李商隐无题借用的典故 商伟谈唐诗与题写名胜

商伟（章静 绘）

商伟，哥伦比亚大学东亚系杜氏中国文化讲座教授，曾专修魏晋南北朝隋唐文学，后转治元明清小说戏曲。著有《礼与十八世纪的文化转折：〈儒林外史〉研究》（2012），编有《给孩子的古文》（2019），发表《金瓶梅词话》《红楼梦》相关论文多篇。

近日，生活·读书·新知三联书店出版了商伟的新著《题写名胜：从黄鹤楼到凤凰台》。《上海书评》专访了商伟，请他谈谈崔颢、李白、杜甫的题写名胜诗篇。

《题写名胜：从黄鹤楼到凤凰台》，商伟著，生活·读书·新知三联书店，2020年1月出版，229页，49.00元

《题写名胜：从黄鹤楼到凤凰台》是您“重读唐诗”三部曲的第一部。为什么选择题写名胜作为考察中国古典诗歌和诗论的关注焦点？

商伟：这本书从大家熟悉的两篇诗作说起，一首是崔颢的《黄鹤楼》，另一首是李白的《登金陵凤凰台》，而且我们都知道，李白在他的诗作中，不断转移地点、变换角度与崔颢竞争。 涉及这一话题的论文论著，都已经不少了。有人问我说，为什么要在这样一个几无剩义的题目上大做文章？

对这两首诗，后人评价不一，二者高下的聚讼更是没完没了。我不想加入这一争论，但令我感兴趣的是：关于李白《登金陵凤凰台》与崔颢《黄鹤楼》的模仿和竞争，他们究竟是怎么来看的，诗论的依据是什么，又说明了哪些问题？比如说，从宋代江西诗派的“夺胎换骨”“点铁成金”的立场出发，应该如何为李白辩护？立论的基础是什么？他们相信仿作可以超过原作，“述者”也可以后来居上，超过“作者”。当然，对模仿不以为然者，更是大有人在。他们为李白辩护的方式恰恰相反，首先就否认《登金陵凤凰台》是仿作，甚至认为与崔颢的《黄鹤楼》完全无关，最多也只是无心偶合罢了。这听上去有强词夺理之嫌，但问题是，他们为什么非要这么说呢？

题写名胜与登览、行旅、宴饮和访古等场合相关，属于后人所说的“即景诗”或“即事诗”：既然是登览，就必须亲临其地，即兴而作，并且在作品中捕捉诗人此时此刻的所见所闻、内心感受和情感状态。这一假定对中国古典诗歌具有普遍的意义，不仅限于题写名胜的场合，但无疑构成了题写名胜的必要前提。用清人沈德潜的话说，李白之作“从心而发，即景而成”，没有给崔颢的《黄鹤楼》留下介入的空隙。追本溯源，这一看法出自《诗大序》的“情志说”，假设了诗歌内容与经验世界（作者的内心感受和外部经验）之间具有未经媒介的直接关联和连续性，而且诗歌艺术的高下取决于诗人经验感受是否真诚，写作是否发自内心的冲动。因此，我又称之为一种悖论式的诗学，或反修辞学的诗学。它出自正宗，来头不小。执此利器，在辩论中所向披靡。

回到《登金陵凤凰台》，或许真正的问题是：为什么这样一篇看上去直书所见所感、触景生情之作，竟然脱胎于崔颢的《黄鹤楼》？它是即兴之作，无心偶成，还是刻意为之的精思巧构？或者还有别的可能性，而不必二者择一？如果李白借助《黄鹤楼》来看凤凰台，那么题写名胜的诗作与它所题写的名胜又构成了怎样的一个关系？就此而言，无论是强调主观表达，还是客观描摹，都未免有些不得要领。

李白对《黄鹤楼》所作的各种回应，为我们提供了一次机会来重温和检验古典诗论的一些重要命题。我希望通过对诗歌作品以及作品之间的互文性细读，重构具体语境中形成的诗歌批评的话语场域，由此激活古典诗论的传统资源。

