八神连招教学97风云再起（树大招风多线叙事下）

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“97情结”作为香港文艺工作者的一份特殊情怀，无不渗透在其影片的方方面面，政治环境与经济环境的巨大差异导致港人对97存在着焦虑与担忧，面对回归大陆母体的同时也面临着认同感的转移。

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影片《树大招风》改编自1990年代香港“三大贼王”的真实故事，由杜琪峰、游乃海监制，徐学文、欧文杰、黄伟杰联合执导，林家栋、欧文杰、陈小春主演。三个导演分别执导三个故事，三个人物在同一叙事时空里平行发展，形成三条不同的叙事线索，看似分散独立的叙事线索却又相互映射关联，勾勒出特殊时代背景下政治、经济、社会制度等对人物的规训。

1997年香港回归意味着政权的更替与时代的落幕，《树大招风》取材于真实的历史故事，以香港真实存在的“三大贼王”张子强、叶继欢、季炳雄为故事原型，使得影片在真实感与话题性上能够迅速引起观者共鸣。影片以小视点切入，看似讲诉“三大贼王”传奇跌宕的人生传记，实则以小博大，以特殊历史结点为背景，讲述时代变迁下人们由挣扎、反抗到接受、适应的变化历程。

为了避免人物与现实的疏离感，影片特地将曾经叱咤风云的“三大贼王”平民化，以一个普通社会个体的身份去展现社会制度变迁带来的种种问题。与传统的犯罪电影不同，《树大招风》避开模式化的叙事方式，脸谱化的人物塑造，转而采用一种全新的叙事模式，三个主要人物虽然从未同时出现在同一画面，但其剧情发展却相互牵连，给观众营造出一种跳脱于屏幕之外的“上帝视角”。

弗洛伊德在其心理动力论中提出：本我、自我、超我三大概念，其中，本我代表欲望，受意识遏制；自我，负责处理现实世界的事情；超我，是良知或内在的道德判断。本我具有很强的原始冲动力，是非理性、非社会化的，且只遵循一个原则——享乐原则。这一点在陈小春饰演的卓子强身上最为突出，嚣张地在警察眼皮底下绑架了首富的儿子后索要30亿现金，用颜色鲜艳的袋子将30亿现金堆在跑车顶上在市区飙车；除此之外，任贤齐饰演的叶国欢与林家栋饰演的季正雄也都对自己的犯罪事迹如数家珍甚至引以为傲，可见他们对于犯罪本身是富有自豪感的，在其隐匿期间都不断强调自身头衔名号，沉溺于贼王带来本我的满足感。

影片在多线叙事的同时也在一定程度上展现了导演本身对回归前香港社会的理解，与传统香港电影中鳞次栉比的城市环境不同，《树大招风》并没有选择其都市现代化的一面，而是转而将香港形象市井化，这点不单体现在城市环境的空间建构，也体现在人物角色的选择与塑造上。

曾经风光嚣张的“三大贼王”因嗅到政权动荡的气息，转而隐匿，各自为战，赖以为生的手段再也无法维持基本的生活需求，迫于生存的需要使得他们也像普通人一样为生计忙碌，改名换姓后的贼王混迹与商场酒桌，面对贪赃枉法、寻欢作乐的政府官员，不得不左右逢源忙于应付，人物形象的塑造走向极端。身份地位的巨大落差与对新时代的迷茫不断推动着“三大贼王”走向本我的沦丧，自我身份的解构和对未知形势的担忧则凸显出特殊时代下人物身份认同的焦虑与反抗。

香港特殊的社会环境使得香港在经济、政治、文化上都与大陆有着很大的不同，电影作为第七艺术集合了所有艺术的特征，一定程度上担负着传播主流意识形态与建构主体形象的社会功能。回归电影本体，《树大招风》在塑造以“三大贼王”为代表的香港民众形象的同时，也在影片中建构了关于大陆人形象认知。影片中的大陆人被设置为有勇无谋、唯利是图的莽夫形象，与带有极强个人主义色彩的香港民众形象形成强烈对比。

政权的更替与社会的动荡让导演在影片中埋下众多隐喻与伏笔，官员的不作为与生活成本的增加都体现了导演对香港回归后社会发展的担忧以及香港民众对于自身身份的认同缺失，香港社会的变革已成必然，“贼王”时代的辉煌已成过去，不断被消解的个体使得“三大贼王”不甘被时代遗忘，密谋计划炸毁香港回归典礼，试图用一种在观众看来近乎毁灭的方式来重新唤起社会的关注，以个体的消亡完成对以其为代表的香港民众的规训，一方面增加了影片的戏剧张力，另一方面也暗喻了时代前进是历史发展的必然，个体的反叛与集体的规训成为不可逆转的社会发展规律。影片结尾带有宿命意味的结局安排似乎也于片名《树大招风》不谋而合，“树”指以“三大贼王”为代表的内心焦灼不断反抗的社会个体，而“风”则隐喻时代发展的必然规律，以及新时代香港发展的制度导向。

《树大招风》在保证影片叙事完整的同时采取多线叙事的模式丰富影片内涵，以含蓄而克制的镜头揭示时代洪流下事物前进与更替的必然性，“97情结”成为香港民众意识形态转变与重新建构的重要结点。作为第36届香港电影金像奖“最佳影片”在内的多项大奖的获得者，抛开传统以案件为线索的犯罪类型电影，《树大招风》让我们看到犯罪电影从形式到影片内涵的更多可能，以及其肩负的社会意识形态建构功能。

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一影一话 谱人世虚实

俱是覆舟风雨 书字可抵愁

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