天津时调演唱（曲艺爱好者眼里的天津时调中有代表性的新曲目及演员）

在任何一个曲种（或推广到剧种来说），专业演员和业余演员都是相辅相成的，有些业余演员演唱水平之高，实在专业演员之上，如京韵大鼓李石如（得到过刘宝全的亲传）、冯质彬、宋明元、李树盛、京东大鼓中的李承秀，都是业内之名的票友。但是相对而言，在多数曲种中，票友较之专业从艺的人数还是不太多的。但是，在梅花大鼓、单弦、时调这三个曲种中，涌现出大批的名票，人数之多，水平之高，都是其他曲种所难以企及的，所以谈时调不谈票友是不完整的。

对于梅花大鼓和单弦而言，票友人数多是在情理之中的事情，因为这两个曲种本自起源于八旗子弟，后来才出现了职业的艺人。而时调则与之不同，它起源于底层社会，最早流行于城市贫民和手工业者中。最早的时调也没有职业艺人，多是搬运、手工业工人和车夫、轿夫、瓦木油漆工匠以及绱鞋、剃头等行业的劳动人民，在业余时间演唱，后来才出现了赵宝翠、秦翠红、高五姑等职业艺人，主要以演唱【靠山调】为主，但是业余演出始终没有断绝，所以民间还是涌现出了大量的著名的演员。可惜由于资料所限，我也只能就我所听闻的内容，勉强凑成一篇，聊胜于无吧。

王振清，王毓宝的父亲，油漆匠人，时调票友，弟子很多，除王毓宝之外，还有二毓宝、魏毓环、王毓珍、王毓儒等等，他掌握了大量时调的曲目。当然他很多曲目，现在都已经不再传唱。比如整段的《踢毽》、《喜荣归》、《七月七》等等，由于解放后对时调的改革，以王毓宝为代表的艺人，演唱的也是经过曲艺作家改革整理后的精简版了，几十年不再演唱，这些原生态的时调，能不能被挖掘出来也还是一个未知数。

屈振庭，最有名时调票友，单弦、梅花大鼓全能，最精通的还是时调，他留下了迄今为止唯一一段男声大口【靠山调】的音响资料，就是《大五更》【二更】，这是1961年时调专场上的实况录音。据钟吉铨老师说，屈振庭演唱的《大五更》【二更】节目之前，是一个音乐合奏的节目【小板柳青娘】，这个节目结束之后，乐队不动，屈振庭先生上台来唱了一小段《大五更》，这是一个当年演出的情况。除【靠山调】外，他对【鸳鸯调】、【后娘打孩子】、【小五更调】和其他一些杂曲杂调也颇为精通。屈振庭在天津弟子很多，影响深远，直到现在他的传人依然活跃在天津曲艺票界的舞台上。

朱文良，艺名“小朱佬”，朱凤霞的父亲，时调的老票友，对于【二六板】有较大幅度的改革，改变了老派【二六板】缓慢悠扬的曲风，一变为巧俏灵活的唱法，现在的流行的【二六板】都是私淑朱文良改革后的唱法，甚至连年岁长于他的张子清唱《十二月采茶》也是学朱改后的路子，可见其对【鸳鸯调】的影响之大。据说朱文良现在留下了几句【大数子】的录音，可惜没有听到过。

许成有，外号叫许三墩子，专唱慢板【老鸳鸯调】，用小嗓演唱。在屈振庭之后的鸳鸯调票友中，许成有是水平较高的一位，他参加过1962年津门曲荟的时调专场，演唱了姚惜云创作的《采莲曲》。王毓宝创演《梦回神州》的时候，许成有还参与了唱腔的加工。他的水平可见一斑。许成有的演唱是一种的阳刚的唱法，旋律起伏大，演唱的力度也相当大。现在李婉珠唱的《杜十娘》就是是学许成有的路子。