《黄鹤楼》首句“白云”与“黄鹤”的争论，由来已久。图左为唐代殷璠编纂《河岳英灵集》，图右为清初金圣叹选批《贯华堂选批唐才子诗》。

讨论题写名胜，为什么要集中在唐代？您强调唐代的“当代文学”视野，能谈谈题写名胜与初盛唐诗坛，以及近体诗的成立定型的关系吗？

商伟：唐诗很多精彩的名篇都与题写名胜有关，只是我们平常未必留心。要是把这一部分作品都抽掉了，唐诗就会失去太多的光彩，甚至变得面目皆非。

题写名胜并不始于唐代，但初盛唐代无疑占了天时地利人和。首先，南北统一造就了新的名胜版图，历史胜迹被重新确认，同时又出现了新的地标建筑，如滕王阁、岳阳楼、镇江的万岁楼、长安的慈恩寺、岳麓山道林寺、巫山神女祠，以及重建的黄鹤楼和济南的历下亭等等。其次，盛唐兴起了漫游之风，文人读万卷书，行万里路，把诗歌题写在了名胜版图上。其三，近体诗定型于初唐，可以说恰逢其时。初盛唐时期，题写名胜的作品兼用各体，包括骚体、古诗和歌行体，但近体逐渐胜出，尤以七律五律为主。这一切都把唐诗推到了一个新的起点上。

从题写名胜入手，可以看到唐代的名胜版图，是怎样被诗歌创造出来的。而这个名胜版图同时也造就了唐代的诗坛版图，所以具有双重意义：每一处名胜，都产生了一个诗歌题写的系列，每一个系列都有一篇奠基式的作品。这奠基之作未必总是题写此地的第一首诗篇，迟到者的选择与回应，把它推上了这个位置。而它的作者如崔颢、孟浩然和杜甫，也因此一劳永逸地将此处名胜“占”了下来，“据”为己有。他们各自的身后，出现了一道绵延不绝的人文风景线。

宋 无名氏《长江万里图》（局部），图中标有“黄鹤楼”。

清 王翚《长江万里图》（局部）

正因为如此，这些诗人不仅在名胜版图上各据一方，还把自己写进诗坛版图，在其中获得了一席之地。后来者不断地以诗回应，向他们致敬，在一个回顾的视野中将他们的作品典范化，同时也在持续题写的过程中，折射出时代诗风的沿袭变迁和诗人地位的升降起伏。这样看来，每一处名胜的题写历史岂不就是一部微型的或缩微版的诗歌史吗？

缩微版的诗歌史可以折射唐代诗坛的整体风气及其变化，更重要的是具体而微地揭示了诗歌史形成演变的要素与方式（包括题壁的展示与别集选集的编纂等等，事实上，将题壁诗汇编成书的例子也不少）。一部唐诗史正是由这些微型的诗歌史组成的，需要根据它们来加以调整和修正。又取决于从哪一个时期来反观唐诗，不同的时代，在视野、趣味与判断上也不尽相同。除了黄鹤楼的题写之作，我在第七章集中分析了岳麓山道林二寺的题写系列，是这方面一个相对完整的例子。例如，宋之问的《高山引》曾被后人视为岳麓山道林寺题写系列的奠基作，并能勉为其难地维持这一地位，固然与他在初唐诗坛上的地位有关，但更多的是因为后来者杜甫的极力推崇。而骆宾王的题写之作，虽早于宋之问，却久已湮没无存了。可是随着中唐之后杜甫地位的不断上升，他本人开始变成了后人回应和致意的对象。元代之后，二寺渐衰，明正德四年（1509）道林寺遭毁，宋之问题写道林寺的作品也被遗忘。直到清代的一位学者，才把它重新指认出来。

除了从现代学科体制所确立的“文学”维度进入，您还把题写名胜当作文化现象来研究。

商伟：是的，题写名胜是一个具有普遍性的文化现象。我在书中涉及题写方式、物质媒介、关于空间的历史记忆及其方式、名胜的文本化与文本化的名胜等问题。这些问题都超出了文学史和文学批评所通常关注的范围。做文化史研究，势必要走出文学，在文学之外去寻找收集和整理排列材料。但文化史最终还是应该回到文学，落实在文本上。它会改变我们文学阅读的前提，也为文学阅读带进新的视角和新的理解。

