黄霖我国暴露文学的杰构金瓶梅（黄霖我国暴露文学的杰构金瓶梅）

《金瓶梅词话》之所以成为暴露文学史上的一部杰构，不仅是由于作者能审察世情，关心国事，同情人民，而且也由于他相当娴熟地掌握了从艺术方面来打开暴露大门的钥匙。

暴露，作为一种手段，其目的是为了使人们认识社会的假丑恶；而它作为一种艺术，其基点就应该是通过描绘具体形象来感染人。

这里，成功的关键在于冷静、客观，而不在于生硬说教，面命耳提。

这正如深受《金瓶梅》暴露艺术影响的《儒林外史》卧本回评者所指出的，暴露文学的“绘风绘水手段”就在于“直书其事，不加断语，其是非自见也”；假如一加断语，“文字便索然无味矣”。

稍后的俄国暴露文学大师果戈理也说：“说教并不是我的职责。我的职责是用生动的形象，而不是用议论来说明事物。”（《致茹科夫斯基》）

《金瓶梅词话》 （明）兰陵笑笑生 著

《金瓶梅词话》作为我国文学史上第一部长篇暴露小说，虽然还没有彻底摆脱传统话本艺术的影响，特别在回前回末的诗词中，在行文中间“看官听说”的文字中，

还有时摆出一副“讲论只凭三寸舌，秤评天下浅和深”（罗烨《醉翁谈录》）的架势，直接表示作者的态度，评判社会之种种。

但好在这些文字与整个小说故事的流动是若即若离的，多数是存之也可，去之无妨（《新刻绣像批评金瓶梅》本就对此作了大幅度的删改），而从小说的正文来看，几乎都是客观的描摹，冷静的暴露。

《金瓶梅》的评点家们就指出这种特点是“笔蓄锋芒而不露”，是“春秋笔法”，是让读者通过自己的审美活动来加入其主观成分，以得到正确的结论。

一般说来，读者根据自己的生活经验和认识水平，能对小说中暴露出来的怪现状作出评判，感到厌恶。

例如，第五十五回写到蔡京饮请西门庆的一幅场景：

（蔡京）见说请到了新干子西门庆，忙走出轩下相迎。西门庆再四谦逊：“爷爷先行”。自家屈着背，轻轻跨入槛内。

蔡太师道：“远劳驾从，又损隆仪，今日略坐，少表微忱。”

西门庆道：“孩儿戴天履地，全赖爷爷洪福，些小敬意，何足挂怀。”

两个喁喁笑语，真似父子一般。二十个美女一齐奏乐，府干当直的斟上酒来。

蔡太师要与西门庆把盏，西门庆力辞不敢，只领的一盏，立饮而尽，随即坐了筵席。

西门庆教金童，取过一只黄金桃杯斟上满满一杯，走到蔡太师席前，双膝跪下道：“愿爷爷千岁。”

蔡太师满面欢喜道：“孩儿起来。”接过便饮个完。

作者在这里描绘了“一种亲爱情景”（崇祯本眉批），一无论断。

正直善良的读者一读至此，都不会误解成作者在歌颂蔡京的礼贤下士，或者西门庆的尊重长者，而只能感受到这两个丑类一贪财，一附势，相互勾结，狼狈为奸，犹如自己把他们痛骂了一顿似的从心底里觉得无比痛快。

这就是艺术暴露丑的魅力所在。

因而，越是把假丑恶暴露得淋漓尽致，就越是使人向往真美善。

这正如崇祯本评点者指出的：“《金瓶梅》一书，凡西门庆坏事必盛为皤扬者，以其作书惩创之大意矣。”

