黄梅调歌剧不爱江山爱美人（风花雪月黄梅调）

在《杨贵妃》(1962年)中，黄梅调仍然是构成电影的重要部分，但歌舞染上了悲剧色彩。

1970年代李翰祥回归邵氏，拍摄了其导演生涯最后一部黄梅调影片《金玉良缘红楼梦》(1977年)，像一个自圆其说的句点。

(均资料照片)

独孤岛主

因为上海举办的戏曲影展，重温《江山美人》《杨贵妃》和《金玉良缘红楼梦》这些一度风靡东南亚的香港黄梅调电影，李翰祥的名字再度被提起。

在他逝世20年后，李翰祥之于今日 的观众，已经是个遥远的名字。他曾在北京学画、上海学影剧、南下香港展开美工生涯最终成为影坛传奇导演。1980年代，他以香港导演身份北上拍摄《火烧圆明园》，为此引发的争议与风波，仿佛轻声细语的历史回响。1970年代，那些风月电影大多出自李翰祥手笔，其实当时的香港尚无分级制度，但后来在大陆影碟青年们的心中，李翰祥这个名字成了三级片专业户。这些交错在时空中的误会和流言，虚虚实实，不同程度地遮蔽了李翰祥作为导演的真实面目。

如今，回溯1950年代末，在邵氏公司如日中天的那个李翰祥，以及他拍摄的系列黄梅调电影，方能一窥他青年时代的学识与艺术功底影子。黄梅调促成李翰祥人生中第一个事业高峰，他的种种尝试也让一种自戏曲改良而来的华语歌舞片成为上世纪五六十年代华人世界的集体想象。

戏曲和流行音乐的杂交改良，再现想象的中国

谨小慎微的《貂蝉》(1958年)、情味细致的《江山美人》(1959年)、撼人心魄的“倾国倾城”系列 《杨贵妃》(1962年)《王昭君》(1964年) 等，共同点是建立在历史文学传统之上。

战后香港人口由原先的60万猛增至230万左右，南来移民占据绝大多数，其中不乏南下的上海电影人，他们与香港历经数次复兴运动的华南影人共同构建了战后香港电影的新格局。李翰祥恰逢其时粉墨登场，在马徐维邦或岳枫的影片中出演，其后在他的导演处女作《雪里红》(1956年)里，不掩饰他对旧日北京风华的向往和想象，女主角李丽华在片中身处一个类似天桥的混杂场景，这是南来客对于过往的追忆。上世纪50年代认为只是路过的南来客，最后成为与香港缱绻一生的“新香港人”，那是一场始料未及的人与城市的相逢及相守。因此，以再现想象的中国为主的华语电影，走向另一个方向，这个方向早在1920一1930年代，上海电影人已经践行，即从古典文学或民间艺术中寻找影像复现的素材，及至战后香港，邵氏公司的思路仍然一脉相承。

当然，1950年代中国内地制作的《天仙配》(石挥导演，1956年)及《梁山伯与祝英台》(导演桑弧，1954年)，是黄梅调电影最直接的借鉴来源。与这两部电影明确、严格的戏曲重现相比，黄梅调电影另辟蹊径。

李翰祥的第一部黄梅调电影 《貂蝉》取用《三国演义》中《凤仪亭》一段，影片中歌舞使用的黄梅曲调，事实上是经过改良的，不是传统意义上的黄梅戏。全片“从头唱到尾”，给吕布及貂蝉幕后代唱的是鲍方与静婷，两人由安徽及四川而来。静婷的传统戏曲功底并不扎实，以时代唱法唱黄梅调。鲍方唱的是原汁原味的黄梅戏，但过于浓重的戏曲味反而令影片上映后反响不佳，邵氏又重录改良版。可见在香港风行的黄梅调电影，并不能按照戏曲规律操作，大众要看的是戏曲和流行曲式杂交改良的歌舞片。