文化现象有它自身的历史记忆和延续性。我们看题写名胜的冲动至今犹在，只是诗歌没有了，变成了“到此一游”。说起来好像都是孙悟空的错，他开了一个坏头。我记得读过一篇报道，今天的黄鹤楼设有电子屏幕，供游客题写签名，以免随处涂鸦——这大概就是现代版的“题诗牌”或“题诗板”吧，题什么就不好说了。

实际上，今天所存的唐人别集中，偶尔也收入访游名胜的“题名”文字，不过寥寥数语，或仅仅记下作者和同游者的姓名而已。

《题写名胜》的理论资源之一是哈罗德·布鲁姆的影响-竞争学说，贯穿于您对沈佺期的《龙池篇》、崔颢的《黄鹤楼》和李白的《登金陵凤凰台》的细读中。您间或会使用“情结”和“防卫”这样的精神分析术语，甚至《题写名胜》最早就脱胎于一篇题为“History of Obsession”的报告，您用“执念纠缠”（obsession）形容李白，而您1995年发表的英文论文《诗囚与造物》也用“poetic obsession”对译孟郊的“诗癖”。不过保罗·德曼曾在他对布鲁姆《影响的焦虑》的评论中，将此类主体中心的心理学叙事视为虚饰，认为应该把迟到者和先行者的关系置换为读者和文本的关系，用语言学取代心理学。布鲁姆的后作如《误读图示》吸收了德曼的部分观点，也保留了根本的分歧。您是怎么看这个问题的？

哈罗德·布鲁姆著《影响的焦虑》（1973，1997）《误读图示》（1975，2003）

商伟：李白写下《登金陵凤凰台》与崔颢竞争，但并没有就此打住，而是在一系列作品中继续回应《黄鹤楼》。我们或许会问：他这是在竞争还是在模仿？或者通过模仿来竞争？无论如何，在题写名胜时，迟到者开始感到了压力。他试图在先行者设置的规则中，与之一较高下，甚至将他击败。从诗歌史来看，这一现象在李白之前并不多见。诗论也要等到宋代的江西诗派，才有所呼应。但李白并非常人，故此得风气之先，而诗歌批评滞后于诗歌写作，在文学史上也寻常可见。关于李白的“黄鹤楼情结”，不少学者都已经谈过了，赵昌平先生还曾经说李白有司马相如情结。

我从布鲁姆那里得到了一些启示，他的“影响焦虑”和“强力诗人”说，的确富于洞见。不过，我并没有把这些说法当作放之四海而皆准的理论来加以“应用”。全书读下来，你会发现，随着论述的展开，我对布鲁姆的理论也做了偏离和修正。他从修辞和心理两个方面来建构他的误读理论和影响焦虑说，但心理论述不算成功，而且打上了过于明显的时代烙印。而我所讨论的“执念”，实际上完全体现在文本之间的反复纠缠。另外还有一点与布鲁姆不同：我强调的不只是强力诗人个人之间的捉对厮杀，或单篇作品之间的一对一关系，而是更广泛的、无远弗届的互文关系。李白在他的《登金陵凤凰台》中，不仅仅向崔颢个人挑战，而且在回应崔颢的《黄鹤楼》时，上追沈佺期的《龙池篇》，因为崔颢的《黄鹤楼》实际上是出自《龙池篇》的。因此，所谓出处又别有出处，范本自身也是仿本。这样一来，他竞仿的范本，也被剥夺了独一无二的优先地位，陷入互文关系的天罗地网中了。

您在书中讨论了中国古典诗学的两种学说：《诗大序》的情志说和《文心雕龙》的彰显说，认为前者对“文”保持警惕，唯恐失之“矫情”，后者的“文”的观念可以与“互文”的概念产生关联。那么，彰显说和互文本性（intertextuality），或者用您的说法，“互文”的宏观层面和微观层面究竟是什么关系呢？借用郑毓瑜在讨论“天文”与“人文”的类比时的表述，宇宙之文（“物”“景”）、人心之文（“心”“情”）、文学之文（“言”），以及文学之文与文学之文之间（文本间）彼此是什么样的通道？