戴敦邦绘 · 蔡京

但是，作者不露声色的“春秋笔法”，往往有不易被读者理解的地方。

当读者对于作品前后的联系稍有疏忽，或受到文化修养、生活经验等认识能力的限制，就有时窥不破作者笔底的波澜、绵里的针刺。

例如第六十回写“西门庆立缎铺开张”时，“穿大红冠带着”，小优儿在席前唱了一套《南吕红衲袄》（混元初生太极）。

一般读者看过，也许不会留下什么印象。然不知作者正在这里用衣着来讥刺西门庆“市井气可笑”和用特定小曲来点出他的“功名富贵全从财出”（崇祯本语）。

正因为作者冷静的暴露有不易被人完全理解之处，所以有时竟会使人怀疑这种暴露究竟是抱着批判的态度还是带着欣赏的口吻。

特别是关于性的描写上，有人因此而觉得它是以大量的篇幅来尽情发泄，极力渲染，只能说明作者的思想庸俗，趣味低级。

其实，作者对于传统道德所不允许的性的描写，也并非是不分场合的肆意发泄，而是有所选择和考虑的。

在这里，虽然不能说作者与庸俗情趣绝然无关，但主要倾向确是以此来暴露西门，并通过暴露西门来指斥时事，忧虑人生。

张竹坡在《批评第一奇书金瓶梅读法》中说：

《金瓶梅》说淫话，止是金莲与王六儿处多，其次则瓶儿，他如月娘、玉楼止一见，而春梅则惟于点染处描写之。何也？

写月娘，惟扫雪前一夜，所以丑月娘，丑西门也。写玉楼，惟于含酸一夜，所以表玉楼之屈，而亦以丑西门也。

是皆非写淫荡之本意也。至于春梅，欲留之为炎凉翻案，故不得不留其身份，而止用影写也。

至于百般无耻，十分不堪，有桂姐、月儿不能出之于口者，皆自金莲、六儿口中出之。其难堪为何如此？

作者深罪西门，见得如此狗彘，乃偏喜之，真不是人也。故王六儿、潘金莲有日一齐动手，西门死矣。此作者之深意也。

张竹坡的看法是有一定道理的。

我们读《金瓶梅》不能用“淫”的观点来看其淫处，而当有全局的观点，在联系中看其“起伏层次，贯通气脉”，深察其暴露丑恶，批判现实的本意。

《竹坡闲话》书影

毫无疑问，《金瓶梅词话》在暴露时基本上用的是白描手法。

然而，显示作者笔力的不仅仅是一般的形容条畅、刻露细致而已。

为了加强暴露的强度、广度、深度及其真实性、娱乐性，作者还采用了多种技巧，使作品的暴露在艺术上臻于完美。

一、对照映衬。

这种本领，就如鲁迅说的“一时并写两面，使之相形”，乃致黑白分明，是非立见，增强了暴露的强度和批判的力量。

而这种相形，又不是千篇一律，有一公式可循，而是随物赋形，变化多端。

这里有言行不一，口是心非，有人与人之间的对比，也有人与景之间的映衬，乃至有事与事之间的对照……。下面就略举数例，以见其一斑。

《金瓶梅词话》第四十九回写蔡御史在西门庆家酒醉饭饱之后，到掌灯时分，进留宿的翡翠轩时，只见“两个唱的，盛妆打扮”，等待着他。

这时，他一边嘴里说着“恐使不得”，装得很正经，一边携着西门庆为之安排的这两个妓女的手，“不啻恍若刘阮之入天台”。

这段描写为鲁迅所欣赏，曾一再予以指出。

在这里确实是“无一贬词，而情伪毕露”在风雅的言辞的掩饰下面，把一个口是心非的赃官和一个工于心计的恶霸的丑恶嘴脸暴露无遗。

再如第三十三回韩道国出场后不久，有一番表演也十分精彩：

那韩道国坐在凳上，把脸儿扬着，手中摇着扇儿，说道：“学生不才，仗赖列位余光，在我恩主西门大官人做伙计，三七分钱，掌巨万之财，督数处之铺，甚蒙敬重，比他人不同。”

看着他这种小人得志，趾高气扬的样子，有个名为谢（揭）汝谎者，当场就刺了他一下说：“闻老兄在他门下做，只做线铺生意。”

