如何写好电影剧本（电影剧本的8种创意思路）

要记得这条箴言：好的创意和糟糕的创意之间有一道鸿沟，但有时候它们其实是一回事，关键在于，创意的使用者是否有能力赋予其合乎逻辑的剧情和真实丰富的情感。

另一条箴言是：好的创意完全可以重复使用……但这一条不适用于那些三流编剧和二流的导演，低质量的重复，有将整部电影拽入毁灭边缘的危险。

当代电影，特别是在好莱坞，编剧电影的时候越来越讲求故事创意，讲究叙述的新奇视角和表现手法，这是它们赖以维持下去并寻求发展的唯一途径。捷径是不存在的。在这方面，包括好莱坞八大电影公司在内的全世界最具实力的那些制片公司，都渴望获得一本多快好省的“电影创意圣经”或“好故事百科全书”。

这种东西不会从天而降，但在众多阐述电影剧本创作原理的书籍当中，罗伯特·麦基的《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》正在越来越多地受到深切关注，它深入浅出，并货真价实地令无数导演、编剧、评论家和制片人从中受益。在这本书的序言中，罗伯特·麦基警告那些未来的投机取巧者们，他说，“任何兜售商业成功范本和故事速成模式的说法，都纯属无稽之谈……没有人需要一本重炒好莱坞残羹冷炙的菜谱。”

不过，当代好莱坞的现实却似乎并非如此，这头无法停止脚步的商业巨兽在过去10年里拍摄了历史上最多的续集、翻拍片和漫画电影，原因何在？《故事》一书描述了这样一段事实，很说明问题，“到90年代，好莱坞的剧本开发成本已经攀升到每年五亿多美元，其中有四分之三都付给了作家去选定或改写一些永远不可能投拍的电影。尽管耗资超过五亿，而且剧本开发人员总是竭尽所能，好莱坞还是找不到比他们实际投拍的影片更好的东西。难以令人相信的事实是，我们每年从银幕上看到的东西，就合理地反映了近年来剧作家所能达到的最好水平。”

这一判断应该受到足够重视，不仅是好莱坞，中国电影在最近几年的现实也同样不容乐观，甚至显然更糟。

最近几年，与好莱坞电影原创能力衰退形成鲜明对比的貌似是美剧复兴。但在2006年前后，随着《24》、《迷失》等时髦剧集所代表的魅力半衰期的快速缩短，疯狂迷恋美剧的观众们也开始感到最初几年那种层出不穷的新意正在逐渐减少，取而代之的是题材和创意的彼此抄袭令人越来越感到厌烦。

和罗伯特·麦基的观点略有不同，在故事创意的彼此借鉴这个问题上，我倾向于肯定“复制”的价值，问题不在于可不可以借鉴（好的作品总是在彼此借鉴的），而在于复制是否卓有成效。一个好的创意如同电源，可以点燃任何形式的灯泡，令人不快的其实是那些习惯于盗窃别人的灯泡，而从不试图去了解电源为何物的蠢材。

如果说诞生于1979年的电影《异形》是个绝顶聪明的创意，它将“人的异化”和“人类对未来的恐惧”这一主题推向一个高潮，那么此后它所派生出的一系列异形电影，事实上都是在不断复制这一成功并逐步耗尽它的内部电量，而2004年的《异形大战铁血战士》，则是利用了两个创意叠加的粗野方法“创造”了一个新类型？！某种程度上讲，这仍然属于创意范畴，但看上去已经相当愚蠢。

在商业类型片的世界里，好创意是可以反复使用并被广泛证实确实行之有效的。最简单的方法比如转换故事类型或背景，将男女主角换成更大牌的明星，追加制作和宣传成本到足以引起最多媒体重视的程度……但操作时需要巧妙掌握规律并最大程度地获取新形式。

事实上，好莱坞在这方面的成功例子并不罕见，本文旨在对此提供一种思路，并对好莱坞最近十年那些相当精彩的故事创意及其附属品的运行规律进行举例说明，如果竟能对中国的电影创作者们有所启发，当然最好不过。

第一种创意：死去的人

1999年，年仅28岁的印度导演奈特·希亚马兰在好莱坞拍摄了惊悚电影《第六感》，影片讲述了一个儿童心理学专家（布鲁斯·威利）试图帮助一个可以与鬼魂进行沟通并深受其困扰的男孩（海利·乔·奥斯蒙德），就在他开始取得重大进展之时，他却惊骇地发现，自己之所以可以和男孩进行沟通，并获知“另一世界”的秘密，竟然是因为自己早已在一年前的意外枪击中死亡，他自己就是一个鬼魂！