商伟：《诗大序》的“在心为志，发言为诗”说，将诗歌吟诵和创作理解为自然而然、而又不得不然的自发冲动，因此力戒人工的介入。刘勰的《文心雕龙》体大思精，综合众说。这样做当然有很大的难度，他在解释“天文”与“人文”的关系时，就未能做到圆融自洽。如果我们把他的论述当作考察的对象来看，可以深入分析它的构成和来源，而不必采取个中人的立场勉为其说。如果想从中发展出一套规范性的批评话语，用来描述和阐释古典诗歌作品，那还需要从论述上加以展开。

刘勰的《文心雕龙》

关于“天文”和“人文”的说法最早见于《周易》：“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”显然将它们视为两个平行类比的领域，而刘勰则以“心”来统摄二者。在他看来，人为性灵所钟：“天地两仪，惟人参之。”只有人才能参悟天文之妙。更重要的是，“心生而言立，言立而文明。”天文的自然图式无法完成它的自我显现，只有经由诗人的观照和书写才被昭示和彰显出来。这就是他的“彰显”说。在宏观的层次上解释天文与人文的关系时，此说超越了内外、天人和主客观二元对立的模式。落实到具体作品上，诗并没有将它所指涉的世界作为对象来加以“模仿”和“再现”，而是通过书写揭示了无往不在的“天文”，并且彰显了它自身参与构造的“人文”图式。

对于“文”的彰显至关重要的是：整体性观照、心灵的连类感应和文字书写。无论是天文还是人文，都离不开人的参与。也就是通过人的观照、感应和文字符号的使用，最终达成文的显现。而所谓文的彰显，因此又可以理解为将天地万物的征象（包括诗歌自身的内容与形式）连缀并呈现为普遍的图式。具体到文学作品的层次上来看，与互文关系的建构不乏内在的同一性。

您在第一章分析“凤去台空江自流”“此地空余黄鹤楼”和 “白云千载空悠悠”等诗句时，论及名实、有无、见与不见等母题，到第八章讨论缺席写作时，又回到了相关问题，这时您把它们往德里达的方向上作了延伸。但不论是第八章还是全书里，您又非常强调宛如“同一张织机”的“语言系统”，您认为您的论述中是否存在结构主义和后结构主义的张力？

商伟：我借用了德里达的“延异”说，只是为了说明语词意义的产生有一个复杂的过程，并不意味着全面接受他的解构主义理论。由于每一个字词总是通过与别的字词的关系来界定的，意义的产生因此不得不经由无穷无尽的能指链条而被延迟了。这对钟嵘的“直寻”说和王国维的“不隔”说，是一个建设性的补充。实际上，一首古典诗歌的意义生成，不仅限于语词的层面，而且涉及作品之间的互文关系。互文关系编织出一张无所不在的文字之网，而每一首诗都必须通过它与另一首诗或许多其它诗篇的关系来解释，这是一个更广泛意义上的延异。

诗歌在构筑名胜风景时，并没有排除外部经验世界的具体细节和特殊性。但诗人与外部世界的接触，是发生在一个他们所共享的意象组合与篇章句式的系统中的。而这一系统又是通过互文关系而逐渐形成并不断充实起来的。它制约了，甚至在某种程度上规定了诗人的感知和表达方式，因此具有惊人的稳定性和延续性。个人可以从内部做一些调整，但不可能超越它，另起炉灶就更难。这让我想到了柄谷行人教授关于在现代日本发现“风景”的论述。

商伟曾在《儒林外史》研究中分析过明末清初小说家的“互文叙述”，后在《金瓶梅词话》研究中提出了“复式小说”的概念；这次《题写名胜》又提出“互文风景”的概念，强调诗歌间的互文关系大于即景诗所预设的诗歌与名胜间的指涉关系。

《题写名胜》一书配有大量插图和图说，与正文相呼应。正如您的《红楼梦》研究的一个关注点是曹雪芹的写作与其时受欧洲影响的清宫视觉文化的联系，《题写名胜》内部也有视觉和物质维度。您能谈谈古典诗歌的“互文风景”与夏永《黄鹤楼图》《滕王阁图》呈现的“移动的风景”的关系吗？

