人类中心主义的四种表现型（什么是后现代主义）

总绪论 后现代主义与后现代主义小说

后现代主义思潮是20世纪后半叶后现代社会（后工业社会、信息社会、晚期资本主义等）的产物，正式出现在20世纪50年代末到60年代前期，在70年代和80年代形成夺人之势并震慑整个思想界。后现代主义认为，在今天的世界里，各种各样不稳定、不确定、非连续、无序、断裂和突变现象的重要作用越来越为人们所认识并重视。在这种情况下，一种新的看待世界的观念开始深入人们的意识：它反对用单一的、固定不变的逻辑、公式和原则以及普适的规律来说明和统治世界，主张变革和创新，强调开放性和多元性，承认并容忍差异。当今的时代已放弃了制定统一的、普遍适用的模式的努力，新的范畴如开放性、多义性、无把握性、可能性、不可预见性等等，已进入后现代的语言。在后现代，彻底的多元化已成为普遍的基本观念；后现代的多元性是一切知识领域和社会生活各方面的本质。作为与后现代性对应的文化现象，后现代主义文学反对传统，在体裁上解构传统的小说、诗歌和戏剧等形式乃至“叙述”本身，形成多样杂糅的文本结构；摈弃所谓的“终极价值”，认为一切传统意义上的崇高事物和信念都是从话语中派生出来的短暂产物，玩弄语言游戏；崇尚所谓“零度写作”，作家仅仅把话语、语言结构当作自己为所欲为的领地，写作成为一种纯粹的表演、操作，突出的是多元变化的技巧；蓄意打破精英文学与大众文学的界限，以大众的文化消费品形式出现，模糊文学与非文学的界限；惯用矛盾（文本中各种因素互相颠覆）、交替（在文本中，对于同一事物的不同可能性的叙述交替出现）、不连贯性和任意性、极度（有意识的过度使用某种修辞手段以达到嘲弄它的目的）、短路（运用某些手段使对作品的阐释不得不中断）、反体裁（破坏体裁的公认特点和边界）、话语膨胀（把在文学创作中一直处于边缘地位的话语纳入主流）等手段，构成不确定性写作。

一、后现代主义的核心观念

后现代主义是晚期资本主义社会的文化主流。资本主义发展的每一个阶段都有其相应的文化风格，如在市场经济阶段有现实主义，在垄断资本主义阶段有现代主义，而在多国资本主义阶段就有了后现代主义。我们现在从一个不同的视角，即通过弄清楚后现代主义（postmodernism）和后现代性（postmodernity）这两个重要概念而走近后现代主义。

后现代性是一个世界进程，虽非到处一致，但它是全球性的。后现代性也可被视为一把大伞，它包罗各种各样的现象：艺术中的后现代主义、哲学中的后结构主义、社会话语中的女性主义、研究院中的后殖民和文化研究，但也有多国资本主义、网络技术、国际恐怖主义、各式各样的分离主义者、种族、民族和宗教运动——都包含在后现代性这把大伞下面，但并非都因果关系地归入后现代性。

现代性这种“专制制度”粗暴地破坏了真实历史的复杂性和多样性，无情地取消差异，将所有的“他性”变为沉闷的同一性，经常表现为一种极权主义政治。现代性鼓吹的那些期待都是捉摸不定的事物，通过在人们的眼前挥舞着各种可能的理想，分散人们对政治变革的关注。它们含有专制主义的信仰，认为生活和认知的不确定的方式可以建立在某种确定的、无疑的和单一的原则基础上：理性或历史规律，技术或生产方式，政治乌托邦和普遍的人性。与相对狭隘、特别强调文化和美学特征的现代主义比较而言，后现代性范围广阔，富含更多社会的、历史的和哲学的意义。就真理、理性、进步、普遍解放等宏大叙事而言，由于它们被认为是启蒙运动以来现代思想的基本特征，后现代性意味着现代性的结束。对后现代性来说，真理、理性、进步、普遍解放等期待不仅遭到怀疑，而且被认为从一开始就是危险的幻觉，因为它们使各种各样的历史可能性落入概念的束缚中。

后现代性与现代性背道而驰，它反对依据说，认为人们的生活方式是相对的、不确定的、是由纯粹的文化成规和传统形成的，没有普遍认可的起源或宏伟的目标；大多数所谓的“理论”仅仅陈述这些继承下来的习惯和机制的一种夸张的方式。后现代性的理念认为，人们不能理性地发现他们的活...

后现代主义可以说是使自己适应于后现代性的一种文化形式。典型的后现代主义艺术作品都具有随意、折中、混合、无中心、不确定、不连贯、拼凑和模仿等特点。它们忠实于后现代性原则，放弃了形而上深度，追求一种仿造的真实，结果它们富于游戏和追求娱乐，但缺乏情感，仅有表面的和暂时的强化。后现代主义怀疑所有的已被公认的真理，因此其形式必然是反讽的，其认识论必然是相对的。它拒绝全部的试图反映稳定现实的努力，因此它必然坚持形式上的经验或在语言学层面上的存在。它知道其虚构缺乏基础和根据，所以它必然炫耀对这一事实的反讽意识，这样它就可以维持一种否定的真实。因为后现代主义担忧与世隔绝的同一性并预防绝对的本源，它强调文本相互指涉的本质或互文性质。后现代主义戏仿和加工的作品本身仅仅是戏仿和加工这一过程而已。它所戏仿事物的一部分是过去的历史。但这一历史不再是产生“现在”的线性的因果链条。是“现在”存在于某种永恒之中，因为大量的素材逃离它们自己的语境，并使自己与当代结合。最后，后现代文化不喜欢区分“高级艺术”与“通俗艺术”固定的分界线或类别。它通过生产仿制品，有意识地生产通俗作品并使自己成为能被人们快乐消费的商品而解构这种分界线。像本雅明的“机械复制”一样，后现代主义试图用更通俗的艺术打破现代主义高级艺术的可怕氛围，怀疑一切所谓特权的或绝对必要的价值等级。在后现代主义文化中，不存在任何好与坏、高级与低级的区分，确实存在的只有差异。因为后现代主义追求超越艺术与普通生活之间的界限，一些人认为后现代主义是激进先锋派的复兴，因为传统的先锋派也曾追求这样一种目标。的确，在广告、时尚、生活方式、购物中心和大众传媒中，美学与技术已经相互渗透，政治也变成一种美学的景观。

后现代主义认为，一个特定的文本、表征和符号有无限多层面解释的可能性。这样一来，字面意思和传统解释就要让位给读者的反应和创造性阐释，文本的意义产生于读者的参与和行动，文本本身没有意义，是读者的参与为文本创造了意义，文本的意义是多元的。后现代主义是20世纪60年代以来在西方出现的具有反西方近现代哲学体系倾向的思潮，在理论上具有反传统倾向的哲学家在现代西方的各个哲学流派中都能找到。当代美国非常活跃的后现代主义者之一大卫·雷·格里芬（David Ray Griffin, 1939— ）^[1]认为：“如果说‘后现代主义’这一词汇在使用时可以从不同方面找到共同之处的话，那就是它指的是一种广泛的情绪，而不是一种共同的教条——即一种认为人类可以而且必须超越现代的情绪。”^[2]这样一来，不同时期具有这种反传统理论倾向的哲学理论流派都可归于后现代主义，如后结构主义、西方马克思主义等。

在后现代时期，哲学界先后出现不同学者就相类似的人文境况进行解说，其中能够为后现代主义作出大略性表述的哲学文本是法国后现代思想家德里达（Jacques Derrida, 1930—2004）为代表的解构主义。^[3]德里达从语言观念的分析入手，反思、解构西方形而上学的传统思维方式。他的反思与解构在西方思想界引起了强烈的震动，成为一种思潮。德里达的解构既是生命的哲学，也是历史的解说。作为生命的哲学，它包括对传统的形而上学思路（逻各斯中心论logocentrism、语音中心论phonocentrism、在场的形而上学philosophy of presence），也包括解构语言观（广义书写writing in general）的分析和批判；作为历史的解说，他把历史的发展归结为结构——解构的循环。德里达认为，结构的内容不限于索绪尔的语言学及其相关的结构主义批评，更主要的是指整个形而上学传统，包括哲学，也包括普通语言学和人们的思维习惯。德里达在其《人文科学话语中的结构、符号与游戏》一文中说：“我们很容易说明解构的概念，甚至‘结构’这个词本身与形而上学认识论（episteme）一样古老，也就是说，与西方的科学和西方的哲学一样古老，而且它们都深深地根植于普通语言的土壤之中，形而上学认识论在语言的最深处活动着，它把西方的科学和西方的哲学归并到一起，使它们成为自己的组成部分，所有这一切都是通过一个隐喻性的置换来完成的。”^[4]德里达的“隐喻性的置换”是指思想现实与语言符号的转换。在解构学说里，语言已不再是普普通通的表达工具，而是与思维血肉相连，语言、传统和认识论三位一体。

