相声中的规矩（相声的五大功课）

（接上文）但是，作为艺术源流的追溯，笑话还不是一种自觉的表演活动，它并不直接哺育相声“以说为主”的表现形式直至“说话”艺术产生，才使以后的相声采取了这种第三人称的叙述方式“说话”是唐宋时期民间艺人讲故事、说笑话的专称，相当于现代的“说书”“说”字在古代就有故事的意思前面提到韩非的《说林》和《储说》,就是故事、笑话的结集“说话”作为一门艺术至少在汉代即露端倪前些年在四川成都天回镇出土的“击鼓说唱俑”,考古学家即断定为东汉晚期的产物这个“说唱俑”手持扁鼓、双目眯缝，面上带笑、表情滑稽，很可能是位讲唱趣话的盲艺人这种“说话”在隋代即见于记载据说隋唐之间的侯白就是位擅长“说话”的能手《启颜录》里有描叙他即兴逗趣的笑话作为一种民间技艺，“说话”兴起于唐代唐代佛教寺院中流行的“俗讲”,既讲唱历史也讲唱民间故事“变文”便是其讲唱的底本以后在这个基础上产生了“说话”这是种“谈古论今，如水之流”的语言艺术，很有吸引听众的魅力据说大诗人白居易和元微之都去听过“话”,一听就是四、五个小时可见其内容和规模已经是曲致委婉、娓娓动听的了他们曾根据有名的“一枝花话”,写成了传奇《李娃传》、歌行《李娃行》这种“说话”技艺还曾流入宫廷，引起了上层的极大兴趣以后至宋代，随着商业的繁荣、城市的扩展、市民阶层的壮大，“说话”艺术更有了长足的长进民间文艺那种正面表现、线索单纯、重复夸张的手法，在“说话”里得到了充分的发展此外，像诗词、赋赞、说表、演唱，特别是“使砌”——抖包袱，更是它必不可少的艺术手段这些都为以后的相声，提供了极其现成的武器“说话”对相声的具体影响至少有两点：一是相声的结构方式；一是相声包袱的特点说到相声的包袱，有很重要的一个特点就是它并不主要靠滑稽情态，而是靠叙述的语言，靠演员的描绘、议论和分析产生的是一种有倾向有深度的内在幽默因此，我们可以说，相声在其形成过程中，尽管是吸取了很多民间技艺的优点，但是，把这些技艺统领、提挈起来，使它们贯穿成体、孕育成形的还是“说话”艺术，下面我们就来说一说关于相声中的规矩?我们一起去了解并探讨一下这个问题吧!

相声中的规矩

（接上文）

但是，作为艺术源流的追溯，笑话还不是一种自觉的表演活动，它并不直接哺育相声“以说为主”的表现形式。直至“说话”艺术产生，才使以后的相声采取了这种第三人称的叙述方式。“说话”是唐宋时期民间艺人讲故事、说笑话的专称，相当于现代的“说书”。“说”字在古代就有故事的意思。前面提到韩非的《说林》和《储说》,就是故事、笑话的结集。“说话”作为一门艺术至少在汉代即露端倪。前些年在四川成都天回镇出土的“击鼓说唱俑”,考古学家即断定为东汉晚期的产物。这个“说唱俑”手持扁鼓、双目眯缝，面上带笑、表情滑稽，很可能是位讲唱趣话的盲艺人。这种“说话”在隋代即见于记载。据说隋唐之间的侯白就是位擅长“说话”的能手。《启颜录》里有描叙他即兴逗趣的笑话。作为一种民间技艺，“说话”兴起于唐代。唐代佛教寺院中流行的“俗讲”,既讲唱历史也讲唱民间故事。“变文”便是其讲唱的底本。以后在这个基础上产生了“说话”。这是种“谈古论今，如水之流”的语言艺术，很有吸引听众的魅力。据说大诗人白居易和元微之都去听过“话”,一听就是四、五个小时。可见其内容和规模已经是曲致委婉、娓娓动听的了。他们曾根据有名的“一枝花话”,写成了传奇《李娃传》、歌行《李娃行》。这种“说话”技艺还曾流入宫廷，引起了上层的极大兴趣。以后至宋代，随着商业的繁荣、城市的扩展、市民阶层的壮大，“说话”艺术更有了长足的长进。民间文艺那种正面表现、线索单纯、重复夸张的手法，在“说话”里得到了充分的发展。此外，像诗词、赋赞、说表、演唱，特别是“使砌”——抖包袱，更是它必不可少的艺术手段。这些都为以后的相声，提供了极其现成的武器。“说话”对相声的具体影响至少有两点：一是相声的结构方式；一是相声包袱的特点。说到相声的包袱，有很重要的一个特点就是它并不主要靠滑稽情态，而是靠叙述的语言，靠演员的描绘、议论和分析产生的。是一种有倾向有深度的内在幽默。因此，我们可以说，相声在其形成过程中，尽管是吸取了很多民间技艺的优点，但是，把这些技艺统领、提挈起来，使它们贯穿成体、孕育成形的还是“说话”艺术。