商伟：是的，配图和图说就是书中的“副文本”（paratext），对正文和注释做出补充或延伸论述。我在说到互文风景时，提及元代夏永的一系列名胜图，例如《黄鹤楼图》册页，现存好几个复制品。图上的楼阁占据了右下方几乎一半的画面空间，左上方可见一位仙人驾鹤而去。他的《滕王阁图》，构图几乎全同，楼阁的建筑风格也大体一致。只是同样位置上的题记变成了《滕王阁序》。最有意思的是，仙人乘鹤离去的形象被扬帆而去的一叶孤舟所替代。这一移置、替代的手法，与李白重复和变奏了崔颢《黄鹤楼》诗的结构句式，却以“凤凰”置换“黄鹤”，几乎如出一辙。互文风景转入视觉艺术的领域，便有了可以移动的风景。

元 夏永《黄楼图》

元 夏永《黄鹤楼图》

元 夏永《滕王阁图》

元 夏永《岳阳楼图》

类似的情形在版画艺术的制作生产中更为普遍，如《西厢记》《红楼梦》的版画插图，往往都是在一个现成的模板内部略做调整，然后不断翻刻。而挪用别的书籍插图，或被别的书籍插图所挪用的情况，也屡见不鲜。

您通过题壁诗和诗牌现象，以及后世由作为名胜/文本的黄鹤楼、鹦鹉洲而衍生出来的命名和书写行为，展示了语言和物质的相互转化。您认为物质性在何种意义上是中国古典诗歌和诗歌史的构成性因素？

商伟：文字书写是承载历史记忆的基本方式，说到名胜建筑，也不例外。历史上的黄鹤楼，毁而复存，周而复始。仔细计算，毁坏的时期不短，造成了建筑历史的断裂和空白。而每一次重建，建筑的形制风格都发生了变化，连地点也游移不定。关于黄鹤楼的空间记忆主要不是通过建筑，而是通过连绵不绝的诗文书写来维系的。这是一座高度文本化的黄鹤楼，并不依赖那座同名建筑的物质实体而存在。哪怕楼废人空，登楼诗照写不误。

光绪十年（1884年），黄鹤楼（同治七年建成）被大火烧毁。图为《点石斋画报》：《古迹云亡》。

但换一个角度来看，题写名胜本身又蕴含了丰富的物质性。书写的行为离不开物质媒介，题壁诗尤其如此，需要预先粉刷墙壁，或写在题诗牌或题诗板上，然后固定到墙壁上，供游客阅读观赏。这样看来，诗歌题写变成了名胜的物质实体的一部分，后来者看到的名胜早已经过了历代诗歌书写的媒介与塑造。前人提到古代留下的名胜，往往用“迹”这个词来描写或指涉，如“胜迹”“遗迹”等等，而前人的名胜题写，又称作“手迹”“墨迹”。所谓胜迹有时候指的就是古人残存的手迹或根据手迹复制的碑刻，它本身就构成了诗人寻访和题写的对象。题写名胜因此变成了“迹”的生成累积，自成谱系。参与题写系列，就意味着加入名胜的人文风景。在此过程中，经由墨迹和拓印的物质媒介，可以在主体与客体、所指与能指之间完成相互转换。

唐 李白《上阳台》帖

更有甚者，题写名胜的诗歌有时反过来创造了它所呈现的物质对象，或从中衍生出新的建筑。比如，后人因为李白的“晴川历历汉阳树”而特意修建了晴川阁，在崔颢所写的“芳草萋萋鹦鹉洲”沉入长江之后，又将附近新淤积而成的小岛命名为“鹦鹉洲”——这就是我所说的诗歌引发事件，文字创造建筑的奇迹。

有意思的是，题壁诗的物质性并不只是一个外在于诗歌的因素，也不限于诗歌的书写媒介和传播接受的领域。与题壁相关的活动和物质媒介，有时又被写进诗中，不仅构成了诗歌的主题或内容，更重要的是转化为需要破译的语言密码：对唐代的诗人来说，新刷粉壁就是一次题壁的邀请。至少在我分析的一首诗中，只有读懂了这一邀请的姿态，才能敲开它隐喻的意义之门。