假如这个韩道国稍知廉耻的话，就该收场了。可是他竟牛皮越吹越大，接着说：

“二兄不知，线铺生意只是名而已，今他府上大小买卖，出入资本，那些儿不是学生算帐，言听计从，祸福共和。……彼此通家，再无忌惮，不可对兄说，就是背地房中话儿，也常和学生计较。学生先一个行止端庄，立心不苟，与财主兴利除害，拯溺救焚，……大官人正喜我一件儿。”

这里所言，没有一点与前后事实相符。

而最妙的是，小说接着写：“刚说在闹热处，忽见一人慌慌张张，走向前”来告诉他的老婆与弟弟通奸，被人当场抓住，拴到铺里要解官了。

看到这里，怎不叫人拍案叫绝！

这个自吹“行止端庄，立心不苟”的家伙，原来老婆是这类货色！

不但如此，后来他还公开把老婆让给西门庆，自己搬到铺子里去睡，再关照老婆“休要怠慢了他，凡事奉他些儿”（第三十八回），真是到了“彼此通家，再无忌惮”的地步。

这种手法，正如后来《儒林外史》中的严贡生一样，“才说不占人寸丝半粟便宜”云云，一个蓬头赤足的小厮进来对他说早上关了人家的一口猪，那人来讨了！

这都是让事实来将他们的谎言当场戮破，并直将肮脏的灵魂抖了出来。

《金瓶梅资料汇编》 黄 霖 编

再看景与人相形。

第六十九回写那个潘金莲出身之地王招宣府及其淫荡的女主人林太太是一个极好的例子。

西门庆在文嫂的带领下，由后门而入，穿过夹道，转过群房，曲曲折折地到了林太太住的五间正房。

他们再通过一道便门，于是才进了后堂。这时：

文嫂导引西门庆到后堂，掀开帘栊而入，只见里面灯烛荧煌，正面供养着他祖爷太原节度、邠阳郡王王景崇的影身图，穿着大红团就（袖）蟒衣玉带，虎皮校椅，坐着观看兵书，有若关王之像，只是髯鬚短些。

旁边列着枪刀弓矢。迎门朱红匾上（书）“节义堂”三字，两壁书画丹青，琴书潇洒，左右泥金隶书一联：传家节操同松竹，报国勋功并斗山。

这是多么幽深、堂皇、正气的人家啊！“节操”两字在这里又是那样地显眼。

然而，在这环境中生活的主人如何呢？

接下去写的是：“不想林氏悄悄从房门帘里望外观看西门庆：身材凛凛，语话非俗，一表人物，轩昂出众”，就“满心欢喜”。

特别是听到文嫂介绍说西门庆是“出笼儿的鹌鹑，也是个快斗的”时，“越发满心欢喜”，就装着羞羞答答说：“请他进来吧！”

不一会，就与西门庆在这“节义堂”后演出了比妓女还不如的丑剧。

如此环境，如此人物，一经对照，正是加倍地暴露了这个“绮阁中好色的娇娘”一无节义廉耻的真面目！

《金瓶梅词话》在暴露种种丑恶嘴脸时，还常常描写不同的人对待同一件事物的不同态度，使他们相互映衬，以达到一箭双雕的艺术效果。

这里且六十七回西门庆与应伯爵吃牛奶这一琐事来略加说明：

只见王经掀帘子，画童儿用彩漆方盒，银厢雕漆茶钟，拿了两盏酥油白糖熬的牛奶子。

伯爵取过一盏，拿在手内，见白潋潋鹅脂一般，酥油漂浮于盏内，说道：“好东西。”滚热呷在口里，香甜美味，那消费力，几口就喝没了。

西门庆直待篦了头，又教小周儿替他取耳，把奶子放在桌上，只顾不吃。

伯爵道：“哥且吃些不是，可惜放冷了。相你清辰吃恁一盏儿，倒也滋补身子。”

