邯郸杜爱民（化茧成蝶杜爱民）

　　有人说，西画以能品为极点，国画以能品为起点。因为两者所使用的材质工具不同，方法观念相异，又有各自的特点与相互区别的差异。西画所用油脂颜料和刀笔麻布，是在画家完全掌控下，借助颜料的堆砌，通过油脂的凝结，生成所要表达的东西；中国画的水墨，往往可以逃脱出画家对它的控制，造成意外和奇迹。西画并非不可表现出乎意料的惊喜，但是，多属于画家头脑闪过的东西，都是经由画家之手刻绘出来的。笔墨在中国画里受画家意识的带动形成的写意表现，既在画家的掌控和意料之中，又在其掌控之外，还重新生成他们心中从未想过的东西。中西绘画的区别差异，无高低之分，只有不同。但真正好的东西，中西都一样，只是好，好得无差别，都达到了极致。

　　中国画创作起始于对范式的临写。既包括对传统与自然之法的模习，也包括画家在生活中得到的体悟与经受的磨砺。通过经年累月的努力，能有根有据地画出能画的东西，只是走出了第一步。好画家在此基础上，还能画出自己。大师往往能出人意外，令人匪夷所思，敢为别人所不为，能为别人不可为。从心中有法，到心中无法，是画家能否登顶的必经过程，是画家与过去告别之后的复生与新生。写意从这一刻起，有可能出现物我两忘的状态，有可能进入“天人合一”之境，有可能复归于平淡天真。熟而后生，不单是技法和笔线的由熟极而变拙生，更重要的在于精神胸怀和气度人格新的生成。如果以创新作为国画创作的价值标准，那么真正的创作是在这之后才开始的。

　　中国画独有的水墨写意，不是再现，不是照相，也不是为了巨细无遗重复自我眼中的所见。从功能角度看，人手绘物的精细程度永远比不过照片，永远都会有遗漏。正是在宣纸的空白无余之上，水墨写意揭示和展露那些隐匿的东西，重新定义，不断定义着空白虚空的无穷含义，定义着中国画究竟何为。没有水墨写意的表现，那些未显身和未尽之物的不可见性至少是不可见的，是我们视觉的盲点；现在，笔墨提供了一个可供想象的空间，留下了它的痕迹，露出了一丝接续远方的光线，接通了暗中秘布的未知之数，使得“太可见的不可见者，太过亲近的疏远，未知的熟知”，变得既可欲，又可求。绘画的对象客体，从此有了高过自身的部分，也有了关涉自己命运走向何方的悬疑。一幅画未动笔之前，包括它的作者在内，都不可能完全知道，最后一笔落脚的地方，究竟在哪里。这便是深藏在中国画笔墨当中最神奇的魅力。

　　真正的画家都是在用一生的精力和奋斗来迎接自己“死后复生”这一重要时刻的到来。绘画在这一刻里像一匹马，找到了它的骑手。马背对骑手而言意味着变动与距离，意味着要到达过去从未到达之地。好骑手在马上看见的最壮阔的风景，是自己视野尽头若隐若现的地平线。远方召唤那些行动的向往者，从一个界限到另一个界限之间不断跨过。绘画在此才揭示自身空间的真理：即断裂、疏离和在界限之外来回游走。画家的“化茧成蝶”，见证了与已死之物分开的距离。

　　对画家来说，这一刻，或许还意味着另一刻：绘画过程成为身体自适的感觉，就像婴儿在母亲腹中的安睡，进入到全然的“真如”状态；一笔一画，一呼一吸，皆无须使劲费力气，皆为极致，无依无傍。此刻，画家对于笔墨的所有认知都已不复存在，技法也退到了更加次要的位置，不再构成影响绘画表现力的制约性因素。技法已经被化约得无迹无痕。同时，画家的主观意识也失去了对毛笔的掌控；水把笔墨带向远方，又送回到他眼前的宣纸之上。他被一种新生的力量带着在宣纸上梦游，完全处在放松与解脱的状态。

　　当呼吸重新附身于画和画家的新生命，它也将两者接通，让画之神气、画之神韵，在中间来来回回，形成与轻易无法察觉的节奏之重合，留下绘画新生成的原初痕迹，留下绘画的失序与构序，留下水墨新的写意。在成化中，画家和绘画本身都各归其位，各其所是，又相互贯通。从被引导，到自我引导，直到进入无引导的自由和自然状态。

　　技近乎道。艺通神。中国画水墨写意精神，总是代表着超出能说出的东西之外的指朝，若非如此，我们谈何容易对我们数千年的文化传统进行传承，又如何与它源头的活水接通。在国画创作中，画家的复生可以为中国画带来更多新的可能。