有料人艺周正像说话一样朗诵（有料人艺周正像说话一样朗诵）

周正在《屠夫》中饰布拉特博士

周正：朗诵中的表演

　　我们说，虽然朗诵是一种以语言表达思想感情为主的形式，但朗诵者激动的情感也必定会从形体流露出来。因此，一个朗诵者站在舞台上、广场中、课堂里，或是车间、地头，只要面前有观众，就必然成为一个艺术形象的表演者。观众的千万只眼睛都在看着你的形象、体态、眼神、手势……朗诵者每一个细微的活动都逃不过观众的眼睛。

　　如何使语言的感情与形体的动作融为一体，恰如其分地表达出来，是关系到能否深刻地表达作品的内容，感染听众的问题。而要解决这个问题，对朗诵者来说，不仅要有一定的语言表达能力，而且要有一定的表演的技巧。

　　朗诵中的表演决不是那种内心空洞的外在表演情绪与表演形象，而是发自内心的、真实自然的、情不自禁的表述。

例如在广播室里朗诵小说《李自成》时，随着故事情节的发展，思想感情的起伏，读到“郝摇旗捶胸顿足，嚎啕大哭：‘大哥呀……’”。

朗诵者是很难一动也不动的，会从郝摇旗的人物性格及规定情景出发，在极力控制不发出声响的情况下，表达着捶胸顿足的感觉，才能真实地、动心地哭出“大哥呀……”

这样的表演就不是故意做出来给观众看的，而是真实地体验了人物在此时此刻的具体心情，由衷地、真切地流露出来的。

　　话剧演员与电影演员经过一定的表演基础训练，具有一定的表演经验，所以他们在朗诵时有着方便的条件，但朗诵爱好者却不一定要上过表演训练班才能表演。戏剧与朗诵的表演并不完全相同。下面说明一下朗诵表演的特点。

朗诵表演与戏剧表演的交流对象不同

　　戏剧中台词的交流对象主要是同台的角色，也就是对白，独白与旁白是不多的。朗诵的语言是直接与听众交流，把要表达的思想感情直接讲给观众听，眼睛要看着在座的观众，把每个观众都作为交流的对象。这样才能与听众呼应起来，使听众直接地接受到你的意愿。如果只是两眼望天、目中无人，没有使每个观众都听到自己心声的强烈愿望，朗诵是不能感人的。朗诵爱好者一定要注意这点，但也不是说要目不转睛地盯着观众。

　　如读毛泽东词《沁园春·雪》，为了表达北国宏伟的景貌，朗诵者可如身临其境，在视象里“出现”千里冰封万里雪飘以及长城内外、大河上下的景色与气魄，然后再把看到的感受传达给观众。在区别不同人物的位置与描绘形象时，也需用视象辅助语言的表达。

朗诵者与戏剧表演者的表演身份不同

　　戏剧中的台词都是属于一个特定的典型人物的语言，不应掺有个人的习惯。演员的任务就是如何创造典型的、鲜明的人物形象，台词符合所扮演人物的性格。

　　朗诵的语言绝大部分是以朗诵者自己的身份出现的，用自己的身份去歌颂祖国、赞美英雄、悼念先烈、讽刺不良现象等，不用改变成另一个人物的身份来表达这些内容。

即使是朗诵毛泽东等革命先辈的诗词和烈士诗抄，也应是以自己的身份来表达这些革命先辈的豪情壮志，不能以这些革命先辈的身份出现。因为，这不是扮演角色，不是戏剧中的独白。若硬去做出一副革命领袖的样子，反而会使人感到难以置信，冲淡了诗词本身的感染力。

　　曾在电影或话剧中扮演过列宁、毛泽东、周恩来的演员，在朗诵会上以人物的身份朗诵一段独白是可以的，因为观众熟悉这些扮演者，希望看到他们表演人物的独白。这些演员有着扮演领袖人物的经验，基本上解决了人物形似与神似的问题，表演起来是比较令人信服的。

　　一般的朗诵者这样做就很难了。另外，也不可简单地模仿别人的朗诵，因为那是别人的性格、理解、体验及其表达方式。可以学习、参考，但一定要根据自己的条件，把作品揭示的思想内容化为自己的思想感情才能表达动人。

朗诵者除了独白一类的作品，都应以自己的身份表达。朗诵者应加强政治和文学等方面的修养，锻炼表达深刻思想、丰富感情及磅礴气势的能力。

朗诵语言比戏剧台词有更大的跳跃性

　　戏剧中的台词无论怎样变化，也不能跳出所扮演的人物。即使在学别人的说话，也是这个人物在学。朗诵经常是由事件的叙述跳跃到情景的描绘，由人物的感情跳跃到客观的评论，由一个人物跳跃到另一个人物，甚至几个人物的对话不停地跳来跳去。这有-定的难度，要求朗诵者的思想感情及视象能够很快地转化，但也不是高不可攀。

