一张图看懂书法的魅力（对古书论对立的八个）

本文近六千字，重点对古书论“心正则笔正“等含义模糊或者截然不同的八个“正”字，作系统梳理和解评，力图正本清源，还原真相，便于对传统书论的准确理解；便于确立正确的取法方向。列位看官读后，如有感触，新解及不同意见，欢迎畅言指正，讨论批评。

历史上的书法理论或论言，都是论者在特定历史条件下和特定情境下的论证和阐发。对这些名家的论言，如不联系当时的语境和历史条件，而仅按字面意义，作表面化的，想当然的理解，解读，就会造成误解，误导和产生无尽的歧义。误解，误导不是事，如果以误解，误导来指导学习，就要坏事。

一、柳公权的“正”

《旧唐书·柳公权传》：

穆宗时，以夏州书记入奏。帝曰：“朕尝于佛庙见卿笔迹，思之久矣。”即拜右拾遗侍书学士。帝问公权用笔法，对曰：“心正则笔正，乃可为法。”帝改容，悟其以笔谏也。

《旧唐书·柳公权传》心正则笔正说，载与正史，造成后世的误解和歧义良深。

误解之一：朝廷命官借机对年轻的花花公子皇帝书谏。心正则笔正，柳公权劝花花公子小皇帝专心练习书法，不可沉溺于声色犬马；

柳公权《玄秘塔碑》局部

二、虞世南的“正”

虞世南《笔髓论》：

欲书之时,当收视反听,绝虑凝思。心正气和,则契于妙。心神不正,字则敧斜:志气不和,书必颠仆。其道同鲁庙之器,虚则敧,满则覆,中则正。正者,冲和之谓也。

这段话的大意是：

准备写字时,应当思想集中,杜绝杂念，心无旁鹜,志气和平,才可取得好的效果。如果心神不定,笔下所书也会没有精气神。

这里的“正”，就是平静的意思。

冲：《老子》：“大盈若冲，其用不穷。”指空虚。引申为心无杂念，心气平和。

冲和：矛盾的统一。

虞世南，柳公权的论言，和汉蔡邕的《笔论》的“欲书先散怀抱，”王羲之《笔势论十二章》的“夫欲学书之法，先干研墨，宁神静虑，预想字形大小，偃仰，平直，振动，则筋脉相连，意在笔先，然后作字”，孙过庭的“五乖五合”论悉无二致。主要讲书写时的心态问题，要心平气和、绝虑凝思。

虞世南《孔子庙唐碑》局部

孙过庭《书谱》：

至如初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老。

这是书法理论史上著名的学书“三阶段”论。

这里有一个问题，即“初学分布，但求平正”的“分布”和“平正”的准确含义。

唐以前的书法，没有过多地受到“干禄字”、“馆阁体”和印刷体的影响。当时的书法家所见所学，都是生动鲜活的字体，不象宋以后的书学直至现当代的书家，在书法的结构方面，被套上“干禄字”、“馆阁体”和印刷体的沉重枷锁。

平正”二字，最容易使现当代的人们产生误解误读和歧义。千年以来，受馆阁体”、印刷体、规范字教学的淘染沿习的强大影响，在惯性思维和书写习惯的导引下，今天的人们已经下意识的，先入为主的以端端正正，四平八稳为平正，而不知唐人所说的“平正”，并不是今天的人们所理解的平正。唐人的“平正”，是动态平衡的平正，而不是今天的横平竖直，千字一面，机械死板的平正。

对比唐人的楷书，尤其是中唐以前的楷书，即使是为“题勒方畐”而作的应其所用的碑刻，都不是平正死板的。但今天的人们，对这些古今关键性的不同点，已经视而不见了。如某某人所谓的欧体，和真正的欧阳询楷书，两相对比，已判若云泥，但如今的初入书途者，反而对以“题勒方畐”为用的唐楷趋之若鹜。

这里的“分布”，具体来说，就是讲结构的变化和章法的布局。

当前的书法理论界对这段话的权威解释是：

“三阶段”，是概括一个真正的书法家从学习传统到有所创新的三个阶段。

第一“但求平正”,是掌握前人法度的阶段;

第二“务追险绝”,是努力探索新法的阶段;

