邯郸杜爱民(化茧成蝶杜爱民)

邯郸杜爱民(化茧成蝶杜爱民)(1)

  有人说,西画以能品为极点,国画以能品为起点。因为两者所使用的材质工具不同,方法观念相异,又有各自的特点与相互区别的差异。西画所用油脂颜料和刀笔麻布,是在画家完全掌控下,借助颜料的堆砌,通过油脂的凝结,生成所要表达的东西;中国画的水墨,往往可以逃脱出画家对它的控制,造成意外和奇迹。西画并非不可表现出乎意料的惊喜,但是,多属于画家头脑闪过的东西,都是经由画家之手刻绘出来的。笔墨在中国画里受画家意识的带动形成的写意表现,既在画家的掌控和意料之中,又在其掌控之外,还重新生成他们心中从未想过的东西。中西绘画的区别差异,无高低之分,只有不同。但真正好的东西,中西都一样,只是好,好得无差别,都达到了极致。

  中国画创作起始于对范式的临写。既包括对传统与自然之法的模习,也包括画家在生活中得到的体悟与经受的磨砺。通过经年累月的努力,能有根有据地画出能画的东西,只是走出了第一步。好画家在此基础上,还能画出自己。大师往往能出人意外,令人匪夷所思,敢为别人所不为,能为别人不可为。从心中有法,到心中无法,是画家能否登顶的必经过程,是画家与过去告别之后的复生与新生。写意从这一刻起,有可能出现物我两忘的状态,有可能进入“天人合一”之境,有可能复归于平淡天真。熟而后生,不单是技法和笔线的由熟极而变拙生,更重要的在于精神胸怀和气度人格新的生成。如果以创新作为国画创作的价值标准,那么真正的创作是在这之后才开始的。

  中国画独有的水墨写意,不是再现,不是照相,也不是为了巨细无遗重复自我眼中的所见。从功能角度看,人手绘物的精细程度永远比不过照片,永远都会有遗漏。正是在宣纸的空白无余之上,水墨写意揭示和展露那些隐匿的东西,重新定义,不断定义着空白虚空的无穷含义,定义着中国画究竟何为。没有水墨写意的表现,那些未显身和未尽之物的不可见性至少是不可见的,是我们视觉的盲点;现在,笔墨提供了一个可供想象的空间,留下了它的痕迹,露出了一丝接续远方的光线,接通了暗中秘布的未知之数,使得“太可见的不可见者,太过亲近的疏远,未知的熟知”,变得既可欲,又可求。绘画的对象客体,从此有了高过自身的部分,也有了关涉自己命运走向何方的悬疑。一幅画未动笔之前,包括它的作者在内,都不可能完全知道,最后一笔落脚的地方,究竟在哪里。这便是深藏在中国画笔墨当中最神奇的魅力。

  真正的画家都是在用一生的精力和奋斗来迎接自己“死后复生”这一重要时刻的到来。绘画在这一刻里像一匹马,找到了它的骑手。马背对骑手而言意味着变动与距离,意味着要到达过去从未到达之地。好骑手在马上看见的最壮阔的风景,是自己视野尽头若隐若现的地平线。远方召唤那些行动的向往者,从一个界限到另一个界限之间不断跨过。绘画在此才揭示自身空间的真理:即断裂、疏离和在界限之外来回游走。画家的“化茧成蝶”,见证了与已死之物分开的距离。

  对画家来说,这一刻,或许还意味着另一刻:绘画过程成为身体自适的感觉,就像婴儿在母亲腹中的安睡,进入到全然的“真如”状态;一笔一画,一呼一吸,皆无须使劲费力气,皆为极致,无依无傍。此刻,画家对于笔墨的所有认知都已不复存在,技法也退到了更加次要的位置,不再构成影响绘画表现力的制约性因素。技法已经被化约得无迹无痕。同时,画家的主观意识也失去了对毛笔的掌控;水把笔墨带向远方,又送回到他眼前的宣纸之上。他被一种新生的力量带着在宣纸上梦游,完全处在放松与解脱的状态。

  当呼吸重新附身于画和画家的新生命,它也将两者接通,让画之神气、画之神韵,在中间来来回回,形成与轻易无法察觉的节奏之重合,留下绘画新生成的原初痕迹,留下绘画的失序与构序,留下水墨新的写意。在成化中,画家和绘画本身都各归其位,各其所是,又相互贯通。从被引导,到自我引导,直到进入无引导的自由和自然状态。

  技近乎道。艺通神。中国画水墨写意精神,总是代表着超出能说出的东西之外的指朝,若非如此,我们谈何容易对我们数千年的文化传统进行传承,又如何与它源头的活水接通。在国画创作中,画家的复生可以为中国画带来更多新的可能。

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