　　体现这种跳跃性，只要在语言特点、形体上给人以略有不同的感觉就行了，不可说到什么就演什么。例如，寓言朗诵中出现狐狸与狼，朗诵者就去表演狐狸与狼，只能突出了滑稽，而削弱它们代表的思想与作品的寓意。问题的关键，是朗诵者要热爱生活，去体验不同事物给自己的感受，熟悉不同人物的性格特点，作恰如其分的表演。

朗诵语言的文学性很强

　　戏剧中的对白虽也有着一定的文学性，但究竟是人物之间的对话，很接近生活中的语言。朗诵就不同了，尤其是诗歌的朗诵，它有--定的韵律，也是概括性最强的语言，若像平时说话一样的朗诵，就会失去了诗意的境界。

朗诵者要注意诗歌的韵律，但不要出现拖腔拉调不表达内容的情况。观众不喜欢话剧中的喊叫，也很怕朗诵中不自然的朗诵腔调。这就要求朗诵者在诗歌的词句中，注满浓厚的思想感情，表达出诗句的内容。不能用一种不变的语调，没有起伏、没有节奏地去朗诵。

　　作者把感受提炼加工为文字，朗诵者则要把这些文字消化为自己的感受而不丢掉诗句中的思想、感情、形象、态度。为了使理解深入、表达具体，在朗诵前可用将古体诗先翻成白话诗的办法。

如鲁迅《自嘲》中的两句：

　　横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。

　　读为：

　　面对着敌人的围剿，我横眉怒视、嫉恶如仇；面对着人民大众，我心甘情愿地做一头俯首听命的老黄牛。

　　这样，先读出这两句不同的鲜明态度与节奏，再读原文，在表达上是会有帮助的。

朗诵不是综合艺术

　　戏剧必须有灯光、化妆、服装、道具音响、舞美、导演等的合作，才能完成表演的任务。朗诵只能靠自己的语言与形体来表达作品内容。因此，就必须在每句每字的表现力上下功夫。

字只是一个标记，它包含着鲜明的思想与具体的形象。朗诵者只有把使每个字的含义理解准确，并且都活生生地表达出来，才能有感染力。

例如，在作品中遇到一个“山”字，它可能是：

　　山　一座向往已久的名山，忽然出现在面前，多么令人兴奋啊！

　　山　这是多么雄巍的大山啊！

　　山　多么美丽的花果山啊！

　　山　多么荒凉的山啊！

　　山　歌颂你，革命的摇篮。

　　山　你能回答我吗？

　　山　我们要去征服它、攀登它。

　　山　挡住了去路，怎么办呢？

　　山　多么险恶的山啊！

　　山　你使我忆起多少往事。

　　山　这也能叫做山？

　　要根据这个“山”字出现的前因后果，表达出应有的感情与形体动作。“山”必然是具体的，所以它也不是一个读法，要表达的内容不一样，朗诵者的形体动作也就有所区别了。朗诵者要在每句、每字上去琢磨、体会。

　　朗诵以语言表达为主，形体动作应是由语言真挚而激动的节奏自然的配合，是思想感情真实的流露。如果朗诵者自己的表达愿望不强，只是人为地安排一些动作，观众是激动不起来的。

　　例如，朗诵到这样的句子：“一个战友忽然倒下去了，我赶忙跑到他的身旁挽住……”　朗诵的表演中应表达出对战友忽然倒下的意外，战友倒下的位置，表达出激动、悲愤的心情，急切地冲过去挽住战友，希望他还活着的心情。这些表演只要求有个很真实的心情与形体上的感觉，而不能是大叫一声，跑到台口，单腿跪下，双手做出一个挽住人的姿式。

　　要使朗诵自始至终地吸引观众，取得圆满的效果，上场和下场的表演就显得格外重要。朗诵者在候场时，就应酝酿将表达的情绪。从侧幕迈向台中的第一步，思想感情已在起伏激荡，表演就开始了。不能低着头，松松垮垮地走到舞台中间，再抬起头来定定神，想想第一 句是什么词，然后才开始朗诵。这样的上场很难真实地进入规定情境与心情，观众感觉到的是不自然、紧张的表演，便不能很快地被吸引。

　　在演戏中，有句话叫做“带戏上场，带戏下场”。朗诵的表演也应是这样。不能说完了最后一个字，就算完成任务了，随随便便地走下台去。有的人在下场时摇摇头，表示不满意自己的朗诵，甚至有人还吐一下舌头。这都会破坏了朗诵的效果及其完整性。