第三“复归平正”,是最终建立新法的阶段。

陈方既先生解释说：孙过庭用“中庸”的哲学观念，来阐释一个书家从学习、探索到创新的全过程。孙过庭视学法阶段为“未及”,求新阶段为“过之”,最终确立新法阶段为“中庸”，即“通会”的最高境界,至“通会”而“人书俱老”。

我们认为，纵观古今书家所走过的道路,皆由这三个阶段而概莫能外。但今天人们理解的平正就“平正”而附会唐人的平正，就是钻牛角尖，离其本意真谛，不啻隔山打牛。

孙过庭《书谱》局部

四、徐浩的“正”

徐浩《法书论》：

字不欲疏,亦不欲密；亦不欲大,亦不欲小；小促令大,大展令小,疏肥令密,密瘦令疏,斯为大经矣。

晚唐至北宋初，科举“干禄字”的阴影和死法的枷锁，已经笼罩在书法家的心头，套上书法家的手脚。

徐浩没有说出“正”字，但要求写字要疏密,大小一伦,笔画多的字和笔画少的字,小者要促令大,大者蹙令小；笔画疏肥的字令其密,笔画细密的字令其疏,总的来说要整齐划一。徐浩认为这是书法的“大经”，即根本经验。

徐浩《法书论》，充分地反映了一种不偏不倚、力求将书法统一在一个平正安稳的，固定死板模式的僵化思想。我们可以设想一下,如果所有的正书都按这些原则书写 ，那里会有风格面目的多样性。

徐浩的《法书论》，首先为馆阁体开路召魂。也证明唐楷自晚唐到宋以后，已走入末路。事实上，晚唐柳公权的楷书，已见端倪，他的楷书受到后世许多书家的贬斥，当在情理之中。

徐浩《李岘妻独孤峻墓志》

五、苏轼的“正”

苏轼论书：

书法备于正书,溢而为行、草,未能正书,而能行、草,犹未尝庄语而辄放言,无是道也 。

书法备于正书:现代人往往理解为书写的技法,正书是最完备的。而正书就是楷书；正书是文字书写的最后一体 ，行、草书是由正书发展而成的。

但书体的发展史,楷书却是在草书之后产生的。

苏轼所处的北宋初，正书、真书是篆书，隶书，楷书的通称，而不是后来人们所理解的仅仅指楷书一体。北宋以前的篆书，隶书，都叫真书或者正书；北宋以前的书论所谓的“楷”，多指楷模，法则。直到宋朝第十位皇帝，南宋的赵构提出“篆、隶、真、行、草”五体之说，篆、隶就不再叫真书，正书。从此真书始专指楷书。

苏轼《梅花诗帖》

刘熙载《艺概*书概》说：

楷无定名，不独正书当之。汉北海敬王睦善史籀书,世以为楷,是大篆可谓楷也。卫恒《书势》云:“王次仲始作楷法”,是八分为楷也;又云:“伯英下笔必为楷,则是草为楷也。”

所谓“楷”,在南宋前，都不是哪一书体的固定名称。不仅正书可以称“楷书”,汉代北海敬王睦善于写史籀所作之书（古籀文，俗称大篆）,世之学书者就以之为楷法，于是大篆也可称为楷书；卫恒称王次仲开始作楷书,于是八分（隶书）也可以称楷书；“伯英下笔必为楷”,则张芝的草书为楷。这里的草书称为楷书，是楷模，规范的意思。

张芝成为“草圣”时,还没见过真正的楷书。

苏轼所处的北宋，书法上出现了两种趋向：

一是宋初的赵光义爱好书法,淳化三年(992年),出秘阁所藏历代法书,命翰林侍书王著编次摹勒,刻成《淳化阁帖》十卷,以后辗转翻刻,风行天下。凡是想靠书法进身的人都得认认真真地临摹学习,谁也不敢越雷池一步。但这部选本一半以上为二王法书,其中掺有伪迹和摹本,作品绝大多数是行草书，风格都比较秀媚。由于赵光义的偏好，不予收录颜真卿风格的雄厚豪放,更不用说北朝的稚拙生辣了。大家都以这种法帖作为学习榜样,书风容易偏向媚弱；

二是当时“趋时贵书”盛行。米芾《书史》说:“李宗谔主文既久,士子皆学其书,肥扁朴拙,以投其好,用取科第,自此惟时贵书矣。宋宣献公授作参政,倾朝学之,号曰朝体。及蔡襄贵,士庶又皆学之。”时贵们的字本来都属秀丽,奉为时尚 ,蔓延和助长了媚弱的风气。