《题写名胜》的故事在第七章发生了转折，由此主角从李白变成杜甫，时间从盛唐进入中唐。您能比较一下李杜对待先行者态度的差异吗？为什么在名胜版图大致确定的时代，迟到者会公然背离亲临现场的传统，内求诸己，或者相反，在题写名胜之际，有唯恐不受“影响”的“焦虑”？

商伟：中唐以后，情况有所变化。名胜仍有所新建或重修，但沿袭而来的名胜版图早已布满了先行者的足迹。对题写名胜的诗人来说，首要的需求是加入这一书写谱系，唯恐不受影响的焦虑因此日益增长，后代更甚。这里的问题并不仅仅是创造还是模仿，至少不完全能够通过这一对概念来描述和理解。不同时代和不同地域的诗人通过题写同一处名胜而为自己创造了一个共同所属的、跨越时空的想象的群体。这是他们社会交往的延伸，是他们“尚友”的方式，通过诗歌写作来获得归属感。

但只有加入的诉求又不够，在成千上万蜂拥而至的题写者中泯然众人，没有人记得住他是谁。自李白以下，屡经后人回应，崔颢的《黄鹤楼》终于一次性地将黄鹤楼定义下来，黄鹤楼因此又称“崔氏楼”。而李白也通过自己的回应，提出了崔颢之后，该如何题写黄鹤楼的问题。

到了杜甫那里，先行者以一首诗占领一处名胜的观念，已逐渐形成共识，并引出了不同的应对策略。他在岳麓山道林寺读到了宋之问的题诗：“宋公放逐曾题壁，物色分留待老夫。”幸好宋之问的题诗没有把这里的“物色”全部占去，而是给我这位后来者留下了一份。也就是说，先行者的一篇诗作并没有穷尽或占有全部的物色。这是对上述共识的一次回应，但它同时又暗示这是一个例外，正像一位造访道林寺的晚唐诗人感叹自己来得太迟：“两祠物色采拾尽，壁间杜甫真少恩。”墙壁上的杜甫题诗，将二祠的风光物色采拾殆尽，而没有分留给他。与此相似，中唐的白居易评刘禹锡的《金陵怀古》说：“吾知后之诗人不复措词矣。”

杜甫

不难看到，中晚唐的诗人如何通过诗歌写作，形成了一个诗歌批评的话语场。他们在题写名胜和怀古诗的系列中，围绕着这样一些话题相互对话，前后呼应；达成共识，也留下分歧。研究中晚唐的诗歌批评应该首先重构这一话语场。

与题写名胜相似，怀古和咏怀古迹也属于即景即事的传统，但刘禹锡并没有去过金陵，详见宇文所安教授的论述。即景诗的缺席写作现象，以前有没有不敢说，但八世纪中期以后，开始多起来了。令人感兴趣的是，这一现象还不限于诗歌，韩愈作《新修滕王阁记》，大肆炫耀说，他虽然从未造观滕王阁，但“窃喜载名其上，词列三王之次，有荣焉”。缺席写作渐成风气，在“记”体中自成一格，甚至变成了题记的话题。这是很值得注意的一个现象，作者脱离即景写作的现场，却不妨碍作品跻身名胜题记之列，甚至还成了纪念金陵胜迹的奠基之作。这无疑违背了题写题记的惯例，对即景生情、即兴而作说，也提出了一个不大不小的问题：一篇诗文凭什么占领一处名胜？它与所题写的名胜之间的关系，究竟应该怎样来理解？

规范陈述永远没错，因为它表达的是理想价值，但理想价值未必能解释诗歌实践的个例。在诗歌写作中起作用的很可能是别的东西，取决于具体的条件和情境。

就方法而言，您说您做的是文学批评史，可以读作“文学-批评-史”：“将作品的细读，与文学史的叙述和文学批评的论述综合起来”。但核心在于从作品细读进入文学批评，不同于文学批评史的通常做法，您能谈谈吗？