德里达在看到现代结构主义对传统思想突破的同时，也看到它与后者的内在联系，并由此引发出对科学、对历史的思考。因此，德里达把结构主义的内涵延展成为整个西方文化传统。首先，现代结构主义对客观事物穷其现象，寻求隐含的规则或“语法”（rules or grammar），从而建立科学体系的企图和做法与传统是一致的，知识切入点和侧重面各有所不同，因此所得看法才不同而已。其次，从认知方法上看，现代结构主义与传统思维有本质上的19世纪末和20世纪初西方语言哲学中理性的逻辑思维占主导地位的时代，索绪尔的语言学削弱了理性的绝对独立性和权威性；它使人类认识了自己的局限，即主体受制于自己所生存的语言结构、文化结构。但是他并未如自己所希望的那样斩断与传统形而上学的关联，甚至在不自觉中仍受它的羁绊，因为索绪尔的符号学依然囿于语音中心主义的传统。^[5]

在西方传统的形而上学思维中，人们自觉或不自觉地追根求源，于是事物、现象的所谓本质或本体便成为思考的中心，围绕这一中心人们建立一个个完整的理论体系。每一种认识、每一种学说都从某一中心出发，展开之后，又回到这里。于是，这个中心便成为一个固定的起源，一个衡量或评价一切是非的准则，一个统治一切的权威。现代的种种本体论与传统神学在方法论上有惊人的相似之处。这两种学说都坚持一个最高的存在，不管它叫作上帝还是理性，它都是那个固定的本源，一切事物都从这里起源，也在这里归宿；它是那个绝对的权威，主宰着世界上的万事万物。海德格尔称现代的种种本体论为本体神论，意即这种思维还没有走出逻各斯（logos）^[6]时代。另一方面，这些概念的相继问世说明世界上并没有永恒的存在，否则便没有它们的生存。其中，第一个概念就总是包含着深邃复杂的思想。人类就是这样追求一个永恒的中心，又不知不觉地粉碎了一个又一个自己决定了的永恒的中心。前人建立的学说后人修正，甚至今天的我打破昨天的我。因此，德里达说：“……结构概念的全部历史，就必须被认为是一系列中心对中心的置换，仿佛是一条有逐次确定的中心串联而成的链环。中心依次有规律地取得不同的形式和称谓。形而上学的历史，与整个西方历史一样，成为由这些隐喻和换喻构成的历史。”^[7]

解构主义设定相对主义，反对统一道德，反对主体中心主义，反对男性中心主义，反对人类中心主义，主张承认差异，尊重他者和主体的多元化；从个人的、情境的、文化的、政治的、甚至性的角度，设定有许多真理的可能性，即真理的多元化。后现代主义反对连贯的、权威的、确定的解释（包括对《圣经》或其他信仰的解释）。个人的经验、背景、意愿和喜好在知识、生活、文化和性等方面占有优先地位。现代主义是战后社会的处境：人类以刻苦自强精神来重建文明，建立自工业革命以来最大的社会发展运动，当中又结合美国的清教精神和冷战时代的美苏二元对立的政治方式，而后现代主义衍生的文化信念则是反对主流方案、反对单一的以理性为中心、反对二元对立，更反对功能主义和实用主义为主的文化生活。相反，对于现代主义之前的旧式社会生活方式，人们却充满了怀念之情。建筑师对都市文明和乡间生活的反思，引发我们对现代工业社会和资本主义对人类正面和负面影响的思考。当然由于我们已经没有办法脱离现代生活方式的制约，而各种现代主义所带来的恶果并不足以完全否定现代文明的生活。思想家和艺术家就以各自的方式，解开我们对现代文明生活的迷思，法国的解构主义为当下人类这种情结提供了最深刻的解说，为解开迷思提供了方法论基础和实际的演练。

解构主义是后现代主义立论的根据和批判的武器。德里达基于对语言学结构主义的批判而提出的“解构主义”理论的核心，是基于对结构本身的反感，认为符号本身已能够反映真实，对于单独个体的研究比对于整体结构的研究更重要。在海德格尔看来，西方哲学的历史即是形而上学的历史，它的原型是将“存在”定为“在场”。德里达借助于海德格尔的概念，将此称作“在场的形而上学”。“在场的形而上学”意味着在万物背后都有一个根本原则，一个中心语词，一个支配性的力，一个潜在的神或上帝，这种终极的、真理的、第一性的东西构成了一系列的逻各斯，所有的人和物都拜倒在逻各斯门下，遵循逻各斯的运转逻辑，而逻各斯则是永恒不变，它近似于“神的法律”，背离逻各斯就意味着走向谬误。

而德里达及其他解构主义者攻击的主要目标恰好是这种称之为逻各斯中心主义^[8]的思想传统。简言之，解构主义和解构主义者就是要打破现有的单元化的秩序。当然这种秩序并不仅仅指社会秩序，除了包括既有的社会道德秩序、婚姻秩序、伦理道德规范之外，还包括个人意识上的秩序，比如创作习惯、接受习惯、思维习惯和人的内心较抽象的文化底蕴积淀形成的无意识的民族性格。解构主义就是打破传统的、现有的秩序，然后再创造更为合理的秩序。

解构主义解构文本、意义、表征和符号。男性传统的解释被女权主义者和被边缘化了的解释者解构。解构主义批评权力和信仰的系统，认为政治党派联盟是基于短期利益，而非长期忠诚；信仰的好坏基于对信仰的个人体验。在西方，后现代主义与无政治信仰相联系。后现代主义的反“元解释”和“文本意义”也为其本身带来了巨大的力量。由于后现代主义的无中心意识和多元价值取向，由此产生的一个直接的后果就是评判价值的标准不甚清楚或全然模糊，从而使人们的思想不再拘泥于社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等等，人的思想得到彻底的解放，使人对于自我有了更深刻的了解。同时，后现代主义对真理、进步等价值的否定，导致了价值相对主义、怀疑主义和价值虚无主义的产生，从而使人们认识到价值的相对性和多元性。

后现代主义正是以解构主义作为自己立论和批判的武器，认为在今天的世界里，各种各样不稳定、不确定、非连续、无序、断裂和突变现象的重要作用越来越为人们所认识并重视。在这种情况下，一种新的看待世界的观念开始深入人们的意识：它反对用单一的、固定不变的逻辑、公式和原则以及普适的规律来说明和统治世界，主张变革和创新，强调开放性和多元性，承认并容忍差异。当今的时代已放弃了制定统一的、普遍适用的模式的努力，新的范畴如开放性、多义性、无把握性、可能性、不可预见性等等，已进入后现代的语言。在后现代，彻底的多元化已成为普遍的基本观念；后现代的多元性是一切知识领域和社会生活各方面的本质。这种多元性原则的直接结论是：反对任何统一化的企图；后现代思维积极维护事物的多样性和丰富性，坚决反对任何试图将自己的选择强加于别人，使异己的事物屈服于自己意志的霸权野心；它尊重并承认各种关于社会构想、生活方式以及文化形态的选择。后现代的“基本内容在20世纪上半期作为科学和艺术的宗旨便已经存在，只不过当初它们大多停留在一种主张、宣言或构想之上，或仅仅是某一领域的特殊现象，而今天它已开始全面而深入地成为我们的生活现实”^[9]。在这种时间意义上，“后现代主义似可理解为现代主义的继续和发展”^[10]。但是，在一些问题上现代主义和后现代主义的主张是完全不同的，例如：现代主义主张创造／总体化、综合、在场、中心、文类／边界、主从关系、叙事／正史、类型、偏执狂、本源／原因、超验、确定性、超越性等，而后现代主义则反其道而行之，主张反创造／解结构、对立、缺席、分散、本文／本文间性、平行关系、反叙事／野史、变化、精神分裂症、差异／痕迹、反讽、不确定性、内在性等。“后现代主义与现代主义存在着根本的分歧：它反对任何一体化的梦想，否定普遍适用的、万古不变的原则、公式和规律，放弃一切统一化的模式。在这个意义上，后现代思维又是对现代主义的批判和超越。”^[11]