苏轼的话,不过是据当时书体发展变化的实际情况而言罢了。苏轼的书学理念，根本上还是强调“我书意造本无法，点画信手烦推求”的“尚意”思想。苏轼的正，是倡导人们学习书法，要以六朝篆隶、行草为楷模，讲法度，讲变化，有古意，出新意，而不可专尚阁帖，“趋时贵书”。

四、姜夔的“正”

姜夔《续书谱·真书》：

真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也,古今真书之神妙,无出锺元常,其次则王逸少。今观二家之书,皆潇酒纵横,何拘平正?良由唐人以书判取士，而士大夫字书 ，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》是其证也。矧 (音shen审，意为何况）欧、虞、颜、柳,前后相望,故唐人下笔,应规入矩,无复魏晋飘逸之气"。

（干禄字书:唐人颜元孙依平、上、去、入四声将日常用字定为正、通、俗三体,称为干禄字。）

姜夔认为:正书要写得平正工稳才好,是一般世俗的观点,更是唐代书家的偏失。

唐代的文官考试,主要是两个方面的要求:一是楷法严正,二是判词中规。读书为做官,为了取得科名,应试者都得按科考规定的字法风格写字，所以使得士大夫书,难免都有“科举习气”。

唐人下笔,法度森严,一点一画有规有矩，但不再有魏、晋人那种(有法而不为法所拘的)飘逸潇洒的气息了。

最先提出唐人书有科举习气的是姜夔。他分析了这种习气产生的原因:一是朝廷以书判取仕;二是朝延为这种需要制定了“干禄字书”;三是欧、虞、颜、柳等代表人物的成就对当代和后世的影响。这些分析都是很中肯的。他的这个观点，后世宋，明，清的书法家，书法理论家都有相同的评述。

米芾《海岳名言》批评唐人楷书“欧、虞、褚、柳、颜皆一笔书也，安排费工，岂能垂世。”批评他们的楷书有意雕琢安排，笔画粗细一律，世不久传。诚然，唐以后的楷书，除赵孟頫的行楷以外，再也没有名家出现，证明唐楷的“不能垂世”。

真书以平正为善的世俗之论,唐人之失，是楷书在宋以后千人一面，千体一同，终于走向没落的主要原因。

五、项穆的“正”

项穆《书法雅言》

书法要旨,有正有奇。所谓正者,偃仰顿挫,揭按照应,筋骨威仪,确有节制是也。所谓奇者,参差起复,腾凌射空,风情恣态,巧妙多端是也。奇即连于正内,正即列于奇中。正而无奇,虽庄严沉实,恒朴厚而少文。奇而弗正,虽雄爽飞妍,多谲厉而乏雅。

算子：出现于春秋战国时代的计算工具，为长短、大小、宽窄一律的竹、木、兽骨条。

结字须令整齐中有参差,方免字如算子之病。逐字排比,千体一同,便不成书。这是历史上书家的共识。

六、于令淓的“正”：

清人于令淓《方石书画》：

唐之工书者,何尝一概平正。其后法久弊生,流为方正板滞,参以己意,工者未不入规矩,其后专效棒心,波及前明,余风未息,此皆世运所使,入主出奴,亦何怪其然?有识有力者,不以世俗转移,方能追古人而从之。

于令淓的这个观点，从另一个方面指出唐人书法的演化脉络。初唐的褚遂良，中唐的颜真卿的书法，并不是一概平正。到晚唐的柳公权，徐浩楷书，干禄字的果实，已经瓜熟蒂落了。世俗转移，法久弊生,方正板滞，已无可挽。

但于令淓没有看到产生这个现象的另一面。孙过庭《书谱》说：“趋变适时，行书为要；题勒方畐，真乃居先”。

（勒：铭刻；方畐：为端整方严的诰命，表奏，公文；“畐”通“幅”，方正。）

字体对书法的表现，有天然的约束性。唐人的榜书，诰命，表奏，公文，墓志铭，功德碑，端整方严是起码的要求，甚至是硬性的规矩。我们看唐人书法，褚遂良，欧阳询，颜真卿，柳公权，他们的楷书，不是上述用途的作品，都写的自由烂漫，饶有天趣；反之则拘严整饬，兴味索然。如颜真卿的《自书告身》和《多宝塔碑》等相比，就大异其趣；褚遂良的墨迹《大字阴符经》，李邕的墨迹《前后出师表》，与唐人碑体书法截然不同；柳公权的楷书的严整和行草书的放逸判若两人。元赵孟頫楷书直取李邕，不及其他，这是主要考量因素。名家的眼光，不得不叹为独到。