商伟：做诗论研究和诗歌批评史研究，应该从读诗开始。杜甫在《上白帝城二首》之一的开头写道：“江城含变态，一上一回新。”“变态”一作“百态”，皆指江城蕴含着千姿百态，每一次登览都别有所见，如同是第一次的发现。言下之意，它不可能被一劳永逸地界定下来，更不可能被一首诗所穷尽。这是中国古典诗歌史上的一个重要的诗学陈述。我刚才提到他的“物色分留待老夫”，刘勰在《文心雕龙》中有《物色》一篇。此处写到“态”，而《物色》篇说“物有恒姿”，认为物色繁多，但物姿有常，诗之为体，不能与赋争锋，模山范水，穷形尽相，而是应该据其“要害”，以简驭繁。也就是以只言片语，来把握物之“恒姿”。杜甫的看法不同，强调了物色取之不尽的丰富性与变化无常的状态：在诗人的每一次观照之下，江城都会呈现出一个新的面貌和姿态。

这些关于诗歌的看法与思考，都来自诗歌作品本身，是通过文学的语言、象喻、陈述和其它修辞方式表达出来的。它们富于洞见，具有原创性，并且对诗论话语做出了回应和反省，尽管这并不意味着杜甫是在直接回应《文心雕龙》。

落实到书的写法，《题写名胜》不时有类似悬疑小说的叙事推进，这是有意为之？

商伟：的确有读者问我是不是因为研究小说，而在读诗时借鉴了小说的叙述手法。我在书的写法上是有一些考虑和设计，希望能由此及彼，顺藤摸瓜，而又前后呼应，构成一个连贯的叙述脉络。但这是在写作的过程中形成的，并没有一个先入为主的方案。这一过程带来了许多意想不到的发现和启示，令我乐而忘返，欲罢不能。

关于这些诗作，之后有一些“本事”叙述，试图复原有关写作的具体场景。例如，历史上有关于李白登黄鹤楼，读到崔颢的题诗，就此搁笔的传说，又说李白后至金陵，作《登金陵凤凰台》一诗以拟之。但这毕竟只是传说，不足为据，不过是以叙述的方式对这些诗篇作出解释而已。这一解释出自诗歌作品，真正的依据还是诗歌自身。

李白留下的好几首与黄鹤楼和鹦鹉洲有关的诗篇，都蕴含了与崔颢的《黄鹤楼》对话和较劲的意思，体现在意象、比喻、修辞和通篇结构上。有几篇自身就具有叙述性和虚构性，例如《醉后答丁十八以诗讥余捶碎黄鹤楼》。李白曾在一首诗中说：“我且为君捶碎黄鹤楼”，这一篇顺着那句诗而来，写黄鹤楼果然被捶碎了。黄鹤归来，找不到落脚之处，就向玉帝告了一状，玉帝令当地太守重修黄鹤楼。有趣的是，这首诗表面上叙述了黄鹤楼的毁灭与重建，仿佛把过去题写黄鹤楼的历史和文字一举抹去了。但在语言结构上，前半篇仍然在复制崔颢《黄鹤楼》，并没有真正摆脱它的影响。在我看来，这一对比正是理解这首诗的关键所在。至于它是否李白所作，今天仍有争议。但我关心的是它如何回应《黄鹤楼》，是它背后的叙述逻辑。

清 苏六朋《太白醉酒图》

这里涉及到我们怎样读诗：读诗不能仅仅注重主题自身或诗歌说了什么，还要看诗歌的意义是怎么通过它的结构、语言和修辞手法而产生出来的，要从这些层面上来解读作品。正像解读小说，不能永远停留在主题学和人物分析的层次上。细读与论述是分不开的，因此也不能把论文论著写成了常见的鉴赏文章。重要的是从诗歌中读出问题来。

在叙述的展开过程中，全书各章谋篇又仿佛从不同角度切近同一个问题。

商伟：的确不只是叙述，叙述本身是由背后的问题来推动的。追随诗歌的内在线索，最理想的状态莫过于从中发展出问题链。在串解这些作品时，可以从一个问题引出另一个问题。也可以说是不断改换角度，来切近同一个问题的不同方面。就写作而言，是为了逐步向前递进，一环套一环，以避免论述的停滞、游离和平面化。

在解读诗作时，我希望能将作品之间的呼应关系重构出来，因为后来者往往通过写作与先行者展开对话。这是拙作中叙述性的一个来源。呼应关系也往往体现在其它方面，读诗的过程就是把那些看似互不关联的点连成线：有时是追踪某一意象的重复和变异，有时则是揭示一个比喻的连贯性和多义性，但都离不开对文本背后的理路与文化逻辑的追踪和把握。

