张律芒种电影（春梦等探索张律电影的叙事话语）

张律导演的“在中创作期间”的作品中，围绕着身份和边界的母题，从朝鲜族导演身份体验出发，由浅入深地进行着自觉地探索，导演常常通过凝视的固定长镜头进行主题探索，完成影片形象尴尬处境的描绘与情感暗流的侧写。

长镜头：客观凝视与主观追寻

一、固定长镜头：沉默的看客

张律作品中的人物总是会展现出一种疑惑，甚至是一种反应迟钝、麻木的状态，而这一点在主要通过固定长镜头进行表现。

而这种固定长镜头带来的迟钝、麻木在影片女性角色身上表现最为明显，她们常常沉默而孤僻，个人无法寻找到融入主流社会的途径，固定长镜头的使用为她们压抑心灵的极端爆发做了铺垫。

在《芒种》一片中，人物的生活在固定的生活空间，而他们的行动也多通过固定镜头及长镜头进行展现，单纯的镜头语言往往暗示着人物形象的克制，因此关注固定长镜头下镜头的运动，其实也是在捕捉人物沉闷生活中心底的波澜。

影片中以较大篇幅展现了朝鲜族女人顺姬制作泡菜、一次次推着三轮车出门、在熟悉的路线一次次卖泡菜的情节。

这种描写性的镜头是在一遍遍强调着她生活的枯燥与单调，这位从不为自己的生意叫卖的小贩，游离与正常社交的生活，影片中展示的两个忠实顾客竟都是觊觎她身体的两个男性，这使固定长镜头捕捉到的女性演员总是两臂交于胸前，做防御状态的表演动作一下子就产生了意义。

女主人公的心理空间有着很强的防线，她拒绝与外界沟通，甚至与社会形成了一种尴尬的代沟，而两个男性的出现是在她麻木单调的生活中抛出的两个石子，改变了她单调的生活轨迹，是激发她进入社会的一种尝试。

朝鲜男人的示爱让她重新获得情感的温情与身体的寄托，而王警官的出现则让他尝试走进主流秩序的官方机构——工商局，去申请一份社会秩序准入证明——经营许可证，以避免执法队的突然没收他的谋生工具。

但这种走出生活边界的尝试却始终是建立在一种错位的社会道德关系上的，而秩序中的两个男人不会因为顺姬这一边缘性人物而脱离自己的既有社会地位与社会关系，因此，顺姬的身份的生存空间仍然无法改变，女性身份、民族身份及罪人之妻的三重负担，使她仍被主流社会空间放逐和侵害。

影片大量的长镜头与固定镜头，带来一种行动上的无力感与无奈感，在镜头里，顺姬是一个被动的角色、她被镜头冷漠的审视与观察，大量的固定全景及远景镜头，模糊了她的面部表情，这使得观众更难以捕捉她的心底微澜。

《芒种》影片的高潮处，也就是顺姬的儿子昌浩在铁轨上意外身亡时，镜头第一次给了顺姬面部长时间的一个固定近景镜头，但这张脸上的悲伤是那么的隐忍，甚至没有泪水，而镜头在她脸上停留几秒后，又一次虚化了她的面部，将焦点转向她身后的蓝色住所，而此时住所旁粉艳的海棠仍开地十分旺盛。

这个镜头中，住所空间表现得不再只是女性的生存空间，更成为了母子的家庭空间，镜头焦点的转换，是对于顺姬生活空间最后一抹色彩消失的描绘，隐忍的悲伤表情与安静的房屋是顺姬此前生活的最后一次刻画。

固定长镜头带来的长久的凝视，不仅在远景中让观众旁观人物的生活，更让观众在近景中感受人物情感的悲戚。

二、运动长镜头：无措的奔走者

张律电影善于用手持跟镜头、平摇镜头与甩镜头等运动长镜头来完成进行拍摄，一方面此类运动长镜头起到了交代人物关系，推进叙事的作用。

这种在空间内的自动游走的幽灵镜头，更为影片带来一种荒诞感与神秘感，固定长镜头与运动长镜头的反差也成为了作品人物情绪外化的表现。

在影片《芒种》中，逆来顺受的朝鲜族女人在儿子死亡后，在将老鼠药掺进性侵她的王警官婚宴专用泡菜中，送到婚宴厨房进行报复后，她选择了一次无目的地却又决绝的奔离。

儿子的死亡掀起了顺姬内心的波澜，她选择完成自己生活秩序的真正颠覆，在影片结尾处，复仇结束的顺姬如行尸走肉般的冲出家门，摄影机以跟拍的形式跟随顺姬走出限制她的生活空间——一个不安全的住所后。

