经常出现多重梦境（梦境的谵妄之语）

提到日本电影，相信没有人会忽视黑泽明这位电影大师，甚至可以说正是黑泽明在五十年代向璀璨的好莱坞带去了日本东方式的绮丽神秘的色彩。日本第一部拿下奥斯卡的电影正是黑泽明在1950年拍摄的《罗生门》，至此黑泽明没有停止向国际展现他电影里独特的东方韵味，他也被认为是最为“西方化”的日本导演。

这部他所执导的电影《梦》，虽并非他最广为人知抑或评价最高的一部，但却绝对能说是黑泽明个人化最为浓厚的作者电影。《梦》不光反映在电影中他魔幻现实主义手法下所描绘的一幅幅东方美学的画卷，更重要的是，他通过那8个真切的、妄念的、寓言式的“非现世”的梦境，表达了他对所处时代最深的眷念、遗憾以及希冀。

《梦》拍摄于黑泽明进入耄耋之年时，描述的却是他对儿时的一些体验。比起黑泽明以往的电影，这部电影显然独具一种萦绕的温情。我们不难发现，每个艺术家回想起那遥远的儿时记忆，总是用一种脉脉的眼神投以深情的凝视，莎士比亚在《哈姆雷特》里写道：“一个老人是第二次做婴孩。”似乎当一个人年华逝去，时日无多之时，恰恰是那最懵懂的儿童时代以有别于其他任何经历的纯洁模样再度回来——于是也不难理解黑泽明在近乎死前拍摄了这样一部有关回忆儿时的讲述梦境的电影。

将这些记忆披上梦的外衣，不仅仅使得在美学层面的发挥空间更为广阔（这将在之后予以分析），更重要的是梦作为一种现实与幻觉相互缠绕的介质，与人所谓的名为回忆的东西最为接近。弗洛伊德在《梦的解析》里提到，梦境其实是一种回忆，一种童年情景的再现。这不仅佐证了梦境无法脱离现实生活而存在，也证实了它所有别于真实生活所呈现的幻境感。

于是乎我们不难在各种大师所拍摄的一些电影里看到老人回望过去，所产生的梦与回忆交织的情景，譬如伯格曼《野草莓》讲述了一位老教授在去母校接受荣誉所开启的回忆之旅，梦境里似真似假的场面将那些往事抛光得楚楚动人，而安哲罗普洛斯在《永恒与一日》里更是让老人与儿时的自己一同游历，梦之旅亦可称作心灵救赎之旅。

黑泽明的《梦》以8个完全独立的故事串联而成，却并非杂乱无章的情节罗列，这些梦其中内在的逻辑联系是历史性的，他们的组成恰好构建了一场黑泽明对日本历史的回望，因此他的记忆既是个人化的，也是时代性的。唯有这样的电影才能在抒情性的同时不失厚重，在表达个人情感的同时携带那份被历史裹挟的人道主义情怀。于是这部《梦》有如一首抒情史诗，散发出宗白华所认为的“诗是时间性”的永固的质地。

黑泽明享誉西方，多得益于他典型的东方式美学手法。在《梦》里，黑泽明向我们展示了两种极端的东方美学特征，一明一暗，一动一静。日本浮世绘般浓墨重彩的瑰丽东方与禅道寂清的物哀之美结合的十分巧妙，使物我达到一个和谐的境界。

《梦》中充斥着大量的阴影。日本作家谷崎润一郎曾提到：“美，不存在于物体之中，而存在于物与物产生的阴翳的波纹和明暗之中。”他认为，阴翳就是光学作用下产生的明暗对比形成的视觉审美效果，在阴翳之中，物体既不暴露在完全的日光之下，也不隐匿于无边的黑暗之中，而是通过微妙的明暗对比产生朦胧暧昧的效果，事物因阴翳而供人想象。

从东方的建筑都是暗色系而西方人更偏爱明亮的象牙白，东方人更爱用木质的器具而西方人青睐银制品之中可以看出，阴翳产生的美是符合东方人的审美情趣，它使得一切都波澜不惊而充满引诱，《梦》之中阴翳的产生不似伦勃朗布光法，通过高对比度形成明暗差，而是以东方古典的光线遮蔽手法，来对光的强度进行分层，其光的线条并不像西方打法那么明晰，它的边界是模糊的，如同中式庭院中散落的一簇簇树影，所以它的重要作用并不是产生戏剧性，更多的是一种产生东方美感的手段，它使得电影画面呈现一种东方神话的诡谲而神秘的氛围。《梦》里每当神怪出现的时候我们都能看到这样的美学设计。