西门庆道：“我且不吃，你吃了，停会我吃粥罢。”

那伯爵得不的一声，拿在手中一吸而尽。

在同一盏牛奶面前，一个是吃得厌了，感到腻了；另一个是多么贪馋，何等奉承！

一时间，把一个穷奢极欲的豪富和另一个趋炎附势的帮闲都写得入木三分。

戴敦邦绘 · 应伯爵

以上所论的两相对照，都是属于“一时并写两面”，故能立竿见影，容易被人窥破。

然而，深受我国传统《易经》中阴阳两极对抗转化理论影响的《金瓶梅词话》作者，并不满足一时间的对比。

他为了达到充分暴露的目的，可以说在整个艺术构思、故事发展、气氛变化、人物设计等方面都注意运用了对比艺术。

整部书从热到冷，冷热相对，就是为了暴露。

第九十一回写到孟玉楼改嫁时有一段“街谈巷议”说道：

“此是西门庆家第三个小老婆，如今嫁人了。当初这厮在日，专一违天害理，贪才好色，奸骗人家妻子。

今日死了，老婆带的东西，嫁人的嫁人，拐带的拐带，养汉的养汉，做贼的做贼，都野鸡毛儿零挦了！”

这段话将“飘零败落”的“今日”与气炎熏天的“当初”相比，就如崇祯本评点所指出的那样：“是作书大意。”

而在整部书的情节发展中，也是热中有冷，冷中有热，冷热交替，相得益彰。其中有些回目即可看出其故事发展的对比意义，

如在第二十回之前的第4、7、9、10、11、12、14、15、16、17、19、20等回就非常明显。

当然，这类对比的意义不仅仅在于暴露，但暴露无疑也是一个方面。

例如，第二十七回写潘金莲醉闹葡萄架，铺叙其白日宣淫的荒唐生活之后，就是秋菊遭打，还要她顶着块大石头跪着，令人嗅到了一股压迫奴隶的血腥气味；

然后又穿插了潘金莲与女婿陈经济的调情，气氛又变了样；

再接着却是奴仆之子小铁棍被西门庆“拳打脚踢”，“死了半日”，又是一幅惨酷的景象。

在这里，压迫者的荒淫无耻，奴隶们的血泪生涯，交互联环，相互衬托，把这个腐朽、专制的社会暴露得怵目惊心。

由此可见，两相对比，不论是一时间的，还是全局性的，都是强化暴露效果的一种重要技法。

《说<金瓶梅>》（图文本） 黄 霖 著

二、由小及大。

清末夏曾佑曾在《小说原理》中说：

“写小事易，写大事难。小事如吃酒、旅行、奸盗之类，大事如废立、打仗之类。大抵吾人于小事之经历多，而于大事之经历少。

《金瓶梅》、《红楼梦》均不写大事，《水浒》后半部写之，惟三打祝家庄事，能使数十百人一时并见于纸上，几非《左传》、《史记》所能及，余无足观。

《三国演义》、《列国演义》专写大事，遂令不可向迩矣。”

这段话有一定道理。写普通人亲见亲闻的小事，对作者来说容易落笔，对读者来说便于接受，一般容易在艺术上取得成功。

《金瓶梅》、《红楼梦》并不是“不写大事”。

特别是《金瓶梅》，它比《红楼梦》写的家庭更普通，事情更细小，但它意在暴露，指斥时事，所以更注意写大事，写国家朝政、兴废争战。

这种由小及大，大小相联的艺术手法，确实对《金瓶梅词话》扩大暴露面，增加批判性起了重要作用。

关于这一点，张竹坡已相当注意。

他在《读法》中指出，“《金瓶梅》因西门庆一份人家，写好几份人家，……凡这几家，大约清河县官员大户屈指已遍，而因一人写及全县。”

