黄飞鸿赵文卓vs李连杰 同样演黄飞鸿

黄飞鸿系列一经拍摄就延续至今，但70年来这个角色并非一成不变，而是随着电影工业的发展、香港社会历史的变迁而不断变化。

在不同历史时期拍摄的100多部黄飞鸿影片中，黄飞鸿角色有多种呈现样式，这个角色早已超越了原型人物本身，被赋予了不同的意义。

如果套用类型电影的研究方法，一个电影类型的第一个繁盛时期往往被看作是其古典时期————也正对应好莱坞制片厂制度的古典时期，譬如黑帮片的三十年代中期和晚期，神经喜剧片的三十年代中晚期，硬汉侦探片的四十年代，歌舞片的四十年代晚期和五十年代早期等等。

每个类型都在古典时期确立了这一类型的基本叙事成规和价值取向，当然这些成规并非是电影以创造性的或文化孤立的方式完成，而是一个集体生产系统，在创作者的初始创作意图与观众对电影的消费反馈的交流博弈中完成，这个系统包含了文化的、社会经济学的、工业的、政治的、人类学等各方面的影响元素。

对于黄飞鸿电影来说，其古典时期自1949年第一部黄飞鸿电影上映开始，一直持续到六十年代末。

继胡鹏拍摄了四部黄飞鸿电影的开山之作后，1951年——1969近二十年的时间里，香港诞生了71部黄飞鸿电影，其中仅1956年便有26部黄飞鸿电影，那一年也被人们戏称为“黄飞鸿年”，黄飞鸿电影的热度由此可见一斑。

在这71部作品中，关德兴主演了69部，其中57部为胡鹏导演，另外王风执导9部，王天林、任彭年、陈国华各执导1部。

王风也是胡家班成员，从1956年开始，一直在胡鹏执导的黄飞鸿电影中担任编剧，某种程度上亦可看作是胡鹏的接班人，他执导的黄飞鸿电影无论是在主题还是风格等方面都与胡鹏的一脉相承。

可以说，古典黄飞鸿电影在主题、人设、情节等方面表现出来的类似于电影类型元素的各种固定程式，几乎都是由关德兴与胡鹏所带领的胡家班所确立的。

正是这一套固定程式确立了黄飞鸿电影的最大看点并培养出了观众对这一系列的观影期待，使得黄飞鸿电影获得了类似于类型片的生产持续性并因其中程式的不断重新排列组合而焕发新的活力，得以常拍常新长盛不衰。

叙事层面的成规

古典黄飞鸿电影确立的第一个程式是将“正”、“仁”与“报国”的武德鲜明地展现出来。这个理念在关德兴主演的第一部黄飞鸿电影《鞭风灭烛》里梁宽拜师、黄飞鸿训徒的场景中鲜明地写在了台词里：“你学武的目的，首先要为国家出力，其次要除暴安良。”

坚守武德是黄飞鸿为人为师的理念，也是古典黄飞鸿电影一以贯之的主题，其确立的其他所有程式都以这一程式为根本原则。

古典黄飞鸿电影在不同时代的不同文本中对武德的具体阐述有所不同，涉及习武、为人、做事等方方面面，但都逃不出仁恕、忠义等价值观，基本都贴合《鞭风灭烛》所倡导的武德。

《鞭风灭烛》同时规定了武德确立的场景，即“训徒”几乎所有关于表达武德的话语都是在训徒的场景中出现，这个含义颇深的场景在古典黄飞鸿电影中一再重现，既直白昭示黄飞鸿的武德，也借“师徒”这种人物关系设置表现了武德在武人之间代代相传的代际关系。

与程式一确立的主题相契合，古典黄飞鸿电影的第二个程式是塑造了一个集武学高手、严师、仁医为一身的儒侠形象。关德兴饰演的黄飞鸿一直以中年形象示人，头戴瓜皮帽、身着马甲长衫，脚蹬黑布鞋，双目炯炯精神矍铄。

他开着武馆，有享誉广东的佛山无影脚；同时也开医馆，有一双有口皆碑的回春圣手：正如他居住的宝芝林是练武（伤人之术）与行医（救人之道）兼而有之的一个矛盾体一样，黄飞鸿本人也将暴力与治愈的力量神奇地集于一身，成为一个兼有仁恕之道、外武内儒的道义楷模。

基于这样的人物设置，电影剧情方面往往采用“矛盾外置”的冲突设置，这也是古典黄飞鸿电影的第四个程式。

矛盾外置指的是，主人公在电影中没有发展弧线，剧情的推动靠配角的人物弧线实现。

譬如，威尔·赖特在《六响枪与社会——西部片的结构研究》中提取了标准西部片的情节元素，并以元素的不同搭配来确定四五十年代好莱坞标准西部片的类型，同样的方法也可以用到古典黄飞鸿电影电影的分析中。

在这些电影中，与黄飞鸿相关的有三个永恒的元素：恶霸，顽徒/亲朋，社区。三种元素的不同搭配可以造成不同的情节类型，可以总结为：

保卫型：恶霸威胁社区秩序，黄飞鸿作为拯救者打败恶霸保护社区；

营救型：顽徒与恶霸相斗而被擒（或亲朋被恶霸欺辱囚禁），黄飞鸿营救爱徒/亲朋的故事，如《火烧霸王庄》、《黄飞鸿义救龙母庙》、《黄飞鸿西关抢新娘》等；

复仇型：亲人身死，为亲报仇，如《梁宽归天》等，都是讲述爱徒/亲人被杀，主人公找恶霸报仇的故事。

但基于要保证主人公行动的正义性这一原则，因此报仇对象总是被塑造成恶霸，借此赋予主人公的报仇行动以道德感，因此这种情节类型亦可称为“除恶型”。

可以看出，主人公在情节矛盾中始终是“外置”的，他在冲突中既像个“智者”，又像是正义一方的“机械送神”般的天助，并非像好莱坞经典叙事中的主人公那样是情节推动者，黄飞鸿的行为都是“被动”的，总是因为恶霸或徒弟先做出了行动导致了一系列后果，黄飞鸿只是问题的解决者/裁决者，而不是问题的制造者。