该创意在两年后即被影片《小岛惊魂》成功效法。《第六感》的创意可能得益于导演印度文化背景对死亡的反常规认识，一个对死亡浑然不觉的男人，对自己已经死去多时这一现实感到错愕与惊骇，实在吓到了所有人。而这个创意也绝不是凭空而来，历史上有不少成功小说都曾以死者的主观视角展开叙述，《第六感》只是故意藏匿了“我知道自己已经死了”这个特殊前提，从而达到出人意料的震惊效果。

《小岛惊魂》显然“抄袭”了《第六感》的这一核心创意，但你几乎不会感到雷同，因为它借助妮可·基德曼出众的外貌和表演，貌似远离现代纽约的二战背景，以及西班牙导演阿曼巴不俗的导演手法，营造了一种全然不同的影片氛围，这让人来不及联想，只有当你看完电影走出影院，从观赏电影那种奇妙的非理性中挣脱出来的一刻，才有可能恍然大悟，原来，这是另一部《第六感》。

鉴于复制这一创意的难度较大，而且失败率很高，此后很长一段时间里好莱坞没有出现大量跟风之作，但这一创意的启发性，却是空前的。比如死者与生者共存可以催化奇妙的戏剧感，就很可能是影片《第六感》带给我们的另一启示。

2007年的最新美剧《幻想警探》便巧妙利用了这一启示，该剧由导演过《肖申科的救赎》的弗兰克·达拉邦特执导，剧本台词一流，由好莱坞过气男明星杰夫·高布伦扮演的迷恋黑色电影的洛杉矶警探，他是个想象力惊人的中年男人，在办案过程中，总是能幻想出正在侦破案件中的受害人，并在和死者的秘密沟通中发现案件的蛛丝马迹，最终成功破案。这样的故事，让人很难相信它丝毫没受到《第六感》的影响。

此外，最近上榜的惊悚片《隐形人》也借鉴了这一创意。有趣的是，在印度电影里我们也可以看到这样的故事，比如在爱情喜剧片《黑帮老大再出击》里，男主角就通过自己幻想出的甘地，赢得了他那令世人瞩目的爱情。

另一个典型创意可能也来自《第六感》的启发，2005年，由马克·弗斯特导演的《生死停留》，以其精彩绝伦的剪辑手法征服了无数观众，而整部电影竟然是一个死者在弥留状态下的逼真幻觉。这个故事“独一无二”的创造性是对《第六感》的巧妙升级，大卫·毕诺夫的剧本再次将死亡的戏剧性和游戏性推向了一个电影化的极致，令人久久难忘。

第二种创意：封闭空间

封闭空间是恐怖片，特别是低成本的美国恐怖片最常用的故事场景，B级恐怖片大都会使用这种利于控制成本的方式构架故事。最近几年，把这一类型发挥到极致的恐怖片是《电锯惊魂》，该系列的过人之处在于，常见的封闭空间正邪角力变成了一个个令人不安和却引人兴奋的死亡游戏。

而加拿大电影《立方体》则堪称此类型恐怖片的另一极端，它通过空间的最小化和不断地空间切换将不同人物挤压出各自的野心贪婪或正义坚持。在英国恐怖惊悚片《黑暗侵袭》里，导演（尼尔·马歇尔）则把洞穴冒险和女性惊悚主义融入残酷故事，也很成功。

封闭空间对向人物施加强大的外部压力非常有利，同时，空间本身也能形成一个特殊角色，比如《异形》系列里的太空船、太空监狱。这种设计，有时候也会被用于那些负责探讨人类复杂心理和人际关系的艺术电影，比如塔科夫斯基的科幻片《索拉力斯星》或者罗伯特·奥尔特曼的《高斯福特庄园》。

第三种创意：记忆碎片

将主人公设计成一个失去记忆的人，这是悬疑故事常用的技术手段之一，它几乎已经成为一种新的次类型电影，但像克里斯托弗·诺兰的《记忆碎片》那样，在主人公失去记忆的前提下，又采用眩目的倒叙手法讲述故事，则实在令人耳目一新。

在克里斯托弗·诺兰最精彩的那些故事里，他总是既担任导演又兼顾撰写剧本，2006年的《魔道争锋》也是这样，影片没有延续“失忆”这一典型情节，而是把最大悬念通过“谋杀复制人”这一关键动作表现出来，充满了令人惊讶的戏剧张力。

在好莱坞天才编剧查理·考夫曼的作品《美丽心灵的永恒阳光》里，“失忆”也被作为一个关键道具发挥地淋漓尽致，并几乎达到了此类叙事艺术的终点。在这个感动了无数人的爱情故事里，由喜剧明星吉姆·凯瑞扮演的乔尔，发现交往两年的女友克蕾婷（凯特·温斯莱特）到一家名叫“忘情诊所”的地方把一切有关他的记忆删除。