不仅如此，他还认为《金瓶梅》实际上由“一家”而写及了“天下国家”。其七十回总评曰：

夫作书者必大不得于时势，方作寓言以重世。今止言一家，不及天下国家，何以见怨之深而不能忘哉？故此回历叙运艮峰之赏无谓，诸奸臣之贪位慕禄，以一发胸中之恨也。

这是从联系之普遍的角度上来指出作者“见怨之深“。

与此相补充的是，张竹坡还有个”加一倍写法“的理论：

文章有加一倍写法。此书则善于加倍写也。如写西门之热，更写蔡、宋二御史，更写六黄太尉，更写蔡太师，更写朝房，此加一倍热也。

如写西门之冷，则更写陈敬济在冷铺中，更写蔡太师充军，更写徽、钦北狩，真是加一倍冷。

这实际上也指出了《金瓶梅》由小及大，直指朝廷的暴露特点。

《<金瓶梅>漫话》 黄 霖 著

在《金瓶梅》中，由小及大，上下联系起来描写的事例很多，最令人难忘的是苗青一案。

谋财害命的苗青闯入西门庆的圈子里来，是走了姘妇王六儿的门路，而王六儿处又经邻居乐三嫂的通融，她们都是市井间最起码的小人物。

西门庆得了银子，买通同僚夏提刑，开放了苗青回扬州。至此，事情似可中止，但作者不甘罢休，使之逐步升级，

从山东按察院，一直到蔡太师，再经万岁爷，致使罪犯终于逍遥法外，赃官受升迁，清官被贬谪，其朝廷之黑暗，皇上之昏庸，暴露无遗。

张竹坡曾由此而发感慨说：“见西门之恶，纯是太师之恶也。夫太师之下，何止千万西门，而一西门之恶已如此，其一太师之恶为何恶，实是皇帝之恶也。

《金瓶梅词话》的暴露就是能这样小中见大，大小结合，增强了暴露的广度和深度。

当然，这种结合不是生硬凑合，而是要不露痕迹。

《金瓶梅词话》在这方面是颇见功力的。这里且举两个细小的例子来说明问题。

一是第二回，写县官派武松送金银到东京去，原天都外臣序本《水浒传》只是这样写：

“却说本县知县自到任已来，却得二年半多了。撰得好些金银，欲待要使人送上东京去，与亲戚处收贮，恐到京师转除他处时要使用，却路上被人劫了去，……”

这里至多揭露了这个县尊于“二年半”时间内已“撰得好些金银”而已。

而《金瓶梅词话》于此略加点缀，就将“恐到京师”句改成“三年任满朝觐，打点上司”，后又对武松说：

“我有个亲戚，在东京城内做官，姓朱名勔，见做殿前太尉之职，要送一担礼物捎封书去问好，……”

原来如此！他要巴结的乃是殿前太尉朱勔！

做官就要在朝廷里有靠山，要时时不忘孝敬上司！显然，它比《水浒传》的暴露更深了一层，而这个改动又是那么自然，无迹可求。

其二，如第六十七回写蔡京的管家翟爹派来的人向西门庆讨回书时，顺便加了一段对话：

“（西门庆）因问那人：‘你怎的昨日不来取？’那人说：‘小的又往巡抚侯爷那里下书，担搁了两日。’说毕，领书出门。”

若去掉这段对话也完全可以，但加上去却合情合理，且正暴露了“私门之广，不独一提刑也”（崇祯本评语）。这两例都如顺手拈来，毫不费力，但却自然、巧妙地暴露了从下至上（前例）与从上至下（后例）的相互勾结，充分地显示了作者的艺术才能。

《黄霖讲<金瓶梅>》 黄 霖 著

三、恶非全恶。

认为《红楼梦》“深得《金瓶梅》壸奥”的脂砚斋曾说：

“最恨近之野史中，恶则无往不恶，美则无一不美，何不近情理之如是耶？”