“学”主要就是摹拟技巧，这一点，我们也可从“象生”、“象声”、“相声”几个词儿的变化中，进一步得到比较深刻的印象。

“像生”作为一个词语，在古代就广泛使用了。本来它不是专指某种表演技艺，而是含有“像真的、赛活的”意思。如“像生花朵”就是指一种手工花朵有足以乱真的效果，“像生鱼灯”也是说这种鱼灯做得栩栩如生。“像生”做为一种表演艺术是和“乔”、“学”等字连在一起的。如“学像生”“乔相声”等，是一种以摹拟为特点的说唱艺术。宋代勾栏、瓦肆里就有“学像生”的艺人。值得注意的是，他们不仅学各种声音，而且还包括一切拟态。古书上说他们是一种“百业皆通”的多面手。既善于摹拟各种小贩的叫卖之声，还能够仿学各地方言土语，又能够歌唱各种民间小调，还同时会“教虫蚁”,“动音乐”、“杂手艺”、“唱词白话”、“打令商谜“弄水使拳”等等戏法、武术、语言文学游戏一类的“玩艺儿”,并且在摹拟和表演时做出种种滑稽情态，以便招徕吸引观众。这就颇有一点当年相声艺人“撂地”做艺的意味了。但是，这种“学像生”的技艺，并没有进一步向后来的相声发展。反而仅仅作为艺术手段，被宋杂剧等形式吸收了。

“像生”这个词儿，在宋代也时而与“像声”混用。如果不是记载讹误，至少说明当时人们对它的印象还很模糊。而“像声”无疑是以摹拟声态取胜的。果然，在明清以来出现了“象声”一词，它实际上就是今天人们所说的“口技”。开始，它只是摹拟人言鸟语，以酷似毕肖吸引观众；继而，又穿插了某些人物和故事情节，在维妙维肖的摹拟中，增加了幽默风趣的艺术风格。这就是常说的“隔壁戏”。“隔壁”顾名思义，就是在表演时演员和观众隔绝开来、只听不看。或者在私人府第中别设一室，听众“隔壁”而听；或者在集镇演出时设立“围屏”,演员潜入帐内。清初著名诗人蒋士铨在他的《京师乐府词》中有一首《象声》,描述这种“围屏”的样子“帷五尺广七尺长，其高六尺角四方”；蒲松龄在他的《口技》里记叙私室演出的情况是：“晚洁斗室，闭置其中，众绕门窗，倾耳寂听。”这种“间隔”效果，除去更易显示演员技艺的高超而外，也给听众以默会、想象的余地。这种技艺在明清盛行一时，古籍中记载很多。只凭演员三寸舌，却能摹拟万籁之声。而且穿插故事、装扮人物、点染环境，有声有色、 有情有景。然而，就在这震撼心弦的高潮之际，那神秘的帷幕突然揭开了，笑容可掬的艺人正安闲地在向目瞪口呆的听众索取报酬。这种“象声”就是老辈艺人所说的“暗相声”，据说它就是今天相声——“明相声”的前身。但是，随着新鲜感和神秘感的消失，在演员和听众之间设置的那道帷幕，也必然而益发成为交流的障碍。因此，至少在清末他们便又扔掉围屏、再次从帐子里解放出来。这就是所谓的 “明相声”。

光绪年间刊行的《燕京岁时记》里有这样的记载：“像声即口技，能学百鸟音，并能作南腔北调，嬉笑怒骂，以一人兼之，听之历历也。”这显然就是走出围屏的“明相声”了。因为除“学百鸟音”而外，还增加了“嬉笑怒骂”的内容。躲在帐子里大概是做不到的。相声素有“万象归春”以及“明春”、“暗春”的说法。“明春”(明相声)是当着观众表演，就象今天的相声；“暗春”(暗相声)是“以青绫围，隐身其中”的口技。清末民初这段时间不少老艺人“明春”、“暗春”都会。正是走出幔帐开始注目社会生活，但仍保留“口技”技艺的表现。“春”就是“说”,“万象归春”就是无论“明春”还是“暗春”,都还要归到以说为主的语言艺术上来。因此，“相声”这一词语在清末虽还时而与“象声”、“肖声”、“像声”混用，但已经具有现代意义了。这就是它的喜剧性和叙述性。