后现代主义是一股同自启蒙运动以来的现代化运动全然不同的社会思潮。后现代主义思潮的出现“标志着一种标新立异的学术范式的诞生。更确切地说，一场崭新的全然不同的文化运动正以席卷一切的气势改变着我们对于周围世界的原有经验和解释。从其最为极端的阐述来看，后现代主义是革命性的；它深入到社会科学之构成要素的核心，并从根本上摧毁了那个核心。从其比较温和的声明来看，后现代主义提倡实质性的重新界定和革新。后现代主义想要在现代范式之外确立自身，不是根据自身的标准来评判现代性，而是从根本上揭示它和解构它。”^[12]后现代主义者抛弃了关于现代性的各种“权威”、“中心”、“基础”和“本质”，“消解了所有法典的合法性”^[13]。现代主义的哲学基础是追求一种在场的形而上学、追求一种永恒不变的真理和终极价值的本体论和认识论。而后现代主义“既反对人具有先天的镜式本质，又反对世界具有同一性、一致性、整体性和中心性的话语，既反对在不同学科之间进行等级划分，又反对对于某一个第一学科的寻求”^[14]。后现代主义取消了现代性所确立的此岸与彼岸、短暂与永恒、中心与边缘、深刻与表面、现象与本质、主体与客体等等之间的对立和差距，实际上取消了基础、中心、本质、本体这一知识维度。它要冲破现代性所营造的条理分明、井然有序的整个世界，使整个世界进入多元的、表面化的、短暂的、散乱的、无政府主义的、模棱两可的、不确定的维度之中。

注释

[1]大卫·雷·格里芬（David Ray Griffin, 1939— ），克莱蒙特神学院和克莱蒙特大学研究生院宗教哲学与神学教授（1973—2004），美国过程研究中心主任。他编辑了纽约州立大学31卷建设性后现代主义思想丛书（1987—2004）。他写了30部专著，编辑了13本书，发表了250篇文章和章节。

[2]大卫·雷·格里芬：《后现代精神》，王成兵译，北京：中央编译出版社，1995年，第20页。

[3]解构主义（deconstruction）：解构，或译为“结构分解”，是后结构主义提出的一种批评方法。是解构主义者德里达提出的一个术语。“解构”概念源于海德格尔《存在与时间》中的“deconstruction”一词，原意为分解、消解、拆解、揭示等，德里达在这个基础上补充了“消除”“反积淀”“问题化”等意思。他从语言观念的分析入手，对西方形而上学传统思维方式的反思。指对有形而上学稳固性的结构及其中心进行消解，每一次解构都表现为结构的中断、分裂或解体，但是每一次解构的结果又都是产生新的结构。对上帝万能的认识是一次解构；理性将其拆解，同时建立了自己的结构。

[4]Jacques Derrida, Writing and Difference, trans.Alan Bass, Britain: Routledge and Kegan Paul itd, 1978, p.278.

[5]参见白艳霞，“解构”，《后现代主义辞典》，王治河主编，北京：中央编译出版社，2005年，第352-353页。

[6]“逻各斯”出自古希腊语，为λογος（logos）的音译，它有内在规律与本质的意义，也有外在对规律与本质的言语表达的意义，类似于汉语的“道”，即所谓：道可道。即规律和本质可以言说。

[7]白艳霞，“解构”，《后现代主义辞典》，第354页。

[8]逻各斯中心主义是西方形而上学的一个别称，这是德里达继承海德格尔的思路对西方哲学的一个总的裁决。顾名思义，逻各斯中心主义就是一种以逻各斯为中心的结构。逻各斯观念渗透到西方文化的两大源头——希腊文化和犹太基督教文化，对西方文化的影响可以说是深入骨髓的。因此，德里达指出西方文化是逻各斯中心主义的。德里达说逻各斯中心主义的另一个名称叫“语音中心主义”，因为在希腊传统的斯多亚学派看来，逻各斯分内在和外在，也就是有智慧和语言的区别，语言直接传达智慧和真理；在犹太–基督教传统看来，上帝是以言辞创造世界的，上帝的言辞就是世界万物的起源，正如《旧约》所说，上帝说要有光，于是就有了光。

[9]沃·威尔什：“我们的后现代的现代，”《后现代主义》，北京：社会科学文献出版社，1999年，第48页。

[10]同上。

[11]沃·威尔什：“我们的后现代的现代，”《后现代主义》，北京：社会科学文献出版社，1999年，第48页。

[12]Pauline Marie Rosenau, Post-Modernism and the Social Science.Princeton, 1992.转引自张国清：《中心与边缘》，北京：中国社会科学出版社，1998年，第44页。

[13]Ihab Hassan, The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Columbus, Ohio: The Ohio State University Press, 1987, p.169.

[14]张国清：《中心与边缘》，北京：中国社会科学出版社，1998年，第45页。

二、后现代主义小说的审美特征

以破坏、消解和颠覆为根本任务的后现代主义文学是对传统文学的超越、抛弃和否定，建立了一种新的文学范式。“作为后工业大众社会的艺术，它摧毁了现代艺术的形而上常规，打破了它封闭的、自满自足的美学形式，主张思维方式、表现方法、艺术体裁和语言游戏的彻底多元化。”^[1]后现代主义文学所表现的世界“不再是统一的，明晰的，而是破碎的、混乱的、无法认识的。因此，要表现这个世界，便不能像过去那样使用表征性的手段，而只能采取无客体关联、非表征、单纯能指的话语。”^[2]后现代主义文学不仅颠覆了传统文学的内部形态和结构，而且对文学形式和叙述本身进行反思、解构和颠覆。以后现代主义小说为例，它不再像传统小说那样讲故事，不展开情节，也不塑造人物，形成了元小说这一奇特的小说形式；它打破传统小说的叙述常规，模糊它与各种体裁的分野，反体裁成为后现代主义创作的主导模式；后现代主义小说家否定先验的、客观的意义，认为意义仅产生于人造的语言符号的差异，因此后现代主义小说仅仅是无意义的符号组合，是能指的延续，表现为不确定的内在性，语言游戏的意义靠读者的解读来实现；后现代主义小说追求的是大众化，而不是高雅，因此，一些后现代主义小说表现出明显的通俗化倾向，成为读者大众的文学。

在后现代主义小说中，语言指涉自身，成为小说世界中的主体，因为后现代主义作家们认为语言是一个自给自足的系统，并且竭力强调语言界定世界和构建现实的功能。对后现代主义者来说，世界是由碎片构成的，但碎片的总和却不能构成一个整体，碎片并不朝着一个整体或中心聚集，所以叙事不再围绕一个中心进行，而是走向零散。既然符号不是能指与所指的紧密结合，那么符号就不能在字面上代表其所意指的事物并产生出在场的所指：关于某事物的符号当然将会意指该事物的不在场（但只会推迟其所指涉之物），而能指在不断地移动，就是不能到达所指。文学不关注社会生活而只关注语言本身，写作成为一种不及物行为：与古典主义为一个明确的目的而写一个题材不同，写作本身成为一种目的，一种热情。人们努力发展一种中性的和非情感的写作，达到某种“零度写作”，这种“零度写作”不关心作家的社会和政治使命，目的是要实现一种纯粹的写作。