有的小说搞暴露，就搞彻底暴露，“无往而不恶”，写坏人则全“用鼠耳鹰腮等语”，外表则加以漫画，内心则全是兽性，

其结果就是“不近情理”之简单化、概念化，恰恰削弱了暴露的效果。这应该说是文学暴露中的常见病。

《金瓶梅词话》则并不如此。

在这里，恶的典型往往并不全恶。他们是复杂的，有感情的，活生生的，因而是令人信服的。

我们就以本书中恶的象征西门庆与主要“淫妇”之一李瓶儿的关系来看吧。

西门庆开始奸骗李瓶儿，完全是出于好色和贪财，因此并不把她真正放在心上，连约定行礼的日子也一会儿就忘得一干二净。

后来把李瓶儿娶来后，怪她招赘蒋竹山，就故意在精神上加以折磨，逼得她上吊自尽。

救活后，又毒骂了一顿，再用鞭子抽打，根本没有什么情义可言。

但另一方“淫妇”李瓶儿却把他当作“医奴的药”，口口声声说“没日没夜只是想你”，不能不使西门庆在感情上有所触动。

再加上李瓶儿的巨额财富、温良性情，以及生了个儿子，终于博得了西门庆的宠爱。

西门庆最后爱李瓶儿，固然没有摆脱其兽性，但无论如何也包含着一点人性。

他们两人之间最后确实有一点真诚的爱情。

戴敦邦绘 · 李瓶儿

瓶儿病重临终前与西门庆两人的许多对答和行为都表现了出自肺腑的依恋哀伤之情。

比如，瓶儿将死前，潘道士特地关照西门庆：“今晚官人，却（切）忌不可往病人房里去，恐祸及汝身。慎之慎之！”

但西门庆出于真情而不顾自己，寻思道：“法官戒我休往房里去，我怎坐忍得？宁可我死了也罢，须得厮守着，和她说句话儿。”还是进入房中。

再看他们的最后一席对话：

西门庆听了两泪交流，放声大哭道：“我的姐姐……我实指望和你相伴几日，谁知你又抛闪了我去了。宁教我西门庆口眼闭了，倒也没这等割肚牵肠。”

那李瓶儿双手搂抱着西门庆脖子，呜呜咽咽，悲哭半日，哭不出声，说道：

“我的哥哥，奴承望和你并头相守，谁知奴家今日死去也。

趁奴不闭眼，我和你说几句话儿。你家事大，孤身无靠，又没帮手，凡事斟酌，休要那一冲性儿。

大娘等，你也少要亏了他的。他身上不方便，早晚替你生下个根绊儿，庶不散了你家事。你又居着个官，今后也少要往那里去吃酒，早些儿来家。

你家事要紧，比不的有奴在，还早晚劝你，奴若死了，谁肯只顾的苦口说你。”

西门庆听了，如刀剜心肝相似，哭道：“我的姐姐，你所言我知道。你休挂虑我了。我西门庆那世里绝缘短幸，今世里与你夫妻不到头，疼杀我也，天杀我也！”

及至李瓶儿一死，小说又写道：

西门庆听见李瓶儿死了，和吴月娘两步做一步奔到前边，揭起被，……也不顾的身底下血渍，两只手抱着他香腮亲着，口口声声只叫我的没救的姐姐，有仁义的好性儿的姐姐，你怎的闪了我去了，宁可教我西门庆死了罢，我也不久活于世了，平白活着做甚么，在房里离地跳的有三尺高，大放声号哭。

这一天，西门庆“哭了大哭，把声都哭哑了，口口声声叫‘我的好性儿、有仁义的姐姐。’”

看来，“好性儿”（作者笔下这个被批判的“淫妇”的确有“好性儿”的一面），“有仁义”（当然主要是指无保留地提供了大量的给西门庆用以升官发财的金钱），确是打动了西门庆那颗残忍、狠毒而又贪财、好色的心。

这就是西门庆之所以爱李瓶儿的基础。显然，这个基础并不是纯正的。

这也就难怪西门庆的心腹说：“为甚么俺爹心里疼（瓶儿）？不是疼人，是疼钱！”