而浮世绘的美学形式则打造了一个古典的日本形象，伴随这种古典主义美学画面应运而生的是黑泽明所想传达的古典人文情怀。电影中充斥着大量印象派的画作，甚至于电影中唯一的艺术之梦便是后印象主义流派梵高有关的，而印象派深受日本浮世绘所影响，所以也不难理解为何黑泽明的东方电影审美也深受西方喜爱。“浮世”一词来源于佛教用语，本意指生死轮回和人世的虚无缥缈，以浮世绘美学作为电影中鲜明的东方美学特征，契合着梦境的缥缈之感，更是显露出黑泽明在电影中对人世间虚空的情感。

在这两种东方美学的交织之下，超现实主义风格在幽暗与绚丽之间反复横跳，光怪陆离的一个个梦境里，我们感受到黑泽明那回首过往时的黯然神伤，也感受到时而歌唱起的生命赞歌。

黑泽明在二战期间便开始创作，可以说他是历经日本由辉煌到陨落再到“浴火重生”的一代人。这注定使他电影里无法摆脱对战争悲剧性的揭露以及工业文明冲击下日本迷失方向的表达。黑泽明的电影风格历经了几个时期，波德维尔在《世界电影史》中提到，在《红胡子》（1965）年后，他的电影由先前接近西方价值的英雄人道主义滑向了悲观主义，在《袅袅夕阳情》（1993）里更是变成了向人道主义理想的心酸告别，这也是因他目睹了日本社会无法撬动的劣性所带来的失望。

《梦》上映于1990年，此时距离他死时已经时日无多，而在这部电影里黑泽明已然暗生了那份对生命的幻灭之感，由死亡与生存的一线之隔得以体现。在关乎风雪和士兵的两个梦里，生与死的对照放大了尘世的荒诞感，尤其当死去的士兵与生还的长官对话，双方在一条长长的隧道相遇，如同在无尽的时间长河里相撞，死去的士兵想要继续前行，却只能原路返回，生的人继续前行，将这种战争所带来的不可逆的创伤渲染得极为残酷。

黑泽明一直活到了上世纪90年代，更是亲眼目睹了日本为了工业文明的发展而对自然造成无限的伤害。日本素来是一个讲求自然与人和谐共存的国家，且日本是个多神国家，对自然神明的崇拜更是达到了顶峰。自二战后日本重建国家，飞快的技术发展与自然资源的保护呈不平衡状态，这不仅成为黑泽明后期电影创作的一大批判，也是八九十年代日本电影界所关注的一大社会痛症，如日本动画电影大师宫崎骏八九十年代便同样创作了一系列反映自然破坏的电影。

红色的富士山展现了日本人民对核辐射的后怕，在核泄露的灾难面前，人们逃难的同时又发出“日本那么小，无处可逃”的悲叹，最后人们只能纷纷跳进海里。作为小岛国家的日本始终为资源稀缺所忧虑，而无处可逃到最后只能跳进孕育生命的象征物“大海”之中，像是隐喻着自然使人生，亦可使人覆的道理。在食人魔这个梦中，化学辐射是地球生物异化，食人魔开始相互残杀。这已然并非鲁迅呐喊的“封建社会吃人”的范畴，而是揭露了工业文明之下人们自食恶果，利欲熏心终究是社会成为“非人”的社会。

之所以认为《梦》并非一部全然悲观的电影，则是因为电影里那份因回望而形成的柔情的基调，这种基调的铺陈将那些桃花源记式的故事连通古今，不仅是对童年田园生活的一份回忆之梦，还是一份描绘未来的蓝图之梦。在桃园一章里，被毁坏家园的桃花神本要对那名孩子审判，却被孩子那份对大自然崇敬的稚拙之心所打动，桃花神召唤而来的漫天飞舞的桃花如同一场滋润万物的雨。而在水车梦里，村里人举行的欢庆的葬礼重构了一幅人类和平相处的风俗画。

黑泽明在企图自杀后于1970年拍摄成电影《电车狂》，电影里溢满了挥之不去的对人性与社会的失望，二十年后黑泽明拍摄的这部《梦》似乎更为展现了一个拥有古典主义诗意情怀的艺术家在这个颓败粗糙的人世间无法割舍的一丝对生活与生命企望的真实情感。这个世界确实使他历经战争，目览悲怆，但他依旧满怀柔情地谱写一曲梦之安魂曲，他的谵妄之声以其炫目的梦境带来沉痛的思考，他依旧爱着这个世界，正如安迪·沃霍尔所说的那句：“这个世界真是太迷人了，我爱它，无论它是什么。”