苏长维，二毓宝的表兄，以唱【二六板】为主，兼唱【后娘打孩子】等曲调，用小嗓演唱，他是一位很长寿的老票友，一直到21初还活跃在票界演唱，现在留下了《明月五更》的录音，他还保持着朱文良之前老派【二六板】的唱法，这段录音有很大的文献价值，可惜只有三番，缺少最后一番，不够完整（ 据《天津时调史略》一文记载的时调名票还有：“李小辫、屈振庭、戴老黑、朱文良、李玉花、夏文升、张景焕、破鞋赵等等。”这里除少数几位之外，剩下的文献资料都很难考证了。据钟吉铨老师说，李小辫是时调的前脸，破鞋赵是缝破鞋为业的票友。夏文升是开妓院的窑主，【小五更调】最为拿手；张景焕是屈振庭的弟子；李玉花很长寿，到1990年代初期还在演唱，此外的资料就不而知了）。更为晚近的业余时调演员还有孙文林、窦长河、赵秀芬等等，这里面孙文林和窦长河都有录音（李婉珠的很多鸳鸯调节目就是私淑这二位），赵秀芬演出我现场看过一次，唱的是《风吹铁马》，钟吉铨老师对她的时调还是颇为肯定的。

虽然这几篇文字写了不少时调演员，但是总体来说，还是难免挂一而漏万，《天津时调史略》中记载了大量清末民国时期时调演员的名字，抄录在此，大家也可以看一看当年时调在民间的兴盛情况：王庆和、王宝寅、陆桐坡、王红宝、赵宝翠、秦翠红、高五姑、马玉凤、杜顺喜、大金翠、大宝英、英姑娘、庚姑娘、陈来凤、周翠兰、王红凤、三凤、四凤、花兰芬、张凤卿、曹金子、京佩兰、任玉花、任荣喜、何翠宝、花兰卿、张少卿、高玉宝、王顺宝、刘翠英、凤仪、风尧、赵小福、花艳福、葛文通、李小辩、刘春喜、刘瑞云、刘金有、不染尘、大面包、戴老黑、张老(小倌儿张老)、孙文林、张景焕、夏文升、许成友、王协台、张宝如(狗尿台)、张振圻(张不开)、刘慧琴、花艳君、宗玉兰、花小红、侯玉凤、魏墨香、李玉花、花莲卿、鸿凤姑、张畹华、袭人、小鑫芳、破鞋赵、李桂云、吴金风、张银环、张小芬、周金荣、大巧云、杨喜凤、邵翠芬、白小福、白小红、小欣航、小银芳、颜麻子、小朱佬（朱文良）、花佩铃、姜二顾、岳小霞、谢韵秋、王毓宝、新韵霞、玉容、玉兰、刘玉文、小红霞、胡艳云、花莲舫(评戏演员兼唱靠山调)、李兰亭、石玉屏、杨玉兰、陈淑秋、王玉茹、周秀芳、刘美娟、花小芳等等。

下面咱们再讲一讲时调的伴奏乐队，相对于演员而言，乐队就更为显得资料匮乏，只能就我所听到的一些见闻，勉强凑成文字，仅供参考。

王宝寅，资历很老，王红宝、赵宝翠、秦翠红、高五姑都是他的徒弟，从1890年代他就开始了授徒生涯，直到1930年代还陪着高五姑灌制了老唱片。王宝寅弹三弦、辛德林拉四胡，王红宝也有唱片留存，不知伴奏是否为王宝寅，只能存疑。

卢成科，卢是影响最大的时调伴奏了，他同时为王佩臣、花四宝、赵小福三人伴奏，对乐亭大鼓、梅花大鼓和时调进行了改革和嫁接，他和赵小福开创了小口【靠山调】的新路子，为祁凤鸣、王毓宝进一步改革时调铺平了道路。他把很多时调的唱腔嫁接进了梅花大鼓当中，使之成为梅花大鼓中的“金句”，比如《黛玉悲秋》中“残秋人爱观残秋景”、《雷峰夕照》中的“万古千秋留美名“、《探晴雯》中的”一挺香躯艳魄儿飘零“等等都是典型的时调唱腔。他和阮文禄陪着赵小福录制了大批时调唱片，都是珍贵的艺术资料。卢成科去世之后，阮文禄加入了天津市曲艺团，继续为王毓宝担任四胡伴奏，也留下了很多录音资料。

祁凤鸣，时调改革的第一功臣，王毓宝进去天津市曲艺团之后，就和祁凤鸣一起，对传统的时调进行改革，可以说，时调作为一个起自娼窑妓馆的曲艺形式，在解放后，还能够屹立于曲艺舞台上，这和祁凤鸣、王毓宝的卓越贡献密不可分，也可以说是他们二位的努力挽救了时调的命运。祁凤鸣对于旧的时调的乐队也进行了改革，除三弦、四胡外，还加入了笙（第一位给时调吹笙的弦师是张进科），后来进一步改革，就逐渐形成了现在市团时调的六件乐器的伴奏阵容（三弦、四胡、笙、扬琴、大提琴、大阮）。王毓宝早期的录音，之所以取得如此之高的艺术效果，除了她本人艺术修养高之外，和祁凤鸣、李元通、张进科等人得力的伴奏也是密不可分的，在其中祁凤鸣自然是居功至伟的。