路过身边飞驰而过的货运火车，越过夺取她儿子生命的火车轨道，踉跄着奔出了古旧暗绿的候车室，冲进了芒种时节宽广的、抽穗的绿色麦田之中。

镜头在大量克制的固定镜头之后，通过运动尝试追赶和表现女人的生命状态与内心波动。运动带来短时间内的空间变化也成为女人对自身束缚与命运之盒的挣脱的象征，而蓝色房屋、暗绿色车站到新绿色麦田的色彩转变则表现了这个人物心理如何在寻找解脱。

张律导演的诗意表达常常通过固定镜头、长镜头等进行表现，因此《芒种》影片中的运动镜头在导演前期作品中有着重要的象征意义，在影片内部更像成了强烈的对照，并由片中人物的生活与精神上的变化引申至社会群体（失去家庭的朝鲜族女性）的处境与心理。

是一种对于身份界限、生存界限的探索，在探索中产生升华似的颠覆与出逃。

这是导演创作思维的沉淀与探索。而这种思考后的颠覆与改变，则可以通过他从“在中创作期间”的影片到下一阶段影片创作的风格中变换予以验证与比较。

手持移动镜头在手持跟镜头之外还表现为手持空镜头的形式，这种镜头脱离人物自动探寻的镜头在张律“在韩创作时期”的影片中多次出现。

并以拍摄者视角出发，使影片背后的叙述者突然出现，让处于观影位置的观众代入主观视角，从而参与到影片叙事当中去，以一种上帝视角自主选择者旁观的距离与视角。

张律在韩国创作的第一部作品——纪录片《风景》中，主要采访了在韩外来务工人员，记录了他们叙述自己最近的一次梦和底层劳动生活。

在影片最后，镜头以手持移动空镜头在无人的小巷无目的的奔跑着，并最终以摄影者的主观视角跌落在地上，最终仰视着天空，在手持镜头奔走的过程中，观众被带入到摄影师的主观视角，这次奔走成为一次情感的爆发。

影片面对不同的外来务工人员类似的底层生活和工作，以及渺远的梦境后，通过最后一个手持镜头漫无目的的奔走，实现对压抑情绪的释放，并象征着一种毫无用处的逃离。

影片《胶片时代的爱情》作为一部实验影片共分为四个段落，分别名为：《相爱》《胶片》《他们》《再次相爱》。

第一部分讲述了打光师因不满导演的拍摄偷走胶片的故事，第二部分是对拍摄地空间的纪录，主要通过固定空镜头和手持移动空镜头进行拍摄。

第三部分则是对影片主要演员的代表作品画面配字幕，进行再创作，第三部分则是对第一部分画面的重复，只不过是通过声音来为无人的相同空间进行配音。

作为一部具有实验性质的影片，《胶片时代的爱情》通过手持移动镜头探索将即将要拆除的医院空间封存进胶片，用镜头为这空间的消失作了一首诗。

影片在第二部分通过空镜头，尤其是摄影者主观行走的手持空镜头随机的纪录医院的空间，捕捉窗台的光和影，风与流水，并纪录具有造型性的意象与旧建筑，手持空镜头在时间的流逝中封存老旧的空间。

在诗歌画外音与博尔赫斯小说集等文学意象中营造一种怀旧的气氛，塑造了一个诗意的空间。

在电影《春梦》中，导演同样在影片最后的彩色影像段落，使用了一个手持移动空镜头，艺璃死后，瘫痪的父亲反常地从轮椅上站起来，如正常人一般走向街道。

一路上，看见爱上艺璃的女孩珠英，并找到了高压电线塔旁的男人益准和庭凡。如同女主艺璃的幽灵仍留在世上，不忍离去一般，营造出一种超现实主义的荒诞感。

在电影《群山：咏鹅》，允永在松贤与社长相处冷落他时，独自前往荒废的民居，摄影机跟随允永的脚步环绕空间，却在熟悉空间之后，与允永的轨迹分离。

以手持移动空镜头的姿态独自探索建筑空间，并在走过屋子的房间走廊后，与允永重逢，这种镜头带有一种幽灵般的视角，与影片的超现实荒诞主题相得益彰，再次使观众肆意进入电影空间，同时也完成超现实主义的表达。