后现代主义小说“摧毁了现代主义艺术的形而上常规，打破了它封闭的、自满自足的美学形式，主张思维方式、表现方法、艺术体裁和语言游戏的彻底多元化。”^[3]后现代主义认为，“现实是用语言造就的，用虚假的语言造就了虚假的现实。传统小说（包括现实主义和现代主义小说）的叙述方式便是虚假现实的造就者之一：它虚构出一个虚假的故事去‘反映’本身就是虚假的现实，因而把读者引入双重虚假之中。小说的任务是揭穿这种欺骗，把现实的虚假和虚构故事的虚假展现在读者面前，从而促使他们去思考。”^[4]后现代主义元小说（或称超小说）是对小说这一形式和叙述本身的反思、解构和颠覆。它虽保留了小说的外表和轮廓，但它一边“叙述”故事，一边告诉读者这篇故事是如何虚构的，是一种关于小说的小说。它推翻了“纯小说”的概念，打破了传统小说的叙述常规（线性叙事、因果逻辑），模糊了它与各种文学体裁的分野，大量采用其他文学体裁的表现技巧，时间跨越过去、现在和未来，人物的名字和身份都是不确定的。在后现代主义小说这里，没有什么客观的、先验的意义，所谓的意义只产生于人造的语言符号的差异，即符号的排列组合所产生的效果。因此，虚构文本的写作仅仅是一种语言游戏。任何文本都是开放的、未完成的，它依存于别的文本（与它们的区别和联系），特别依赖于读者的解读，是读者的解读使这种符号组合获得了某种意义。后现代主义小说超越纯文学与大众文学、高雅文学与通俗文学的界限，把作为“有教养的知识分子的特权”的文学了变成“读者大众的文学”，^[5]表现出一种通俗化倾向。另外，在后现代主义小说中，现代主义小说的艺术技巧，如意识流的内心独白、象征主义、自由联想、时空错位等虽未被全盘抛弃，但已退居次要地位，表现出后现代主义的解构趋势和重构趋势、后现代主义不确定性写作原则、元小说、反体裁、语言游戏、通俗化倾向、戏仿、拼贴、蒙太奇、黑色幽默、迷宫等审美特征。

1.后现代主义的解构趋势

美国文艺理论家伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）在他的《后现代转折》（The Postmodern Turn）一书中，将后现代主义文艺特征归纳为11个方面。其中前5个方面是后现代主义的解构（deconstructive）趋势，后6个方面是后现代主义的重构（reconstructive）趋势。^[6]解构趋势包括一系列否定、颠覆既定模式秩序的特征，在这方面后现代主义表征为：不确定性、零散性、非原则化、无我性与无深度性、卑琐性与不可表现性。

不确定性（Indeterminacy）

在哈桑看来，不确定性是后现代主义根本特征之一，这一范畴具有多重衍生性含义，比如模糊性、间断性、异端、多元论、散漫性、反叛、曲解、变形。仅变形一项就包括至今诸多自我解构术语，如反创造、分解、解构、去中心、移置、差异、断裂性、不连续、消失、消解定义、解神话、零散性、解合法化、反讽、断裂、无声等。正是不确定性揭示出后现代精神品格。这是一种对一切秩序和构成的消解，它永远处在一种动荡的否定和怀疑之中。这种强大的自我毁灭运动“影响着政治实体、认识实体以及个体精神——西方的整个话语王国”。^[7]仅在文学中，我们所有的关于作者、读者、阅读、写作、本文、流派、批评理论以及文学自身的思想突然间都遭到质疑。美国后现代主义小说家巴塞尔姆这样宣称：“我的歌中之歌是不确定原则。”^[8]他的《白雪公主》在人物形象的塑造上体现了这种不确定性：在后现代，有王子血统的保罗因惧怕责任与义务，拒绝解救期待他的白雪公主；七个小矮人不再以关爱白雪公主为己任，而是盼望回到没有白雪公主的日子；白雪公主厌倦了与七个小矮人在一起的生活，想要使自己的爱欲焕然一新。

零散性或片段性（Fragmentation）

哈桑认为：“后现代主义者只是拆解；所有他假装信赖的东西只是片段。他的最大耻辱是‘整体化’——无论什么样的综合，不论它是社会知识的还是诗学的，都是耻辱。所以，他偏爱蒙太奇、拼贴、信手拈来或切碎的文学材料，喜欢并列结构而不喜欢附属结构，喜欢换喻而不喜欢暗喻，喜欢精神分裂症而不喜欢偏执狂。”^[9]在后现代主义者看来，世界是由片段构成的，但是片段之和构成不了一个整体。诸片段也没有向某个整体或中心聚集。为此，后现代主义者不以追求有序性、完备性、整体性、全面性、完满性为目标，而是持存于、满足于各种片段性、零散性、边缘性、分裂性、孤立性之中。巴塞尔姆不再依靠常规性的小说手法，即惯常的冲突、发展和线性情节，而是为读者呈现出丰富多彩的零碎片段，创造一种拼贴效果。他认为，“片段是我信赖的唯一形式”，^[10]而片段的实质是支离破碎，因此，他的小说《白雪公主》是拼贴小说、装配艺术、碎片组合而成的文本。这些零碎片段取自民间故事、电影、报纸、广告和学术刊物，取自学术和文学中的陈词滥调。如对具体文学体裁和惯用手法的戏仿，关于历史、社会学和心理学的伪学问的题外话，对弗洛伊德和存在主义模式的戏谑描述，以及空洞的具体诗。小说中，事件发展过程不断被题外话、单子、目录和无来由的鸡毛蒜皮所打断。每一个简短的异质同构的片段都独立成段或章。段与段之间经常完全缺乏过渡，事件发展的时间秩序被打乱。

非原则化（Decanonization）

非原则化也意指非中心化、非权威化、非合法化。后现代主义者使社会主要准则“非合法化”，消解或颠覆权威，废除元叙事。从宗教信仰、科学理性到自我创造能力，他们摧毁了所有神圣的事物。从“上帝之死”到“作者之死”和“父亲之死”，从对权威的嘲笑到对学校全部课程的修正，后现代主义者取消了知识的神秘性和神圣性，消解了权力语言、欲望语言和欺诈语言的结构。^[11]他们偏好边缘性的细节性的事物，推崇语言游戏，颠覆任何严肃的正经的东西。在他们那里，人的活动不再是一种围绕一定的主题、中心、原则或秩序而进行的活动，而成了一种随意性的游戏性的没有终极目标的活动。法国著名哲学家让–弗朗索瓦·利奥塔德（Jean-Francois Lyotard）指出，既定的社会规范和意识形态“非合法化”，消解元叙事（metanarrative）和堂皇叙事（grand narrative），而偏好保留了语言游戏异质性的“小型叙事”（petit recit）。^[12]换言之，那种以单一的标准去裁定所有差异进而统一所有的话语的“元叙事”已被瓦解，自由解放和追求真理的“两大合法性神话”或两套“堂皇叙事”已消逝。^[13]后现代的特殊透视角度是“解合法化”（delegitimation）和对“元话语”（metadiscourse）的质疑。在后现代境况下，元话语那套合法性设置已然过时，堂皇叙事的社会语境——英雄圣贤、拯救解放、伟大胜利、壮丽远景等，都因社会背景的变故而散入叙事语言的迷雾中，人们不再相信政治和历史的言论，或历史上的伟大“推动者”和伟大的“主题”，取而代之的是“小型叙事”。英雄时代（英雄、救赎、远景）已经过去，后现代是一个“凡人”的世界，是一个只重过程而不重结果的时代。在这个时代，百科全书式的学术网络已经分化为繁杂细微的学科，各种不同学术范式之间的界限消失，于是后现代“大道”展示出来：科学只能玩着自己的语言游戏，传统社会范式在语言游戏的“播撒”（dissemination）^[14]下，濒临瓦解；任何人都无法用科学来判定其他语言游戏的合法性，科学自己也无法使自己合法化。在《白雪公主》中，关于后现代白雪公主的故事不时地被毫不相关的陈述所打断：如关于文学或历史的听起来颇有学问的评价的陈词滥调：“直到19世纪，俄国才产生出可称得上世界文化遗产的一部分的文学”；一幅后现代世界令人忧虑的惨景：“一切都在崩溃，好多事情正在发生。道琼斯指数还在下跌。百姓还是破衣烂衫。”因此，总统哀叹道：“难道没有一件事会对头吗？”巴塞尔姆就是运用语言游戏异质性的小型叙事消解了传统的元叙事。