赵孟頫《仇锷墓志铭》局部

唐人的干禄体，碑体书法，本质上就和“达其性情”的书法艺术存在隔膜，后来的台阁体，更与书法风马牛。唐人这种特定场合的实用字体，被宋、元、明、清、民国的有识书家集体选择性抛弃。但在当前，却成了初学的人趋之若鹜的显学，说明当今人们对传统书法的理解和体认，还远远不如古人。

七、董其昌的“正”

古人书皆以奇宕为主,绝无平正等匀态。自元人逐失此法。所谓“字如算子,便不是书”,摇笔便当念此,自然超乘而上。

科举时代的书法,一直有所谓“馆阁体”,或称“台阁体”明代前期情况尚好,中期以后,过分严格,各人写来千篇一律,没有个性,达到僵化的程度。他们学习的要求,不在高雅,只求匀整。所谓匀整,主要是要写的又乌、又光、又方,容易引起考官注目。我们今天还能在各大博物馆看到清代“会试”“殿试”的卷子,一眼望去,犹如铅字一样,笔画结构,完全僵化。这不是书法,而是伪书法之名的俗化 ，平庸化的汉字实用书写。

沙孟海先生说：清朝前期书法衰落,主要原因在于清代统治阶级借以笼络知识分子的科举制度格外严密,一般知识分子从小就学习“馆阁体”小楷 ，意在端正匀净,不许有破体，俗体,过分拘谨的结果,失去了艺术意味。如同妇女缠脚,后来即使放大,也成了病态。

八、王羲之的“正”

王羲之《书论》：

夫书字，贵平正安稳。先须用笔,有偃有仰,有攲有侧有斜,或小或大,或长或短。凡作一字,或类篆籀,或似鹄头;或如散隶,或八分;或如虫食木叶,或如水中蝌蚪;或如壮士佩剑,或似妇女纤丽。

若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。

王羲之所谓“平正安稳”，字里行间强调八个字：动态平衡，字字意别。这才是书法的本质和真谛。它和写字的原则区别就是三个字：变；不变。万字一同，即使写的再漂亮，也是“排算子”的写字；字字意别，勿使相同，就是书法动态平衡的“平正安稳”。

结论：

1.近三十年来，书法艺术才真正在普罗大众中普及。但在繁荣热闹的背后，存在着极大的误解和误区。

纵观历史上的书家，几乎都是诗文书画兼通的高级管理者，或者诗文书画兼通的高僧；即使文化下移后的明清书家，大多数都出身贵族或富家子弟，同样诗文书画兼通。这种现象一直到解放前，都没有大的变化。

而今天的书法家，书法爱好者，文化修养的欠缺是其普遍的短板。其学力不足以支撑对书法深层次问题的探究，因此不能作出深入的思辩分析，而去其糟粕，取其精华。这一点，今天的人们与古人已不可同日而语。

通审古今的学术思想，证古辨今的反思能力，评判高下的学术理念，在当今的书法爱好者中还远远没有建立，因循“馆阁体”的僵化陋习，沿袭规范写字的简单套路，有意整齐的死法教条，“正”、“稳”、“方”、“平”仍然是许多人学习书法的着眼点和立足点。这与经典书法的“不作正局”“趋变适时”背道而驰，也与书法的时代精神格格不入。

八个“正”字，有正有反。但许多人仍然选择性的接受僵死教条的误导。这些误导，带来的后果，是跨世纪性质的沉渣泛滥，至今仍然余波荡漾。

2、在文字书写的功能已经基本没有实用价值的今天，书法在本质上更是应该回归其表现性。科卷，诰命，表奏，公文，墓志铭，功德碑，早已成为过往云烟。一些僵死的所谓传统，正统，片面以“正”为上法的落后理念，应该予以疏理，予以驳正，予以断割。

3、表现书法的代有创新的艺术本质，适时趋变，表现性情，才是当代书法艺术繁荣发展的大趋势，大方向。

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