除上述三位之外，对时调音乐贡献较大外，还有很多乐师对于时调也有自己的贡献，限于资料，只能简略的谈一谈了，早期的马凤仪、李文华（非相声演员，这是时调的弦师，他的孙子李伯仁在红桥区曲艺团拉四胡），和祁凤鸣先生同时期的有市团的马涤尘，和平区曲艺团为二毓宝伴奏的胡宗岩、红桥区曲艺团的王志发（外号王麻子）、卢秀岩（卢三爷）、卢秀峰（卢四爷）、钟吉铨等，这些都是时调的伴奏的专家，王志发和钟吉铨先生合作留下了不少珍贵的录音，比较有代表性的有张子清的《十二月采茶》、魏墨香、朱凤霞对唱的《风吹动》、《反正对花》等等，卢三爷除伴奏时调外，还为廉月儒伴奏单弦。钟吉铨先生对王志发和卢三爷的伴奏还是很推崇的，他经常说，王志发弹的细致，卢秀岩弹的好听，可惜这些由于是区团的演员，录音稀少，只能从吉光片羽中去欣赏他们的艺术了。至于那些醉心时调的老票友，目前的资料也就只有屈振庭那一小段《大五更》可以领略老时调中大伴奏的艺术特色了（为屈振庭伴奏的，都是老票友，除了节目单上的名字和这一段录音之外，恐怕什么也没有留下）。

建国后时调涌现出的一些有代表性的新曲目和青年时调演员。

1 《摔西瓜》：这是时调划时代的作品，1953年由王焚从民歌移植成为时调，由祁凤鸣、姚惜云设计唱腔，王毓宝演唱。这段节目也成为建国后时调的开山之作。王毓宝及其传人，包括业余时调演员都能唱这个作品。这段一共有四番，现在有时演员只唱前三番，不唱最后一番（“手扶就地往起爬，气得她，跺哒跺哒几跺哒。一身稀泥走出了泥水洼，急急忙忙转回家，免得被人笑哈哈），李婉珠倒是经常演全部的。

2 《翻江倒海》：如果说《摔西瓜》让时调打了一个翻身仗的话，那么《翻江倒海》则让时调从天津走向了全国。由祁凤鸣、姚惜云设计唱腔，王毓宝1958年凭借此曲，参加过第一届全国曲艺汇演，凭借她那响遏行云的金嗓子，轰动了整个曲艺界，为时调艺术争得了应有的地位。这个曲目，王毓宝有多个录音存世，最精彩的是1958年由祁凤鸣、李元通、张进科老搭档为其伴奏录制的唱片版本。那真是气势磅礴、黄钟大吕。这段的【数子】部分，祁凤鸣先生借鉴了刘派京韵大鼓的旋律，糅进了时调当中，所以十分的新颖别致。《翻江倒海》的故事，是在神话传说“哪吒闹海”的基础上赋予了新的内容。这种“故事新编”题材的曲艺作品，在上世纪五六十年代很流行，比较有名的，如京韵大鼓里的《愚公移山》、《思凡》等等，这个曲目因为演唱难度大，所以现在演唱的不多了，但是影响极大，也算是时调一个里程碑式的作品了。

3 《军民鱼水情》：这是在“文革”涌现出为数不多的成功的曲艺作品之一，由马涤尘设计唱腔，王毓宝演唱。可以说是文革时期最成功的曲艺作品，因为直到今天，在舞台上业务演出还在演唱这个节目（而其他节目则大部分成为历史了，），在观众中“红旗飘飘”也是十分的深入人心，这个曲目由于艺术性、政治性的极大的统一结合，所以成为时调作品最能登堂入室的段子，几乎凡是大型的晚会演出，基本上时调演员都唱这个曲目（王毓宝本人现在年事已高，每次示范演唱，也基本都唱这一句“红旗飘飘”，我本人就见过两次，都是在中国大戏院，四字唱罢，都是掌声雷动）。现在演出，只是对唱词小有修改（“阶级感情似海深”改成“一片深情似海深”，但李婉珠等业余演员则还是坚持唱原词）。前数年，市曲艺团恢复上演了一批革命题材的节目，李玉萍演出了河南坠子《十个大鸡子》、王建梅演出了乐亭大鼓《原形毕露》、张楷演出了河南坠子《雨夜辨奸记》、孔晓萌演出了京韵大鼓《雷锋爱社》等等，这些曲目基本都是出现在文革期间，现在在舞台上基本上看不到了，这几个节目，作为业务演出，当然是不合时宜了，不过作为专场演出还是很可以一看的。大概在文革时期出现的曲艺节目里，唯一能够在现在业务演出的，恐怕只有王毓宝老师这段《军民鱼水情》了（当然从内容上看，董湘昆的《送女上大学》、赵玉明的《五湖四海有亲人》也属于成功之作，但是现在舞台上不大容易见到了）。