无我性，无深度性（Selflessness, Depthlessness）

美国当代重要的马克思主义批评家弗·杰姆逊（Fredric Jameson）对后现代主义无我性和无深度性特征作了深刻阐述。^[15]“无我性”指的是后现代主义文学中主体的消失。主体作为现代哲学的元话语，标志着人的中心地位和为万物立法的特权。然而，在后现代主义中，主体丧失了中心地位，已经零散化，而没有一个自我的存在了。“我”这一概念，也仅仅成为语言所构成的影像。语言及其社会性赋予人一个“自我”的概念，这一概念只是像镜子提供给人一个映像而已。另一方面，后现代人在紧张的工作后，体力消耗得干干净净，人完全垮了，这是一种非我的“耗尽（burnout）”状态。这时，那种现代主义多余人的焦虑没有了立身之地，剩下的是后现代式的自我身心肢解式的零散化。在这种后现代主义的“耗尽”里，人体验的不是完整的世界和自我，相反，体验的是一个变了形的外部世界和一个类似“吸毒”一般幻游者的“非我”。人没有了自己的存在，成了一个已经非中心化了的主体，无法感知自己与现实的切实联系，无法将此刻和历史乃至未来相依存，无法使自己统一起来。这是一个没有中心的自我，一个没有任何身分的自我。

随着主体的丧失，随着支配观点的意识的丧失，失去行为统一性或人物统一性的小说变成了“无情节”的小说，一种感知的麻木。主体零散成碎片以后，以人为中心的视点被打破，主观感性被消弭，主体意向性自身被悬搁，世界已不是人与物的世界，而是物与物的世界，人的能动性和创造性消失了，剩下的只是纯客观的表现物，没有一星半点的情感、情思、也没有任何表现的热情。《白雪公主》中，人成为没有身分的自我，失去行为的统一性，表现出一种感知的麻木。在发现白雪公主在森林里徘徊以前，七个侏儒过着平静的生活。白雪公主的出现给他们的生活增添了混乱和苦恼，使他们成为复杂的小市民，整日茫然不知所措。显然，在这主体零散成碎片的、物与物的世界里，爱已经死了。小说中的白雪公主已不再是童话中那个令人疼爱的白雪公主，侏儒也不再是童话中那七个无私、善良，以照顾、保护白雪公主为己任的小矮人了。整部小说没有情节，只是如前文所说的不能整合的零碎的片段；也没有人的精神与个性，因为，正如米歇尔·福柯（Michel Foucault）所认为的那样，“‘主体’让位于系统或结构，主观性被客观性所取代，‘人’消亡了”^[16]。

“无深度性”指作品审美意义深度的消失。后现代主义作品不再提供任何现代主义经典作品所具有的意义。现代主义大师如普鲁斯特、里尔克或乔伊斯的作品要求读者深入其意义深渊之中，通过不断地阐释和发掘，获得审美的意义。而后现代主义却拒绝解释。作品的意义不需要寻找，书的意义就是书的一部分，没有所谓隐藏在语言背后的所谓深层意义。作品不可解释，只能体验。它提供给人们的只是在时间上分离的阅读经验，无法在解释的意义上进行分析，书的意义在不断阅读的陶醉中。小说《白雪公主》中，白雪公主读着《不顺从》，决心不再继续和七个侏儒男人的群居生活，企盼着把“统治物质世界”的男人弄到手，自然不再热烈而激动地爱那七个侏儒。丹感到被抛弃了，他抱怨比尔的领导才能已经丧失殆尽。对于情感危机引起的精神紧张，比尔劝告他的伙伴们释放这种紧张，将叹息发出，将呻吟哼出，“让悲痛的指尖落在额头”。他主张将“痛苦不堪”的情感表达出来，人就能得到解脱。比尔的思想行为表明，后现代人已经不再为生活的荒诞和精神的危机感到焦虑，他们是在对环境的接受中变得麻木不仁。这里，存在主义关于真实性与非真实性，异化与非异化的二项对立的深度模式被削平。

卑琐性，不可表现性（The Unpresentable, Unrepresentable）

后现代主义者“反对现实，反对偶像崇拜”，反对或躲避崇高。他们追求卑琐、低级、虚无、死寂的题材，喜欢表现人性中卑微的方面。哈桑指出：“后现代文学总是寻找边缘，接受‘枯竭’，以有声的沉默瓦解自己。它变得有限了，因为它同自己的表现形式和一切崇高的东西相较量……。”^[17]在艺术创作中，后现代主义艺术家们反复给予关注的是人性中丑恶的、动物性的、原始的、野性的、龌龊的、软弱的、渺小的方面。这一切最终难以跳出卑劣、低俗与自甘堕落的结局。在后现代主义作品中，人已经无可挽回地走向了式微。在《白雪公主》中，在这个没有“英雄”的后现代，保罗的父亲虽是一个最具君王风范的男人和人物，但他的风度和优雅不过体现在五十五岁时还往他的鞋里喷科隆香水，他最大的雄心是时不时扑倒清理卧房的临时女仆；“有更高尚的雄心”的保罗惧怕责任与义务，最终也未能完成自己的王子使命。霍果欲得到白雪公主，因没有王室血统，遭到白雪公主拒绝，便考虑如何把有王侯之身的保罗“一次了结，永远了结”地干掉。这些形象代表着人类卑微和邪恶的一面。在艺术创作上，作者运用小型叙事，戏仿所有名作家用过的文体和方法，蓄意制造支离破碎的语言，刻画“失望”“失败”，展示“卑琐”，同时以“穷尽”为题材和技巧来创作出别出心裁的作品，目的只在于延续写作活动。无论是从内容上看还是从形式上看，后现代主义都表现出当代的写作危机和它自身的不可表现性。

2.后现代主义的重构趋势

后现代主义小说在颠覆传统小说的内部形态和结构，对小说这一形式和叙述本身进行反思、颠覆和解构的同时，也形成了自己的“重构”趋势。重构趋势表现为以下几个特征：反讽、种类混杂、狂欢、行动与参与、构成主义、内在性。

反讽（Irony）

哈桑认为反讽亦可称为“透视”。关于反讽，哈桑说：“在基本原则或范式缺席的情况下，我们转向游戏、相互作用、对话、会话、寓言、自我反省——总之，转向反讽。这种反讽具有不确定性、多义性（或多重性）；它渴望明晰，解神秘化的明晰，缺席的纯洁光亮。”^[18]哈桑所谓的“反讽”已不复是传统美学意义上的反讽，内容已被置换，仅剩下一个名目的空壳罢了。哈桑认为反讽亦可称为“透视”，这是一种泯灭了基本原则和范式后的无方向，一种离开了制约的彻底“自由”，一种没有重量的、不可承受的轻飘。在这种失重状态中，人无目的地不断地游戏或对话。反讽依据不同的历史时期可分为三种模式：中介反讽（前现代）、转折反讽（现代）、中断反讽（后现代）。作为后现代的中断反讽指明这样一种境况——多重性、散漫性、或然性、荒诞性。^[19]反讽或透视表现了真理终于断然躲避心灵，只给心灵留下一种富于讽刺意味的自我意识增殖或过剩。