三、旋转镜头：现实空间的造梦者

在张律电影中，旋转镜头的运用是连接沟通现实与超现实的通道。在这样一个长镜头中，导演常常在顷刻间转变空间内的人物和意向，在相同空间实现时间的错位与丢失，从而带来超现实的梦幻感与荒诞感。

在电影《沙漠之梦》中，脱北者母子在最后重新踏上旅途时，要路过一座宽阔的桥面，镜头在此模仿男孩昌浩的主观镜头，从桥面开始完成360°的旋转的长镜头。

当他与摄影机镜头重合的视线再次回到桥面上时，大桥两边的栏杆上霎时间系满了象征祝福的蓝色哈达。

如果说这个镜头是对昌浩主观镜头的模仿，那忽然转变为的蓝色哈达，就可以解释为昌浩心理世界的映衬，在这个镜头中，跨越了现实时空和心灵时空，超现实的影像表达成为主观世界的创造，表现了男孩昌浩作为叙事者内心的期许与纯真的盼望。

《春梦》这部影片中也出现了360°旋转镜头，这个镜头同样模糊了重塑了时空，完成了荒诞的梦幻叙事。

在这部全长为1小时41分25秒的电影中，标题出现在33分29秒处，而标题出现的这个长镜头正是一个360°的旋转镜头，在这一镜头描述的场景中，艺璃与三个男人益准、正范、庭凡在天台上喝着酒，接着艺璃如同喝醉一般走向天台空地。

闭眼踉跄地旋转起来，这时镜头也跟随她的动作旋转，但当镜头转回到他们喝酒的酒桌时，刚刚还在的三个男人却在镜头旋转的时间内消失了，是他们在瞬间离开了吗，这样解释似乎不合叙事逻辑。

另一种解释就是这一切不过是一场梦境，男人们并没有来，只是艺璃喝醉后的幻想，或者是艺璃在喝醉后，时间意识紊乱，将记忆中三人聚餐的场景移植到此时此刻。

这时，标题“春梦”适时出现，男人的缺席似乎在解释孤独的艺璃此时的状态就是身处梦中，她迫切地期待着与三个男人的情感互动。

在电影《福冈》中，宰文与海骁，素丹与Yuki组成两组寻找福冈市内看得见通讯塔的地方，在一段时间的寻找后，素丹和Yuki发现了信号塔，两人相视一笑，在此种氛围中促成了一个同性之吻。

此时镜头上摇后又下摇，完成180°的镜头运动，回到原点，此时两个女孩已经不见了，而是变成了游荡的宰文和海骁。

在镜头旋转时，影片再次完成对时间的裁剪，也实现了女孩形象们的神秘表达，当海骁一次次将素丹当做客体进行凝视，反复问着这个女孩到底是怎么回事时，女孩已经完全超越了他的凝视范围，成为具有主动性的、反父权意识的女性个体。

声音的运用

一、画外音：内心深处的呼唤

所谓电影的画外音也有广义的和狭义的区别，广义的画外音指所有来自画外的声音，其中有语言，也有音乐和音响。

狭义的画外音则专指画外的人发出的声音，并且被限定在人的语言这一部分。画外音对于电影有着重要的叙事作用。张律电影常常采用环境音来交代人物身份背景，常常通过画外音完成画面内外的互动。

在张律电影中，画外音有完成建造超现实空间的作用。在《福冈》开头，宰文与素丹处于首尔书店内交谈，宰文却听到了海骁的声音，这个声音只有宰文可以听见，因此可以有两种解释。

第一种解释是，这个声音素丹去福冈的建议，唤醒了她有关前往旧恋人故乡福冈居住的前辈海骁的潜意识记忆，这是一种灵魂与现实空间的互动。

另一种解释是这个声音本来就来自于一个未知的幽灵，那么这个画外音就连接了现实时空与超现实时空。

在电影《群山：咏鹅》中，则通过画外音完成转场，完成父辈对子辈“游子”的呼唤。

影片在1小时08分44秒时，显示了情路受挫的允永独自坐大巴离开群山回首尔，此时画外音传来父亲“永儿，永儿”的呼唤声，继而完成声音转场，空间切换到了在家中用“永儿”呼唤家中家禽——鹅的声音。