“重读唐诗”还未出版的后两部是《诗囚与造物：中唐的诗歌观和诗人的自我想象》《长诗的时代：韩愈与中唐的诗歌转型》，从标题不难推测出，它们分别关注的是中唐诗歌的内容和形式。这两本书缘起何处？与《题写名胜》之间的关系和连续性是什么？

商伟：这两本书分别从诗囚与造物和长诗时代这两个角度来审视中唐诗歌。与《题写名胜》相通之处，在于它们对诗歌史和诗歌批评的一贯关注，并且结合诗歌文本的细读，把二者连成一体。同时，也希望以此为切入点，来描述古典诗歌从盛唐到中唐的突破与历史转型。

古典诗歌不只是关注人的感情和社会生活，它也关注宇宙的创化。而从宇宙创化的意义上来重新定义诗和诗人，正是中唐诗坛的划时代事件，也是打开中唐诗歌之门的一把钥匙。从晚年杜甫，到中唐的韩愈等人那里，已经在这个高度上发展出了关于诗人与诗歌的一套完整表述：诗是一种宇宙的语言与启示，诗人是诗歌王国的造物主。孟郊赞美贾岛说：“燕僧摆造化，万有随手奔。”他的诗句有重塑自然的力量，对造物主形成了挑战。之前固然已有能工巧匠（包括画师）巧夺天工的说法，但直到他们的手里才被充实完善起来，并且围绕着宇宙和社会、创造与破坏、秩序与失序、正义与惩罚、语言文字的魔力、工匠制作的技艺与劳役等问题全方位展开。他们以新的方式为诗正名，为诗人张目，赋予了诗人前所未有，也令人不安的力量、勇气和企图心，同时也揭示了诗人的苦吟、劳作、挣扎与受难，以及诗人无可逃避的宿命。他们学会了自嘲与反讽，是自黑的好手，手段登峰造极，不亚于讥讽他人。但同时又正是他们将诗人的自我形象空前神圣化了，凌驾于尘世万物之上。

孟郊

贾岛

为诗辩护是一个普遍的话题，古今中外皆然，可以做比较研究，而中唐诗人的做法无疑突破了已有的思想框架。这是一个新的关于诗人和诗歌的宏大叙事，试图在宇宙的秩序中来安顿社会中流离失所、无所适从的诗人，为他们找到一个超越世俗之上的位置。但问题在于，他们手边有哪些思想资源可以帮助他们来想象这样一个超越性的宇宙秩序？这一宇宙秩序在什么意义上有别于既存的社会秩序？这是一次极限探索，是不能确保成功的思想历险。如果“天公”不过是周公在宇宙秩序中的代言人，以造物主和宇宙的陶钧者自居的诗人，就注定只是失败的叛逆者和僭越者，是窃得息壤而遭天惩的鳏，而不是成功治水、规划九州的大禹。因此，为诗辩护又是一个复杂的宏大叙事：对力的礼赞与恐惧并存，僭越的诅咒，伴随神圣的光环，如影随形。

我希望理清一下这一宏大叙事的内在关联环节与整体的结构关系，更好地把握它在古典诗歌史、文学批评史和社会观念史上的意义。你刚才提到我的那篇英文论文，发表于1995年，之后我才知道京都大学的川合康三教授，在此期间也发表过有关这一主题的论文。接下来着手成书，还需要做更深入的拓展。

韩愈

说到唐诗，尤其是中唐诗歌时，也不应该忽略长诗。讨论长诗当然有些吃力不讨好，古典诗词毕竟以篇幅短小的作品而广为流传。我想沿着杜甫到韩愈的这条脉络，来看一看长诗如何带来了完全不同的一个诗歌范式、审美理念和心灵状态：它在中唐的崛起，打破了魏晋之下短诗垄断的诗坛格局和自《文选》以来建立的精致典范，是古典时代的一次革命。同时它也为中唐诗坛拓展出了表现空间的另类维度，替代了以短诗为表征的“瞬间的艺术”。称中唐为长诗的时代，是为了在这个命题下来描述和理解诗歌史上的这一全新的发展。

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