跨界的温柔（跨界的缠绵）

在当代艺术领域，各个门类艺术之间都是相通的，有一种血浓于水的姻亲关系。尤其作为视觉艺术的戏曲，与绘画、书法更有割舍不断的天然联系。

当年，昆曲“青春版”《牡丹亭》的制作推出，以及在海内外的巡演，曾一度作为一个文化事件为人津津乐道。那时，绘画书法还只是作为舞台背景出现在戏台，式样上也较为单一、古板，并未给人视觉造成冲击波。

玉簪记海报

今天，台湾作家白先勇意犹未尽，又制作推出了昆曲《玉簪记》，“整体走高雅风格，恢复昆曲‘雅部’的原貌，而以中国文人雅士的文化传统——琴棋书画为基调。”“这次我们的舞台美术设计以线条为主，以董阳孜的书法为经络，间以奚松的观音画像佛手莲花，创造出一个纯净流畅的水墨世界，佛手莲花也就成为对剧中人慈悲祝福的象征。昆曲的音乐唱腔、舞蹈身段犹如有声书法、流动水墨，于是昆曲、书法、手墨画融为一体，变成一组和谐的线条文化符号……”（白先勇总策划《云心水心玉簪记》一书）

不言而喻，这是一次艺术领域的跨界组合，而且是第一次将水墨书法作为推动剧情发展、串连人物情感脉络的一条线贯穿始终。白先勇先生起初就很明确，力邀台湾书法家董阳孜仄身制作团队，以书法水墨线条结合剧情而挥写创作出八组书法，按董阳孜的话说“展现曲艺书艺互映互照之美”。“我玩得很过瘾。”

台湾女 书法家董阳孜

《玉簪记》的制作人陈怡蓁女士说：“在《牡丹亭》里，字画比较属于装饰性质，是挂在布景中的一部分，但是《玉簪记》更进一步把字画完全融入表演之中，不再是布景，而是随剧情表达人物内心情绪的。”

无疑，在书法的真草隶篆各体中，尤以行书、草书（狂草更宜）最能表现舞台的视觉美学意境。以书法来推动剧情发展，也非虚妄之想象。王羲之早就有言：“书之气，必达乎道，同混元之理。”韩愈在评点张旭草书时，也说过：“有动于心，必于草书焉发之。……天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。” 况且张旭之草书“变动犹鬼神，不可端倪”，是从观公孙大娘舞剑而悟得，其本身便蕴涵了舞蹈、声韵之美。戏曲中的水袖身段本身就有书法线条旖旎之美，其勾挑抖扬甩抛翻旋等舞法，无异于长锋毛笔的点厾、外拓、绞转、拖搦，无不有韵律节奏的动态美。另则，昆曲犹如有声之音的书法，而书法反过来又律动出姿态百出的昆曲唱腔，声腔线条与水墨线条同为舞台上的人物情感写意，更加强化了舞台演出的艺术效果。

董阳孜书法一

线条一向是中国艺术的魂灵。罗丹从人体雕塑中悟得“一个规定的线通贯着大宇宙，赋予了一切被创造物。如果他们在这线里面运行着，而觉得自由自在，那是不会产生任何丑陋的东西来的。”一根线更是构成了中国艺术万千斑斓与幻妙。老子之言更切中肯綮：“忽恍中有象，恍惚中有物，窈冥中有精，其精甚真，其中有信。”全然道出了一个线条的奥秘。线条之外，张允和先生在谈到书法与昆曲时，更将书法悬腕之“悬”，解读出一切艺术创作中的入神自化的“悬搁”境界，她对书法的领悟实在是深入腠理的——“心忘于手，手忘于笔”——戏剧舞蹈与声腔唱法也在这两“忘”之中抵达化境。

前面提到书法家董阳孜为《玉簪记》创作的八组书法，全然依托欲于书法本身所具有的抒情达意功能上，其中有小楷《法华经》的抄录，切合了剧中道观的场景，为强化女主角投庵、皈依受戒的效果，书法家为她的素袍写了一个“净”字，喻示着她命运的转折。

董阳孜书法二

之后，男女倾慕时，舞台上呈现出一个突破书体限制的“荷”字。此“荷”完全是画字，颇有现代书法的样貌，不入草法，有些日本墨象派书法的意味，真真像一幅水墨画。此后，三幅抽象的“秋江”，更似浩浩荡荡之江水，与剧情合辙压韵。书法家自己说：“如果不懂书法的旨趣，今天明天后天、这里那里所到之处，大笔一挥一模一样，那就把书法写死了。书法创作是文字的诠释，各人不同，就如演奏家诠释莫扎特的曲子各各不同一样。如果只求粗浅易懂，那书法还有艺术的精彩可言吗？我的作品常有独创，仍是文字，但 更属视觉意象。”的确，书法线条的缠绵与剧中男女情感的缠绵是相融相谐的，加之音乐、舞蹈之缠绵，构成了此剧缠绵悱恻的总的美学基调。

不管怎样，书法的介入，至少让昆曲《玉簪记》的动人姿色增了几分。除此而外，她至少又告诉当代书法家，书法不单单是用来挂在展览馆、或是其它大房子里炫耀的，它有更广大的前景与用途；至少，它提醒我们当代书法家在书法的抒情达意上发挥得十分有限。董阳孜泼墨《玉簪记》，无疑拓展了当代书法的新视野、新境地、新哲思。