4 《梦回神州》：这是在改革开放初期出现的新节目，历史背景是1979年元旦，时任国防部长徐向前宣布停止炮击金门等岛屿，同日全国人大发表《告台湾同胞书》，为了响应国家大政策，曲艺界出现了一大批反映海峡两岸内容的节目，其中最为成功的就是王毓宝这段《梦回神州》。这段节目，由李光设计唱腔，初创时期，王毓宝曾经请老一辈的时调专家王志发、钟吉铨、许成有等人提出了创作意见。这个节目大胆使用了【老鸳鸯调】的唱腔旋律，前面几句是【慢板】，后面转【二六板】，这个节目的成功上演，在一定程度上也可以说是挽救了【老鸳鸯调】。从这个节目也可以看出，王毓宝老师虽然是主唱【靠山调】，但是对于时调艺术，可以说是见多识广、技艺精湛，是一位全能型的老艺人，所以才能别出心裁的演出这样成功的节目。

这四段节目可以说是王毓宝最为成功的新作品，二毓宝、魏毓环老师在上世纪五六十年代，所唱的新节目也基本上是学习王毓宝的新作品，可惜没留下录音，否则可以比较一下她们三位在新节目上演绎的不同之处（二毓宝老师设计的《浪淘沙.北戴河》唱腔设计的非常精彩，只可惜流传不广，关于时调的新曲目，《天津时调史略》一文中记载的很详细，有兴趣的可以参考一下，在此不再赘述）。

最后说一说时调的年轻演员，也就是王毓宝的弟子，当然她的弟子很多，可惜正式从艺的演员，也就是在舞台上立住的并不是很多，就我所知道的，只谈其中的四位。

1 张雅丽，红桥区曲艺团的演员，梅花大鼓演员张雅琴的姐姐，初学时调，后改白派京韵大鼓，都留下了录音，她小的时候录制过一段《心连心》（时调的新曲目），这个节目得到过王毓宝的亲授，和王毓宝的录音比起来，除了唱腔略显稚嫩之外，其余的地方还是惟妙惟肖的，特别是那个童音嘹亮的唱腔听起来，更是别有风味；上世纪80年代，改唱白派京韵大鼓，得到了阎秋霞老师的倾心指教，演唱酷似阎秋霞，有一段《陈毅探母》的新节目，可以反映她学阎秋霞的功力之深，可惜脱离舞台很长时间了。

2 高辉，天津市曲艺团时调演员，在王毓宝老师后期的弟子中，年龄是比较大的一位，前几年还在业务场演出（遗憾的是我没见过她上业务的时期），她的现场演出，我只见过一次，就是在2010年非遗专场，她开场演唱了自己的新节目《春来了》，后来就一直没有再在舞台上见到过了。

3 刘迎、4 刘渤扬，这两位是现在在职的时调演员，也是一直在坚持业务着演出。所以从这个传承的现状看起来，时调在天津虽然有很深的群众基础，但是传承的现状却是很不容乐观，专职的时调演员只有这两位而已，这在全国戏曲曲艺门类中，也是非常濒危的一个艺术门类了。我写这个关于时调的系列文章，如果说有什么积极的初衷，就是希望能够藉此引起大家对时调的兴趣（拿我本人来说，对于时调发生兴趣还是很晚事情，开始是对这个曲艺是不能够接受，后来才发觉这其中有很深的学问），同时谨以此文祝贺王毓宝老师九十寿辰。这篇文章的很多知识都是得自钟吉铨老先生，在此对钟老表示衷心的感谢。当然由于我水平很低，又是一个纯粹的外行，所写的东西难免贻笑大方，还希望大家批评指正（全文完）。

文：九龙祚