小说《白雪公主》中，白雪公主、七个侏儒与保罗评论保罗绘画作品的谈话和白雪公主与七个侏儒评论保罗人格的谈话构成对后现代艺术和艺术家的多重性反讽。保罗的新作品被认为是“一个肮脏的了不起的平庸之作”，然而“有趣”，保罗也沾沾自喜地自我评价说，那是他“最拙劣的东西之一”。他们都极有兴致地欣赏保罗绘画的拙劣，仿佛拙劣给人们以美的享受。保罗独自坚守一种形象——硬边绘画派成员之一，并对“自己和自己的形象充满信心”，只因为他创作出“崇高的拙劣”。创作出具有“崇高的拙劣”的“糊墙纸”的保罗被认为是“一个人格相当完整的人”，“一位出色的人物”，白雪公主甚至这样评价他，“在我们这个国家，我们能拥有他，算是运气。”作者对白雪公主反抗陈词滥调的情绪进行了散漫性反讽。作者先是在小说一开始提到，为抵制陈词滥调，白雪公主写了“一首四页长的了不起的污秽诗篇”；接着，作者再次提到她这首现代“自由诗”，其“伟大的主题”是不合逻辑的“包扎和受伤”。对此白雪公主解释说，“一个自我的隐喻，给自己披上铠甲，以抵御他者的盯视。”在小说近尾声时，为避免陈词滥调，白雪公主用谷类早餐粥上面的油膜来形容自己的腹部，称自己的身体为美味什锦。可是，正如她写的那首污秽诗一样，她的反抗只不过制造了另一些语言垃圾。在《白雪公主》中，读者亦可见到这类或然性反讽。如作者借克莱姆之口，玩笑般地提出一个“重新分配金钱”的办法：“让富人更加快活。新的情人。新的情人会使他们兴奋起来，在某种意义上‘富有’起来。……我们必须通过一项法律，凡是金钱过剩的人，他们的婚姻明天就解散。我们要解放所在这些可怜的有钱人，让他们出去玩，报酬是他们的钱。然后，我们拿着钱——”而事实上，美国社会里众多因有了新情人而解体的富有家庭中，到底能有多少人真的感觉是幸福的？荒诞性反讽更是随处可见。例如，“很难破除村里的女孩所固守的观念，她们认为，在墙边贴着石头发抖的男孩终有一天会成为教皇。他一点儿不挨饿，他家一点儿也不穷。”其实是她们对贫穷男孩的可怜状无动于衷，缺乏理解和同情心。再如，这位显赫的、有王室血统的、坚强的、博学的“保罗坐在他的浴缸里”，不知道历史需要他下一步干什么，但大家知道的是他有时会到城里办一些修道士的事情。“修道士”这一本应“超凡脱俗”的形象与将营救白雪公主的儿女情长的保罗很不相称。

种类混杂（Hybridization）

种类混杂，或“大杂烩”，是一种专事拼凑、仿作的“副文学（paralitera-ture）”。“题材的陈腐与剽窃，拙劣的模仿与东拼西凑，通俗与低级下流使艺术表现的边界成为无边的边界。高级文化与低级文化混为一缸，在这多元的现时，所有文体辩证地出现在一种现在与非现在、同一与差异的交织之中。”^[20]后现代小说占有了其他体裁（诗、散文、哲学本文等）领域，却独独丧失了自己的领地。它不再讲故事，不再叙述，它已退化成一种语言的断片的随意组合。小说彻底对传统美学加以反叛，它不仅割裂了与时代的联系，而且也拒绝了它的读者大众。

在《白雪公主》中，当比尔发现自己“被一个坐在黑色旅行车里的修女跟踪了”时，他顿时神经紧张，胡思乱想，不知所措，最后劝慰自己想想从收音机听到的各种信息。紧接着的下一个章节却是一首从形式到内容都显得荒诞不经的诗。插在小说中间的15个问题的“问卷”是对问卷自身的语言形式的一种快活的戏仿，同时也取笑我们可能用来“解释”《白雪公主》的批评工具。小说中还多次出现用巨大的大写黑体字书写的关于文学、历史、心理学等陈词滥调构成的独立章节，它们与小说情节毫无关系，看上去学术研究味十足，语气庄重，实际上滑稽可笑。整本书不像是一部小说，更像是一个持续的片段的集合，这些片段以“拼贴”的手法，围绕着白雪公主童话松松散散地组织起来。另外，与其他后现代主义小说家利用几何图形来表现事物以获得一种直观效果一样，巴塞尔姆也在《白雪公主》中用竖排的6个小圆形来表示白雪公主身体一侧的6个美人痣。作者似乎以为，当代语言已不足以有效表现现实生活中的事物。《白雪公主》表明，后现代主义小说成为“一种最终不了了之的措施的堆积，一种涉入其他思想领域而缺乏统一性的大杂烩”^[21]。

狂欢（Carnivalization）

哈桑借用苏联著名文艺理论家巴赫金（Mikhail Bakhtin）创造的“狂欢”一语来表现后现代的反传统的、颠覆的、包孕着苏生的要素。正如巴赫金所说：在狂欢节那“真正的时间庆典、生成变化与苏生的庆典里，人类在彻底解放的迷狂中，在对日常理性的反叛中，在诸多滑稽模仿诗文和谐摹作品中，在无数次的蒙羞、亵渎、喜剧性的加冕和罢免中，发现了它们的特殊逻辑——第二次生命”^[22]。以“狂欢”一词指涉后现代性，其旨不在于非理性的狂热，因为那是现代主义的品格。“狂欢”在这里所指涉的似乎是一种“一符多音”的荒诞气质，一种语言的离心力所游离出来的支离破碎感，一种法国结构主义精神分析学家拉康意义上的精神分裂症，是无意识，是“他者”在说话，或美国文论家杰姆逊所说的“吸毒”的感觉。^[23]在后现代主义语言观看来，存在主义的人说语言，语言是人存在的家，人是语言的中心的看法业已失效。在后现代，并非我们控制语言或我们说语言，相反，我们被语言所控制，不是“我”在说话，而是话在说“我”，说话的主体是“他者”，而不是“我”。换言之，说话的主体并非把握着语言，语言是一个独立的体系，“我”只是语言体系的一部分，是语言说“我”，而非“我”说语言。《白雪公主》中经常出现没有标点符号的人物独白，其语言支离破碎，语言的主体是“他者”，表达出白雪公主对与七个侏儒男人一起生活的厌倦，对真正英雄出现的渴望和对新生活的向往。

行动与参与（Performance and Participation）

哈桑认为，后现代作品的不确定性诱使读者参与创作；鸿沟必须填平。后现代艺术是一种行动和参与的艺术。后现代本文不论是语言性本文还是非语言性本文都要求参与和行动。艺术不再是静观的对象，而是一种行动的艺术。它要求被书写、修正、回答、演出。后现代艺术以参与和行动为旗帜，它在僭越自己的种属和突破藩篱的同时，宣布了其面对时间、死亡，观众和其他因素时的多变质素。没有一成不变的本文，本文即行动。艺术本文存在于每次不可重复的参与之中，存在于每次“行动”所产生的新的意义之中。^[24]

从形式上看，《白雪公主》呈零散、任意、平面、取消意义、取消深度状，似乎是完全无目的的语言游戏，因为读者不能从作品形式上找到走向意义深度的向导。然而，这种游戏只是假象，是无目的的目的性，而目的性是要求读者参与才能完成的。在释义期待上，应该说小说还是有深度的，歧解为后现代小说的必然的解读方式。正如查尔斯·詹克斯在论后现代绘画时所言：“后现代寓言令人费解，因为一方面你不知道正在讲述的故事到底是什么，另一方面也不知道该故事到底在跟什么神话作对照。所以，对这两者你不是感到清晰，而是觉得模糊。然而，毫无疑问，你可以尝试着去揭示意义，而意义部分地取决于观者。”^[25]《白雪公主》是一个后现代寓言，只要读者将它与原格林童话中的《白雪公主》稍加对照，就会越过它自身的无深度表层，得到这样一个新的意义，即它揭示了这样一个主题：在后现代世界中，爱、同情和完满性都已消失，道德甚至逻辑也同样不存在，无论人怎样努力，他只能一无所获，得到的只是失败，彻底的失败，而任务依然摆在我们的面前，好像我们生命的意义、未能实现的目标成了目标。所以，在小说结尾处，升天的主人公“去寻找一个新的信条”，而新的行为结局也只能是失望和失败。

构成主义（Constructionism）

构成主义是一个很复杂的概念。哈桑认为：“因为后现代主义极端强调特殊性、比喻性、非现实性——在尼采看来，‘人们所能想到的必定是一种虚构’——它‘构成’了后康德的，的确也是后尼采的，‘虚构’意义上的现实。科学家们似乎比许多人文主义者——西方最后的现实主义者们，更自由自在地创造启发性的虚构。……这种有效的虚构表现出对自然与文化认识的越来越大的影响，是明显存在于科学与技术、社会关系与高科技中的我称之为‘新灵知主义’（the new gnosticism）的一个方面。”^[26]无论对构成主义还有何种其他解释，哈桑似乎强调后现代主义文艺表现出对科学技术的崇拜，将科技作为创作灵感的激发物，这种“新灵知主义”在当代艺术中相当普遍。科学与艺术、社会关系与高科技日益紧密结合，艺术家崇尚技术，不再像左派激进主义那样对科技发展深恶痛绝。后现代艺术家运用科技的一切成果为自己提供新的艺术创作素材，努力应用现代科技成果制成作品，或利用电脑进行创作。^[27]