也不难理解西门庆伴灵还不到“三夜两夜”，就在瓶儿灵床边奸污了如意儿。

但是这不能完全否定西门庆与李瓶儿之间曾经在他们的基础上建立过一种不乏真诚的爱情，至少，这并不全是虚假矫饰之情。

总之，西门庆是个恶人，并不是恶魔。他是个恶的代表，但他还是个活生生的人。

他作为一个人，必然合乎逻辑地产生他应当产生的感情。

这正象他为了培植自己的势力而“仗义疏财”等一样，尽管在根本上是从属于其恶，服务于其恶，但毕竟还闪烁着一点善的折光。

这不是流露了作者对肮脏人物的欣赏，也不是作者笔下人物性格的矛盾，而恰恰是《金瓶梅词话》暴露艺术的精湛之处。

它使人们相信：这些丑恶的人物是真实的，这个腐朽的社会也是真实的。

《金瓶梅》连环画

四、哀而可喜。

清初的张潮在《幽梦影》中曾说：“《金瓶梅》则是一部哀书。”

的确，从整体来说，《金瓶梅》是一部暴露性的社会悲剧。作者“悲愤鸣唈，而作秽言以泄其愤也”（《竹坡闲话》）。

然而，这部悲剧既使人感到压抑和沉重，又能时时让人透出气来，笑出声来，而当笑过之后，得到的回味仍然是人生的悲和愤。

它妙就妙在哀而能笑，笑而愈哀，是一部能带着笑声来暴露现实的悲剧。

《金瓶梅词话》之所以能逗人发笑，主要是安排了一些喜剧性的人物、情节，乃至片言只语，所谓“专在插科打诨处讨趣”（崇祯本批语）。

帮闲应伯爵，可以说是一个插科打诨的专家。他那张伶俐、油滑的嘴，常常会吐出不少笑料。

而他在小说中，从第十回（崇祯本为第一回）到九十七回，几乎贯串始终，这就使整部小说都沾上了一点喜剧色彩。

这里且以西门庆与李桂姐的两次僵局来看看他从中的表演。

第一次，于西门庆梳笼李桂姐后不久，两人正打得火热时，潘金莲送来了一首“黄昏想，白日思”的词。

李桂姐一见就吃醋，一头倒在床上朝里边睡了，慌得西门庆不知怎么才好。

此时，全靠应伯爵、祝日念一帮闲客，“说的说，笑的笑，在席上猜枚行令，顽耍饮酒，把桂姐窝住了”。

这位应伯爵就说：

“大官人你依我，你也不消家去，桂姐也不必恼，今日说过，那个再恁恼了，每人罚二两银子，买酒肉大家吃。”

他就带头说了一通《朝天子》，大家嘻嘻哈哈地说了几个笑话就了事了。

后来，西门庆发现李桂姐接了杭州贩细绢的丁二官，大吃其醋，一怒之下把李家的门窗户壁床帐都打碎了，并发誓再也不去了。

此时，也是这个应伯爵死皮赖脸地把他拖了去。

到了李桂姐家，他就在旁打诨耍笑，向桂姐说：

“还亏我把嘴头上皮也磨破了半边去，请了你家汉子来就不用着人儿，连酒儿也不替我递一杯儿？”

于是一个“怪应花子”，一个“贼小淫妇儿”地调笑起来，再加上一个“螃蟹与田鸡”的“笑话儿”，逗得“两个一齐赶着打，把西门庆笑的要不的”，一腔怒气全部冲到九霄云外。

应伯爵就是这样一个引人发笑的丑角。

然而，正在这位丑角的出色表演中，不能不使人感到可怜、可悲和可恨。这个小人物，就是当时腐烂社会的畸形儿。

戴敦邦绘 · 西门庆热结十兄弟

《金瓶梅词话》在安排插科打诨或戏谑文字时，往往注意在严肃紧张的气氛中加以调节。

比如，第二十回西门庆在大打出手时写虔婆的“满庭芳”，第三十回瓶儿临产前嘲谑蔡老娘，第四十二回祝日念改的借契，第六十一回瓶儿病重时的赵太医，第八十回吊西门庆的一篇祭文等，都有如此效果。