　　朗诵的词句说完了，思想感情不能戛然而止。如朗诵《周总理，你在哪里！》这首诗中的最后一句：“想念你呀！想念你！”朗诵完了，激荡、缅怀的心情并不能刹那间就平静下来，要把这种感情带下场去。这样的上下场，不仅是朗诵应有的严肃性，也可使上场时排除紧张情绪，尽快地进入真实的创造状态，下场时能给观众留有余味。

紧张是进入表演真实的一个很大的障碍

　　有时在家里准备得还不错，一到了台上，就都被紧张所代替，什么也发挥不出来了。

　　紧张的原因，一种是准备得不充分，心中无数，怕忘词，造成了心理负担。另一种是杂念太多，朗诵好可能如何，朗诵不好又可能如何，或者台下有某人来看演出，等等。这一切都可能造成紧张，使表演不能正常发挥。这只有在上场前使自己注意力高度集中，进入到应表达的情境及强烈的表达欲望中，才能有自然而真实的表达。

激情的表达在朗诵中是很重要的

　　激情不是单纯的指气势磅礴、热情奔放的诗句的朗诵。在表达任何题材的朗诵中，都应有激情的迸发。如同一个作者没有激情是写不出好作品来一样，朗诵者在朗诵时，也不能始终用一种平淡的语调读下来。有了激情也就可以随之产生真实、自然的形体动作，因为激情是它的内心依据。

　　例如，朗诵高尔基的散文诗《海燕之歌》中的最后一句“让暴风雨来得更猛烈些吧！”若有了急切盼望革命来临的激情，就可以在形体上由衷地表达出热烈迎接暴风雨来临的动作。这样的动作，既辅助语言表达了主题，也给全诗以一个强有力的结尾。动作是激情达到一定浓度的产物，我们生活中的语言就是这样。不能脱离激情的基础来安排动作。

　　在朗诵语言的表达及锻炼上，我们总是要求应注意语言的规范化，做到字正腔圆；呼吸上应掌握正确的方法，做到能控制气息、运用自如；在发声上应找到正确的共鸣位置，要注意唇、齿、舌等应注意的部位。

　　同时，可做些读小说、绕口令讲故事、说笑话等的练习，培养多方面表达语言的能力。

在表演上一个很有效的训练方法是做表演小品。这样的训练可以帮助朗诵者在表达思想感情时，能较快地集中注意力，进入真实的体验。

　　小品大致有：

　　即兴小品（临时想，马上做）

　　命题小品（有人出题目）

　　观察小品（把看到的事情自己做一遍）

　　生活小品（把自己生活中的一段再现出来）

　　模拟小品（模仿别人的一个生活片断）

　　激情小品（做一个使自己感情激动的生活片断）

　　人物小品（做一个不同于自己的特定人物的生活片断，帮助自己进入将表演的角色）

　　有言小品（可以说话，练习语言的必要性、目的性）

　　无言小品（不可以说话，为了锻炼动作的目的性与表达）

　　还有幕前、幕间、双人多人等戏剧中专用的小品。

　　小品不要求有完整的情节，只要求是生活中的小片断。小品是简便易行的，它的要求就是要真实。要真实地听、真实地看、真实地判断、真实地做。这样可以训练在表达中的逻辑性、想象力、目的性与真实性。

　　朗诵者的形体与声音是表达思想感情的工具，所以必须加强训练。应热爱生活，有意识地观察生活，在头脑中储存大量的生活素材。通过做小品练习，使这些素材积累、巩固下来。有时也可以用朗诵作品中的一段情节做小品练习，使这一段真实、具体起来。

　　朗诵的表演要生动、自然，但不是随随便便、松松垮垮。只有经过理解、体验、处理、再创造，才能表达出如亲身经历、切身体会那样真实、自然、典型的生活来。

　　朗诵与其它艺术形式一样，需要不断地实践。一方面多做练习，一方面尽可能多与观众见面。在台上要全神贯注、信心十足地去表达作品的内容，下台来再虚心地征求意见，从而在不断的实践中，掌握住朗诵艺术独特的表演技巧。

周正

　　1928年4月生于北京。他与戏剧的渊源则可追溯到中学时代，当年他曾在济南参加演出《湖上的悲剧》、《日出》、《雷雨》等话剧。1949年他毕业于华北大学三部，任华北大学文工二团演员，演出话剧《民主青年进行曲》。1950年任中央戏剧学院话剧团演员，曾演出《红旗歌》。

周正扮演的列宁

　　1952年，北京人民艺术剧院建院伊始，周正入院担任演员。除了塑造了深入人心的列宁的形象外，在舞台上还留下了众多生动的人物，如《夫妻之间》中的张德山、《非这样生活不可》中的卢狄、《明朗的天》中的赵铁生、《日出》中的方达生、《名优之死》中的左宝奎、《茶馆》中的二德子、《贵妇还乡》中的伊尔、《屠夫》中的布拉特博士等，这些角色被他诠释演绎，成为几代观众心中的记忆。

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