从风花雪月转向宏阔的历史视野

《貂蝉》 令李翰祥开启了事业的第一个高峰，次年再拍 《江山美人》，驾轻就熟。正德皇帝下江南，邂逅美艳李凤姐，影片表现了明朝风趣的宫廷、楼阁、江南景致，虽然皆是摄影棚里人造景，但螺蛳壳里做道场，以移动镜头制造移步换景的效果，让局限的布景最大程度发挥场景本身负载的历史韵味，这是李翰祥所擅长的。这种影像方面的精雕细琢，在之后的《王昭君》 中愈演愈烈。

《江山美人》的数段唱腔是华人世界集体回忆，比如《扮皇帝》《戏凤》等。影片中突出的是，尽管演唱采用黄梅调，演员的表演较之《貂蝉》，更为自然本色，屡屡以特写镜头展示林黛扮演的李凤姐欲拒还迎的娇羞之态，是纯正的电影语言而非戏曲手法。唱段的歌词也很直白，基本是白话语言，“越唱越改良”，成为李翰祥结合视觉调度与黄梅调歌唱的大方向。《江山美人》获第六届亚洲影展最佳影片，这是李翰祥个人作品谱系中最耀眼的部分。可以说，黄梅调作为一种新的电影类型，是从《江山美人》开始正式巩固的。

进入1960年代，李翰祥开启宏伟的《倾国倾城》系列电影，严俊与李丽华主演的《杨贵妃》(1962年)是其中之一，黄梅调仍然是构成电影的重要部分，但歌舞染上了悲剧色彩。李隆基与杨玉环在宫闱中相对而坐，一个弹琵琶，一个吟唱，“恩爱夫妻一世不分离”，紧接着便是战场的惨烈场面。李翰祥在这样的宫闱制作中尽情展现他在视觉方面的非凡才能，对称构图及快速剪接，呈示出气壮山河的格局。这样的风格在《王昭君》(1964年)中发挥到极致，一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏，黄梅调的悲剧色彩越来越浓厚。同时期邵氏盛产黄梅调电影，但如李翰祥这般，将其由民间传奇代入到历史大格局中的，独此一家。

由风花雪月转向宏阔的视野，标识着李翰祥创作的鼎盛时期，之后他离开邵氏，把铁马金戈的气度一并带去宝岛台湾，他在台湾拍摄的 《西施》(1965年)正是《倾国倾城》的延续。

《金玉良缘红楼梦》，黄梅调的句点

李翰祥作品中最为人称道的是《梁山伯与祝英台》(1963年)，创造了在台湾连映三月的奇迹，片中《十八相送》和《楼台会》等唱段，华人世界上了年纪的老人张口能唱。邵氏依托传统文化渊源的商业策略，促成黄梅调电影风潮的兴起，在电影之外，原声唱片亦以不同的版本发行，影迷、戏迷针对不同版本的歌者和演唱，展开繁复的比较关系，也成了风靡的见证。

李翰祥于1960年代中期离开邵氏，赴台湾组建国联公司，其后一度出现过与邵氏同拍《七仙女》打擂台的情况，黄梅调电影在此时期的白热化竞争可见一斑。1964年长城电影公司拍摄以江南小调入曲的 《三笑》，到1969年，邵氏翻拍黄梅调的版本，这时演唱和剧作都不如原作，“倾国倾城”时期家国天下和铁马金戈的气势不再，制作中暴露出后劲不足的倾向。

整个“邵氏黄梅调”时代，只持续了10年，这是香港南来移民由“借住”到“落地生根”的10年。黄梅调电影在上世纪60年代后期与粤剧戏曲片一同衰落，武侠片和功夫片在蠢蠢欲动中即将迎来它们的好时光，借助流行乐曲得到发扬的黄梅调终于被证实只是民国上海电影的回光返照。李翰祥作为一手掀起这股热潮的核心导演，是时势造就英雄，也是英雄造就时势。1970年代李翰祥回归邵氏，拍摄了导演生涯中最后一部黄梅调影片 《金玉良缘红楼梦》(1977年)，像一个自圆其说的句点，数年后，他将在内地迎来一生中最后的辉煌时代。

在《金玉良缘红楼梦》上映的第二年，香港电影新浪潮横空出世了。

(作者系影评人)