《白雪公主》将科技作为创作灵感的激发物和用科技成果作为新的艺术创作素材的构成因素。例如，白雪公主没有现代科技设施的淋浴间很不满意，她抱怨：“为什么淋浴间里不像商用飞机一样放点空中电影？为什么不能在《月光奏鸣曲》中，透过美妙的雾，观看伊格内斯·帕岱莱夫基呢？那是一部电影。”再如，作者对科技新成果——电动废纸篓的颇为赞赏的描述：“我们在考虑毁灭美学家那会儿，我们脑子里就想着这个电动废纸篓。先是肢解，然后是电动废纸篓。世界上有电动废纸篓真是令人振奋。”

内在性（Immanence）

在哈桑看来，不确定性是后现代主义的第一个重要特征，而内在性则是后现代主义的第二个本质规定。内在性是与不确定性相联系的，它们既不是辩证的，也不完全对立，亦未引向整合，它们既相互矛盾，又相互作用，代表盛行于后现代主义中的一种“多样杂糅”或“多元对话”的活动。不确定性主要代表中心消失和本体消失的结果，而内在性则代表使人类心灵适应所有现实本身的倾向（这当然也由于中心的消失而成为可能）。哈桑认为，内在性意指一种后现代个体借助各种话语或符号而实现自我扩充、自我增长、自我繁衍的努力：“活生生的语言和杜撰的语言，重新构造了宇宙——从类星体到夸克，从有文化的无意识到宇宙空间中的黑洞——将宇宙重构成为语言所创造的符号，将自然转变为文化，又将文化转化为一种内在的符号系统。”^[28]在后现代缺少本质和本体论中心的情况下，人类可以通过一种语言来创造自己及其世界。也就是说，按照后结构主义的观点，脱离客体世界。内在性意味着后现代主义不再具有超越性（transcendence），它不再对精神、价值、终极关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，相反，它是对主体的内缩，是对环境、对现实、对创造的内在适应。后现代主义在琐碎的环境中沉醉于形而下的愉悦之中。小说《白雪公主》表现了后现代世界中人没有了自我的存在，主体丧失了中心地位的状况，因而也表现了后现代主义零散性与无我性特征。当我们把目光转向小说中语言的角色这一中心问题时，我们发现，小说的真正主人公是语言。《白雪公主》似乎是要向读者揭示语言的现时状况，以及当代作者传达某些有意义的东西给读者的种种可能，这个内容比任何其他内容都重要得多。它用元虚构的方式来处理自身的构成问题，经常在向前推进的同时进行自我分析——表现出小说自我指涉的特性。小说中有许多关于语言的题外话，包括《白雪公主》自身的语言，小说不仅从内容上也从形式上表现了当代的写作困境。这是因为语言符号不再具有指涉的功能，不再指向任何事物，只是自我指涉，与现实没有任何关系。一些短短的段落经常由各种风格的大杂烩组合而成，大幅度地变换在具体的文学戏仿（对司汤达、兰波、莎士比亚、劳伦·哈特、巴勒斯、亨利·詹姆斯的戏仿）、流行俚语、学术陈词滥调和广告词之间。被戏仿的文体总是与手边的论题完全不合拍。“巴塞尔姆的小说证明，尽管小说可能无法超越其垃圾式的、过于熟悉的材料所造成的局限，但它能以元虚构的方式把这种低下的状况吸收到它的织体之中，从而来适应这种状况。”^[29]

3.后现代主义不确定性写作原则

英国后现代主义文论家戴维·洛奇（David Lodge）在其《现代主义、反现代主义和后现代主义》一书中认为，后现代主义是现代主义和反现代主义在新的语境中达到新的综合所产生的“另一种艺术”。它具有现代主义的先锋性、否定性和颠覆性，批判传统的写实再现的现实主义。但它却反对现代主义的贵族化倾向与学院派作风，打破高级文化与大众文化的界限，并抨击现代主义的“主体性”，宣布主体死亡，而走向毫无激情的冷漠的纯客观艺术。在这点上，可以认为，后现代主义以“否定”意义而超越和扬弃了现代主义；另一方面，后现代主义又同样反对现代主义的典型观，以及理性主义的再现模仿和人与世界的意义模式，攻击其对确定性的追求，宣布“不确定性”是自己的本质特征。^[30]正是不确定性揭示出后现代主义的精神品格。反对本文意义、反对解释是后现代主义的重要倾向。洛奇指出，后现代主义本文抵制阅读，“因为它不想落入某种易于辨认的模式或节奏，于是便在阅读程序上效法了世界对于解释的抵制”^[31]。洛奇认为，现代主义的等级秩序原则已经失效。后现代主义奉行无等级秩序和非中心原则，这就意味着对后现代本文的发送者来说，在创作本文的过程中，必须拒绝对语言或其他元素作有意识的选择，一切都是无选择的偶然行为，甚至是一种自动写作。同样，对于准备按照后现代主义的方式来阅读本文的接受者来说，无等级秩序原则就意味着避免形成一种作者读者首尾一致的解释，一种对创造意义和对“原意”追求的企图。因而，避免作出解释是后现代作家对读者的要求。对读者而言，他可以采用任何手段去译解本文，但这与作者和文本毫不相干。据此，后现代主义文学理论认为，后现代主义的文本具有不同于现代主义精心编撰的严谨结构，它的创作和接受的唯一原则是不确定性。不确定性决定一篇文本如何被人阅读。作品（文本）的意义取决于解释这一作品的方式，而不是取决于一系列固定不变的规则。去寻找意义是既无可能又无必要，阅读行为和写作行为的“不确定性”本身即“意义”。

洛奇认为，“后现代主义在扩张自己疆界的同时，并没有消弭整合现代主义和反现代主义之间的张力，反而内化了这种冲突张力，从而使其自身内部走极端的情景每每发生，……某种两极摆动的‘钟摆’在后现代写作方式中开始了‘极端表现’式的摆动。”^[32]这种两极摆动具体体现为后现代文学写作的不确定性：悖论式的矛盾、并置、非连续性、随意性、比喻的过度引申和虚构与事实的短路。

悖论式的矛盾

后现代主义小说形象的不确定性使得每一句话都没有固定的标准，后一句话推翻前一句话，后一个行动否定前一个行动，形成一种不可名状的自我消解形态。巴塞尔姆的短篇小说《辛伯达》（Sindbad, 1987）^[33]是对《一千零一夜》中“水手辛伯达”的重写。从表面叙述上看，小说中有两个主人公，一个是具有丰富的浪漫主义航海历险经历的水手辛伯达，另一个是八十年代美国大学教师“我”。“我”生活贫困，衣着寒酸，被白天上课的学生看不起，但“我”充满浪漫激情的诗一般的语言还是打动了学生们。根据前文，水手辛伯达在他第八次航海船失事后向传来华尔兹音乐的树林走去。这里，人们难以分清讲话的是水手辛伯达还是大学教师“我”，或者水手辛伯达与“我”是同一个人？形象的不确定性使读者感到文本与现实世界一样模糊不清，无法分辨。

另外语言的自相矛盾表现出一切都在不定之中。小说《罗伯特·肯尼迪从溺水中被救起》（Robert Kennedy Saved from Drowning, 1968）^[34]是这样描述罗伯特·肯尼迪的性格的：“他对同事既不鲁莽也不过分友善，或者说他既鲁莽又友善。”后现代主义小说又像是虚构又像是事实，如《罗伯特·肯尼迪从溺水中被救起》所描写的事件似乎实际都在生活中发生过，每一个片段都像一份写实报告，而巴塞尔姆本人却说：“除了肯尼迪敌意地评论一位几何图形派画家的作品这一点以外，什么都不是实际发生过的事。在肯尼迪走进那家美术馆并做出这个评论那天，我也在场，其余部分可以说是编造出来的。”^[35]