眼见甜蜜爱情一去不回，痛苦之余为了报复，乔尔决定也到那家诊所把关于克蕾婷的记忆全部删除，但记忆清除程序启动之后，他却开始后悔。想起种种甜蜜往事，他发现自己并不想真正忘掉克蕾婷，但清除程序不可逆转，他只好在自己的记忆里一路狂奔，在一切消失之前想方设法保全这份爱的回忆。这真是一部令人心碎的电影，对爱情与记忆的辩证解析击中了当代人的情感软肋，它既是一个技巧纯熟的故事，又能在技巧之上唤醒和刺痛每个人内心的情感记忆，实在相当高明，妙不可言。

相比之下，像《玩命记忆》这样的故事则不免显得小气，它讲的是一个谋杀者因为意外而短暂失忆，醒来后被误导，破坏了劫匪的绑架计划，成功解救了人质，但记忆苏醒后他才发现，原来自己是这起绑架案的策划者。不过这倒是个很有趣的讽刺作品。

假借失忆编织推理落网、爱情陷阱的故事实在太多，开具一份漫长的清单似乎并不困难：《初恋50次》、《特工狂花》、《我脑海中的橡皮擦》、《波恩的身份》、《我是谁》、《灵幻夹克》、《鸳梦重温》……关键在于确定影片的类型，并置换故事背景，有关失记的故事，还有很多花样值得探索。

第四种创意：“虫洞”理论

多数情况下，“虫洞”理论是个难以定论的物理学概念，它本身就充满辩证色彩，有一定理论依据但难以证实，不过在好莱坞，它却是屡试不爽的神秘故事法宝，所有无法解释的逻辑悖论似乎都可以用它来搪塞。

《死亡幻觉》、《时空线索》……无不借助这一理论，将故事的正常时空随意打乱、扭曲、折叠、翻转，但有趣的是，大多数情况下观众也很愿意乐在其中。而且这种创意不仅仅适用于科幻电影，不少惊悚片也从中受益，比如《雾气迷蒙》、《蝴蝶效应》，悬疑剧集《度日如年》等等，甚至包括韩国电影《蜘蛛丛林》，也可以算是这一创意的某种延伸。

人是否真的能够打乱时空顺序而平行存在，这不是电影最关心的，电影利用这一噱头制造出别具一格的时间迷宫，让观众在一种迷失、困惑和沾沾自喜中获得愉悦，才是其意义所在。虫洞理论的银幕魅力在于，它能随心所欲地摆弄时空，而不显得过分矫揉造作。

第五种创意：精神分裂

在好莱坞，精神分裂者显然比失去记忆的人要多得多，以此为题材的电影也几乎已经形成一个次类型。

早期的经典电影比如希区柯克的《精神病患者》（1960年），最新最酷的文本则是大卫·芬奇的《搏击俱乐部》。精神病患的人格分裂症状对应着电影的非现实性，它能让叙事更随心所欲，并使故事主题蒙上一层辩证色彩。在《搏击俱乐部》里，布拉德·彼特和爱德华·诺顿扮演的角色属于同一个人两个截然不同的人格层面，他们存在于同一空间，彼此面对面地交流心得并发生激烈对峙，这样的事情在现实中是不可实现的，但通过电影，它却被传奇化，不但深刻而且触目惊心。

这是借助人格分裂作为电影叙事技法的典范，还有一些影片则直接探讨主人公的人格或精神分裂，比如郎·霍华德的《美丽心灵》（2001年）和大卫·科南伯格的《蜘蛛》（2002年），也同样获得了巨大成功。

而伊恩·索夫特雷《K星来客》，则以更加暧昧的人道主义立场，将精神病患者的世界观彻底浪漫化了，在片中，凯文·史派西扮演的波特自称是个来自K-PAX星球的外星人，这一说法不但得到精神病院病患们的认同，同时也令他的精神分析师马克（杰夫·布里基斯）陷入困惑和迷惘。影片最后，并没有明确交待波特究竟是否外星人，而这也成为影迷们激烈讨论的关键所在。

精神病患这一创意，更多的还是被用于商业惊悚片的悬念制造（就像希区柯克47年前作的那样），《神秘窗》、《机械师》、《致命ID》都是如此，但这种“单纯的分裂”往往很容易被熟练的观众一眼识破，《致命ID》仍能达到一定的惊悚效果。

但像《神秘窗》、《机械师》这样的故事则已经代表着此一类型的衰落，相比之下，一些非好莱坞影片却能拍出新意，这其中法国的《高压电》和墨西哥的《潘的迷宫》比较突出，尤其后者，它是一部将魔幻和现实紧密结合的电影，最终观众发现，影片的魔幻部分其实全部出自那个酷爱童话的小女孩的幻觉。导演（吉尔勒莫·德尔·托罗）真该为此获得一个2006年最佳银幕创意奖！