这里，“说”的形式、“逗”的内容、“学”的手段已经完全具备并熔于一炉了，正是相声成熟的标志。

“唱”是相声的艺术手段，绝不是单独的一种艺术形式。现在有人说，相声里的唱就是指太平歌词，这肯定是大错特错的。民间艺术大都是搞笑的艺术，相声在孕育的过程中自然要受到它们的影响，就是在形成前后也要大量地吸收它们的营养。比如，莲花落这本是“乞儿行乞之歌”，早在宋代即已流行。清末以来更是分蘖、繁衍，一树千枝。做为“数来宝”,它那种合辙押韵的形式、即景生情临时编词的手法，都为相声的韵诵和歌唱提供了武器。莲花落的另一分枝“什不闲”,后来发展为“彩扮莲花落”——现在评剧早期的形式，它那种调笑逗乐的手段也自然启发了相声。“什不闲”在演唱之前有一“前脸”乃滑稽人物，往往充当“报幕”角色，不仅在介绍演员时抓逗趣，在演员演唱时也时而穿插、评论，出出进进于演员演唱的情节内外，这“前脸”显然成为相声注目的对象。再如：“八角鼓”这种曲艺形式，虽相传为清末八旗“子弟”所创，但也在市民阶层中落地生根。这种形式在演唱时，演员之间往往插科打诨，甚至还在伴奏身上找笑料，它们的“说口”——在叙述、评论时“使砌”的手段，相声艺人是绝不放过的。据说有许多“八角鼓”演员都兼说相声，有的后来甚至还改行专说相声。传统相声中有许多富有文采的“文哏”作品，相传即来自八旗“子弟”。另如“双簧”——实乃“口技”之一种，也丰富了相声的“学”和“唱”。“双簧”表演时两人一前一后，前面“发科卖相”,后面“横竖嗓音”。通过前面动作与后面语言的配合，产生滑稽可笑的情态。实际是“隔壁戏”的变种。相传“双簧”曾一度包括在相声之内，成为演员必会的基本功。再次，如“滑稽二簧”也是在京戏乍兴、“二黄”风行时，由摹拟演唱而歪学歪唱产生的一种逗笑手段，如此等等。不消说艺术，就是活跃于“江湖”之中的种种“生意”,相声由于整日与之为伍，它们那些招徕观众的手段，如“变戏法”、“练把式”之流，如何铺张言辞故弄玄虚，如何关键之时巧卖关子，如何索钱之时粘住观众等等，都是相声演员潜心领会、偷艺学技的绝好机会。

相声的唱有两种：一是“正唱”,一是“学唱”。“正唱”是相声本功的唱，反映这一形式无所不包的“杂戏”特点。这蕴有久远的历史。无论秦汉的俳优、唐代的参军、宋代的滑稽，都在语言调笑的同时杂有演唱的技艺。清末民初，相声演员“撂地”演出时，也往往以唱为手段，制造热闹气氛，以便招徕观众。多半唱流行的俗曲、小调。“太平歌词”便是他们经常采用的一种徒歌形式——有腔有调，但近于韵诵，演唱时往往一边手捻白沙撒字，一边配以“太平歌词”。“白沙撒字”是一种古老的文字游戏形式。宋代文献中即有记载。以汉白玉细末颗粒为原料，以地面为“纸”,以白沙为“墨”,捻成别具一格的文字和图画，并由此引出一些科诨和唱词。请看下面一段：

“一”字儿写出来一架房梁，

“二”字儿写出来上短下横长。

“三”字儿写出来“川字”模样，

“四”字儿写出来四角四方。

“五”字儿写出来半边俏，

“六”字儿写出来一点两点三点一横长。

“七”字儿写出来凤凰单展翅，

“八”字儿写出来一撇一捺分阴阳。

“九”字儿写出来金钩独钓，

“十”字儿写出来一横一竖在中央。

手写嘴唱、随写随唱，从“一”到“十”再翻回来添笔改字、增加情趣：

“十”字儿添笔念“千”字——赵匡胤千里送京娘。

“九”字儿添笔念“丸”字——丸散膏丹药王先尝。

“八”字儿添笔念“公”字——姜太公钓鱼保文王。

“七”字儿添“白”念个皂——田三嫂分家打过皂王。

“六”字儿添笔念个“大”——大刀关胜美名扬。

“五”字儿添笔还念“伍”——伍子胥打马过长江。

“四”字儿添笔还念“泗”一一泗州城的济小堂。

“三”字儿添笔念个“王”——王祥卧鱼孝顺他的娘。

“二”字儿添笔念个“土”——土木之工属丁郎。

“一”字儿添笔念个“丁”——丁郎寻父美名扬。

（未完待续）

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