由此影片天然地把黄飞鸿师徒置于道德的一方：除掉恶人，拯救好人。可以说，把武人放在超越善恶之外的衡量和判决善恶的第三方的位置上，这就是古典黄飞鸿电影对武人的理解。

第四个程式是确立了符合中国人观赏习惯的故事结构，其一是借鉴中国传统小说和评书的人设方式：核心人物必定有一群勇士来辅佐，中国自明清以来的传统故事中的主角———无论是《封神榜》中的姬发还是《西游记》中的孙悟空或是《水浒传》中的宋江———尽皆如此。

古典黄飞鸿电影也是一样，黄飞鸿身边有梁宽、林世荣、鬼脚七、凌云楷等众多徒弟，或顽劣闯祸或承欢膝下或帮忙打斗，时时围绕在黄飞鸿身边，这一结构模式也被后世的黄飞鸿电影所承袭。

在这样的故事结构基础上，古典黄飞鸿电影往往以固定的演员饰演固定的人物，形成了角色与演员之间的固定搭配：譬如关德兴-黄飞鸿、石坚-奸人坚（由石坚饰演的黄飞鸿对头人的统称）、刘湛-猪肉荣、曹达华-梁宽、任燕-女主角等。

电影在将人物与角色的关系标准化的同时也把观众的观影期待标准化了，观众的观影期待不自觉地成了黄飞鸿电影生产的一环并为影片的回报率提供了一定程度上的保障。

其二是用章回体的形式，遵循固定的“恶霸欺民/徒弟闯祸-黄飞鸿以武服人解决问题”的固定故事模式，这在前四部黄飞鸿电影中就已确定下来。

每个重要情节点中都有一个恶霸势力参与，形成正-邪、善-恶的二元对立，使得黄飞鸿在一次次与邪恶势力做斗争的过程中得到观众道德上的认同。

但正是这样的故事模式，也暴露出古典黄飞鸿电影在价值观上的局限————黄飞鸿师徒与其对立面的“恶霸”都遵循古老的冤冤相报的武界传统，这种暴力至上、强者为王的价值观在古典黄飞鸿电影中贯穿始终。

第五个程式是确立了武打场面作为黄飞鸿电影的核心看点，并为后世提供了可供参考和再创作的各种武打场景，如《黄飞鸿铁鸡斗蜈蚣》、《黄飞鸿狮王争霸》、《黄飞鸿大破金钟罩》、《黄飞鸿虎爪会群英》等，武打场面的看点在于打斗方式和形态的创意。

《黄飞鸿义救龙母庙》、《黄飞鸿天后庙进香》、《黄飞鸿长堤歼霸》、《黄飞鸿花艇风云》、《黄飞鸿龙舟夺锦》、《黄飞鸿红船歼霸，胡鹏》等则是关于打斗地点的创意.......

这数十部影片为后世黄飞鸿电影提供了大量可借鉴和参考的范本，譬如“铁鸡斗蜈蚣”、“狮王争霸”的创意就被后世多次重拍和引用。

胡鹏最初执导黄飞鸿电影，其卖点是不同于以往影片中戏曲舞台程式化风格而偏向写实的动作场景，尽管在最初的《鞭风灭烛》等作品中除了黄飞鸿本人的武打风格做到了贴近写实之外，其他演员仍是戏曲类风格的武打动作，但这丝毫不影响黄飞鸿系列对香港电影中的革新意义。

在此之前，武侠片中的功夫呈现多以特技制作出来的腾云驾雾等神怪化功夫和京剧舞台上的武行对打为主，前者是受二三十年代的《火烧红莲寺》系列所影响；

后者则源于二十年代粤剧舞台上的“薛、马之争”，即名伶薛觉先与马师的对台戏，薛觉先在粤剧中引入北方戏曲舞台动作，促进了粤剧动作表演革新，后来大批粤剧艺人出演粤语武侠片，这种舞台化的表演风格也被带入到了电影武打中，被后世称为“北派风格”。

而以《鞭风灭烛》为先导，香港武侠片中的武打动作也开始开始由北派向南拳过渡、由特技向真功夫过渡，开创了真功实打的先河。

第六个程式是在影片中加入大量的民俗场景，譬如《鞭风灭烛》一开场便是黄飞鸿应邀在佛山表演舞狮的场景，71分钟的影片里关于舞狮等民俗活动的镜头长达十几分钟，使得这部影片一定程度上承载了民俗纪录片的功能。

也正因此，黄飞鸿电影不仅仅是充满打斗和奇技淫巧的商业片，还拥有承载更宏大的民族叙事主题的可能——这也被后世黄飞鸿电影如《黄飞鸿之男儿当自强》（1991，徐克）所承继。

总而言之，古典黄飞鸿电影有开宗立派的一面，后世所有的黄飞鸿电影或多或少继承了其中的固定程式：同时，古典黄飞鸿电影在后续创作中渐趋保守，演员固定、班底固定、故事模式固定、价值观固定，虽然在最大程度上实现了类型固化与票房保障，但因循不变的创作方式却也在一定程度上削弱了这一系列的生产可持续性——这种情况直到七十年代才得以改变。

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