从影片允永自述中我们可以得知母亲呼他的小名为“永儿”，韩语中的“永儿”一词的（영아）写法与读音与“咏鹅”一致，因此父亲的这种呼唤也有两种解释，第一种是对鹅本身的呼唤。

另一种是对儿子的呼唤，对鹅的呼唤是浅层次的，在深层次这位父亲在外人（指保姆）看起来老年痴呆（阿尔茨海默症）的行为，实则是他对与之对抗的儿子的呼唤。

因此父亲的画外音不仅仅有转场和点题的作用《群山：咏鹅》，更是对儿子归来后，父子的和解做了铺垫，而父子的和解即是允永从民族主义叙事主题中逃离的过程。

除了作为人声的画外音，张律电影中的客观音乐、音响成为塑造、表现影片背景的手段。在《唐诗》一片中，闭门不出的残疾小偷，在家唯一的消遣就是听电视台配乐诗歌朗诵节目，而这诗歌节目的画外音在片中一共出现了三次。

第一次出现于影片刚开始10秒左右，此时画面仅仅是黑幕出演职员表的时刻，不存在画面只存在声音，画外音一直维持到画面出现；第二次出现在1小时18分，搭配男主呆滞不动的固定长镜头，维持了1分钟，最后一次出现在影片结束，画面消失，演职员表再次出现的时刻。

配有笛声的诗歌节目画外音，成为沉闷叙事内的独特美学呈现，唐诗通过具有美学与文学性的声音媒介反衬封闭空间内呆滞的主角和无聊的生活，此种反差带来生活的无力感。

此外在形式上完成了首尾呼应，影片始于这个画外音，又终于这个画外音，形成的规整地闭环结构带有某种严肃的形式感，这种闭环与文本自身的沉闷感叠加起来，进一步拉开了影片与观众的距离。

虽然是现实主义风格的日常生活记录，却带有某种脱离社会的超现实感。电影结尾的画外音还带有一种情绪的延宕性，拉长电影的情感表达时间，带有一种无尽的韵味。

像《唐诗》一样的画外音还出现在《芒种》《沙漠之梦》等电影中，在电影画面结束后，步声在黑幕后延宕，是对于现实主义叙事风格上，追求梦境叙事的表现，在张律前期作品中，他就已经在寻找通过声音和画面制造具有幻想性、隐喻性的梦境表现，并企图通过延宕的声音，强化画面叙事的情绪和诗意。

广播、电视、客观音乐等画外音源也有交代历史事件、民族身份，进而营造影片历史氛围的作用。

在《沙漠之梦》中，脱北者男孩昌浩跟随广播里传来的《阿里郎》歌曲的音乐唱了起来，从而使蒙古男人得知了他与母亲的朝鲜人身份，从而带来历史事件影像下个体漂泊者的哀伤感。

在《群山：咏鹅》中，广播里传来的关于朝鲜战争67周年纪念日的广播，同样也是为一部轻松的爱情小品电影染上了政治色彩，进而引出作为韩国人父亲对于朝鲜族的仇视。

表现允永与父亲的不同意见与反抗，此剧情可以联系到允永与亲朝鲜族的女主松贤相遇场景，他们相遇在保护在韩朝鲜族人权益的抗议游行中，允永对松贤的亲近态度也与自身对父亲的反抗态度息息相关。

在此，画外音响作为一个细节与电影叙事产生着千丝万缕的联系，并是推动叙事的顺利进行重要元素。

张律导演影片中的画外音，还具有隐藏戏剧化冲突的情节，弱化暴力画面的作用。观众在画面缺席、声音在场的空镜头中，只听得受侵少女的痛苦声音、愤怒的哥哥暴打强奸者的声音。

画外音对于暴力、性爱场面的隐藏，缓冲了影片情绪。

即完成了张律电影生活流的叙事，也切断了观众客观凝视的可能，听觉的强度与画面的缺席，使观众变为束手无策的旁观者，为影片增添了一份残酷与叹息。

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