第六种创意：梦的解析

某种程度上讲，电影其实就是一个个梦，但梦本身却不是电影。

有些电影试图表现人类的梦境，并透过梦境展现人物内在的精神焦虑，但像《半梦半醒的人生》这样的电影，仍然属于一个极端，它的故事情节发生在无限循环的梦境之中，梦中有梦——无论你如何醒来，你都仍然身处另一梦境当中。这实在太有趣了，同时也相当令人崩溃，但电影，自古以来就具有这种催眠力量，而观众则善于无条件地接受这种催眠。

关于梦的解析，我认为当代电影对它的挖掘还远远不够。

第七种创意：神奇力量

身体因为神奇激光照射而变大、变小，时间隧道可以把人送回史前时代或异度空间，野心科学家发明了可以令人隐形的药水，被蜘蛛咬伤可以变身无敌超人……

这些不可思议的景象都曾被在好莱坞一一实现，但好的创意绝不仅仅停留在这些表面变化上，像《亲爱的，我把孩子变小了》、《隐形人》、《蜘蛛侠》或《博物馆之夜》这样的电影，“神奇力量”往往只是一把打开视觉奇观的逻辑钥匙，它们赋予现实世界以超现实力量，但最终讲述的仍然是合乎常情的家庭剧、爱情故事或者合家欢电影。

神奇力量的最大作用，是赋予主人公在现实世界之外的更多可能性，比如可以披上斗篷飞翔在纽约的夜空之上，并通过透视眼看到心爱女人新家的内部装修，或者随意操控时间，扭转生死乾坤，再或者令博物馆里的标本在午夜复活……

在美剧《失落的房间》里甚至有一把万能钥匙，用它可以打开任何一扇门，非但如此，经它打开的门背后总是同一时空的另一地点，这种神奇力量不是赐予人的，但它事实上提供了叙事的更多种可能性。

神奇力量并不总是令人愉快的，在影片《倒霉鬼》（韦恩·克莱默）里，赌城拉斯维加斯有一个形象猥琐的男人（威廉·梅西），凡他出现的地方一定会给赌客带来“霉运”，因此他被赌场雇佣，以令运气好的顾客转而输钱。这个有关“神奇力量”的创意，能让好莱坞的大多数制片商们气得吐血，因为一般来讲，观众更喜欢看到影片中的主人公获得有价值的超现实力量，从而在观看影片的时候获得平时无法体验的满足感，没有人喜欢看到自己“变得更蠢”。而恰恰因为这样，《倒霉鬼》成为了一个相当精彩的反方向创意。

中国古代传说中也有很多这样的神奇力量，比如可以穿墙而过的崂山道士，可以用一只毛笔“制造”实体的神笔马良，可以从贝壳里跑出来操持家务的田螺姑娘，可惜的是，这些古代传说所蕴含的神奇土壤，并没有在当代电影的尴尬环境下创造出更为鲜活的文本，超现实题材在中国显然被人为地扼杀了，以至于很多人误认为中国观众不善于接受超现实题材，但事实上，像《蜘蛛侠》、《哈利·波特》这样的电影，在中国大有市场。

第八种创意：正邪逆转

2006年，关于正邪逆转最典型的一个例子是惊悚片《水果硬糖》，色情狂在网上寻找猎物，并成功地将又一个少女骗到家里，但故事的走向却令人大感意外，因为这次“绑架”恰恰是这个受害女孩预谋以久的，影片结尾处她已经从一个“猎物”彻底变成了“猎人”。

此类创意适用于一部分恐怖惊悚片，它往往在影片的最后部分，将受害者和凶手的对位关系作一个180度大逆转，从而产生惊人效果。

除了《水果硬糖》（狼和小羊的故事），迷你剧集《恐怖电影》第一季第一集也属此类，性感女主角苏珊独自驾车在密林深处的公路上夜行，却遭遇嗜血杀人狂，于是，一个逃命一个追赶，惊险连连。最终，苏珊不断回忆起军人丈夫鲍伯对自己严酷的生存训练，并逐步建立信心，奋起反抗，在密林里设下重重陷阱，杀死了凶徒，而故事的结尾我们却蓦然发现，受害者苏珊深夜驾车行驶在密林深处，其实是为了藏匿汽车后备箱里丈夫鲍伯的尸体……她是一个谋杀者。

法国片《高压电》（2004年）也有类似创意，不过其设计更为极端，这里的女受害者和杀人狂是同一个人！她是个人格分裂的女同性恋者！

正邪逆转故事必须承担这样一个风险，当受害者摇身一变成为陷阱的制造者，编导必须想尽办法尽快让观众接受这个事实，否则，观众会因为感到自己的道德感受到挑衅，而对影片产生厌恶。

聪明的编剧，可不会让自己成为电影里最讨人厌的角色，向来如此。

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