这里且以第五十三回为例，当时官哥发病，“两只眼不住反看起来，口里卷些白沫出来”，慌得一家团团转，灼龟、献城隍、谢土，什么迷信活动都搞上了。

可是，就在这紧张的活动中插入了钱痰火烧纸和西门庆拜佛的一段煞是可笑的描写：

“看他口边涎唾卷进卷出，一个头得上得下，好似磕头虫一般，笑得那些妇人做了一堆。

西门庆那里赶得他拜来：那钱痰火拜一拜，是一个神君；西门庆拜一拜，他又拜过几个神君了。于是也顾不得他，只管乱拜。那些妇人笑得了不的。”

就是装得一本正经的西门庆也说：“引的我几次忍不住了。”这，不是对这类活动的有力嘲笑吗？

有时候，气氛相当沉闷、紧张，作者不能编入大段文字的话，也能巧妙地插上三言两语，既逗人发笑，也令人深思。

例如第二十六回，西门庆改变主意不派来旺去东京，来旺因而大怒，“口中胡说，怒起宋惠莲来，要杀西门庆。”

这是一个山雨欲来风满楼的严重时刻。

可是宋惠莲在埋怨西门庆时还这样说：

“……你干净是个毬子心肠，滚下滚上；灯草拐棒儿，原柱不定。把你到明日盖个庙儿，立起个旗杆来，就是个谎神爷”云云，这正如崇祯本批云：“埋怨中带戏谑，妙甚。”

诸如此类的例子很多，足见作者的艺术匠心。

中国古代小说是非常重视喜剧性、娱乐性的。

晚明叶昼在评《水浒传》第五十三回时曾认为：“天下文章当以趣为第一。”

当时小说戏曲界如汤显祖、冯梦龙等都非常强调趣的。

这种文学思想，对于这部悲剧的创作是有影响的。屠隆在《唐诗品汇选释断序》中说：

“然人不独好和声，亦好哀声；哀声至今不废也。其所不废者，可喜也。”

这里虽然论的是诗，但其精神与小说创作是相通的。

从中可见，屠隆对于“哀声”的高度重视和具有独到的见解。这里的“可喜”虽然不限于“使人发笑”，还可能主要指有艺术的感染力。

但从小说创作来看，其“可喜”的艺术感染力不能不包含着由戏谑文字而引起的“趣味”。

《金瓶梅讲演录》 黄 霖 著

在《金瓶梅词话》中，作者显然是努力追求这种趣味的。

它有时因此而显得庸俗低下，也有的联系不够紧密，但总的来说，它是我国古代第一部有“趣”可“喜”的长篇暴露小说。

以后的《红楼梦》设计了薛蟠、刘姥姥一流人物，《儒林外史》中更有许多令人发噱的人和事，乃至到晚清的李伯元、吴趼人等强调要“嬉笑怒骂”，皆成文章，应该说都与这种哀中有喜的创作手法有联系。

看来，在暴露性的悲剧作品中，巧妙地编入一些戏谑文字，是能活跃空气，调节情绪而增强娱乐性、趣味性的有效一法。

当然，《金瓶梅词话》作为一部暴露作品，它在艺术上之所以取得成功的原因是多方面的，与人物塑造、布局结构、语言运用等各方面都有联系，以上只是就其较为直接的几点略作论述。

但就此而言，也足以证明《金瓶梅词话》不愧为我国暴露文学史上的一部杰构。它应当得到公正的评价。

本文作者 黄 霖 教授

文章作者单位：复旦大学

本文由作者授权刊发。原文刊于《金瓶梅论集》，1986，人民文学出版社出版。后收入《黄霖<金瓶梅>研究精选集》，2015，台湾学生书局出版有限公司出版。转发请注明出处。

,