并置

后现代主义作家在写作时，并不给出一种结局，相反，往往将多种可能性结局组合并置起来，每一个结局指示一个层面，若干个结局组成若干个层面，既是这样，又是那样，既可作如是解，也可作如彼解。并置的依据是：事物的中心不复存在，事物没有什么必然性，一切皆为偶然性，一切都有可能。同一性的哲学秩序消散了，那么，只能将数学式无限多的可能的“秩序或非秩序”强加于人的经验之上，使人真正明了自己处身的世界没有什么历史理性和必然性的法则，有的就是可能性。巴塞尔姆的短篇小说《解释》（1970）是以四个中空的方格引发的问答展开的。小说大体上可分为三个部分，每一部分都以指出若干层面的若干个结局构成。每一部分都试图以机器为中心，只给出一个结局，但谈话却总是游离开去，将许多可能性结局并置起来，涉及后现代生活的许多层面：文学、艺术、性爱、树木、书籍、叙述的方式、旅游、人类处境、足球赛等等，任何事物都可能成为人们关注的对象。这是因为，在后现代，事物的中心消失了，同一性的哲学秩序消散了，历史理性和必然性也不复存在，剩下的只是可能性。所以，作为后现代这一时代产物的小说，亦以多结局的并置来指示多层面的后现代生活现实就是再自然不过了。

非连续性

后现代主义作家怀疑任何一种连续性，认为现代主义的那种意义的连贯、人物行动的连贯、情节的连贯是一种“封闭体”（closed form）写作，必须打破，以形成一种充满错位式的“开放体”（opened form）写作，即竭力打破它的连续性，使现实时间与历史时间随意颠倒，使现实空间不断分割切断。因此，后现代小说和戏剧经常将互不衔接的章节与片段编排在一起，并在编排形式上强调各个片段的独立性。在体现非连续性叙述方面，小说《辛伯达》颇具典型性。作品由十四个片段拼贴而成。从时间上看，作品表现了两个人物，一个是过去的在第八次航海幸免于难的水手辛伯达，另一个是现在的80年代的大学教师“我”。小说用电影中的蒙太奇（montage）手法使两个不同历史时期的片段像镜头一样交替闪回。作者随意颠倒时间顺序，不断分割现实空间。片段与片段互不衔接，读者随着它们忽而跳到过去，忽而跳回现在，令人眼花缭乱。这些片段各个相对独立，意义、人物行动和情节都不连贯。这种“中断”式的非连续性所造成的荒诞不经感，给人以世界本就是如此构成的启示。

随意性

与现实主义大师们苦心经营，十年磨一剑地精心结撰宏伟画卷不同，也与现代主义大师们精心构思以注入有深度的思想相异，后现代主义作家们突出随意性，强调“拼凑”的艺术手法。在他们看来，这个世界的秩序是人为设定的，那么，人也可以还给世界一个“非秩序”。一切事物都四散了，但又密切相关，一切风格都创造殆尽，诗人的地盘被作古的大师们盘踞着而无法施展再创造的风格，因此，后现代主义作家们就以非创造来诋毁创造，把拼凑当作创造力匮乏的一种不得已的创造。巴塞尔姆的短篇小说《罗伯特·肯尼迪从溺水中被救起》就是这种“拼凑”的产物，由作者随意写出并拼凑的24个短小片段构成，每个片段以其自己的小标题开始。这24个片段从不同侧面表现一位杰出政治家的思想、品格、工作、能力；对国家和人民的责任感；像普通人一样多愁善感；善于理解民众，但也有让人不理解的时候；富于同情心；对哲学感兴趣等等。然而，这些片段将情节变成了破碎的玻璃花瓶，满地晶亮，合不成形。既然它们都与主人公K.有关，作者就以非秩序的状态将它们随意拼凑起来。因此，这些片段的安排恰似“活页小说”，读者阅读时，可像洗牌一样，将它们随便拼凑组合，从哪一段、哪一页读起都可以。这种小说的创造性就体现在它的意义是无穷无尽的，因为它的组合是无穷无尽的。

比喻的过度引申和虚构与事实的短路

许多后现代主义小说家将比喻一再引申而形成一个膨胀出来的新故事，并就此脱离原来的语境。诸如在小说中引用报刊、报道、数据等等，向小说里塞入形形色色的繁杂材料，使读者的头脑呈现一种繁杂无序的状态，而失去对文本意义整体把握的可能性。作者通过文本的不可解释暗示出世界这一大文本同样的不可解释。虚构与事实的短路是指作家自捣艺术圣殿，将艺术还原为生活。《印第安人反叛》（The Indian Uprising, 1968）^[36]是巴塞尔姆最著名的一个短篇小说，极为费解，争议最大，原因就在于小说中比喻的过度引申和虚构与事实的短路。首先，我们来看看作者是怎样将比喻一再引申而脱离原来的语境，讲述许许多多与印第安人反叛毫无关联的事情，使读者的头脑呈现一种繁杂无序状态，因而难以把握文本的意义整体。小说开始表现了一种战时的紧张、恐怖、混乱气氛：反叛的科曼切人向城市猛烈进攻，市民们在大街上筑造工事，拉上了冒着火星的铁丝网。人们试着去理解这种混乱。“苹果、书和密纹唱片”这种三个词语连在一起的形式在文中比比皆是，作者用这种强迫性的三连词形式的动机似乎是给混乱的经验强行施与一种貌似整合的形式，然而，这无济于事，因为文本自身出现了混乱。随着“我”的思绪离开了战斗，“我”与西尔维亚谈起了如何弹奏法国作曲家埃尔·福莱的《玩偶》……。这些离题的叙述使读者的兴趣自然离开了印第安人的反叛。可见，这个短篇由印第安人反叛引申膨胀出多个主题，内容繁杂，叙述散乱，使读者难以从整体上把握小说文本意义，难以解释作品到底要说明什么。

小说同时表现了虚构与事实的短路。小说第23节开始的几句话是印第安人反叛这一虚构故事的继续：“我们给被俘的科曼切人的睾丸接上一根电线……我们合上开关，他便开口了，他说他的名字叫古斯塔夫·阿亨巴赫。”给印第安人俘虏睾丸接电线的审讯方法是荒诞的。但紧接着的就不是虚构的故事了：

你永远不能用同一种方法触摸一个女孩，不止一次、两次、或更多次……在瑞典，我们没搞出什么更出色的玩意儿……指挥倾泻垃圾的官员通过广播告诉人们垃圾已开始运走。

这显然是作者在东拉西扯地谈生活中与女孩交往的经验和去瑞典的旅行经历。虚构在这里与事实（即实际生活）发生了短路。接下去的第24节与虚构的印第安人反叛的故事更是风马牛不相及，很像是作者写给生活中的朋友简的一封简短的言辞恳切而又幽默的信。最后一句话“一串串的语言向四面八方延伸开去将这个世界缠绕成一个奔流不止、粗鄙不堪的整体”，似乎是对后现代主义文学作用的一个最中肯的诠释。这里，生活本身成了“艺术”，艺术消解了，成了非艺术。

后现代主义的颠覆性使它努力消除了高级艺术和通俗艺术这一社会价值结构的最后二元形式。巴塞尔姆以不确定性的写作原则“再造了小说之屋，改变了房间的结构，建造门，打开门，使在他之前似乎难以梦想的东西成为可能。在其顶峰时期，其作品是一个奇迹，趣味盎然，令人敬畏、充满睿智、造型美丽。”^[37]其堪称后现代主义的典范作品，从一出现就一直被人们仿效。美国当代著名小说家杰罗姆· 查林就坦率地承认：“他教过我们所有的人怎样写作。”^[38]

4.元小说

后现代主义的元小说（metafiction）对小说这一形式和叙述本身进行反思、解构和颠覆，在形式上和语言上都导致了传统小说及其叙述方式的解体，在宣告传统叙事无效——非合法化的同时，确定了自己的合法化方式。在元小说创作中，作家采用一种所谓的超语言，那不是描述非语言的事件、情形或物体的语言，而是描写“另一种语言”的语言。在后现代，语言被看作是一种独立的、自给自足的体系。它本身可以产生意义。它与现实世界的关系是复杂的、不确定的，又受到惯例制约的。元小说作家在作品中探讨这一语言系统与小说外部世界之间的关系，结果使作品不断展示它有意识采用的文学语言和惯用手法，清楚地、明确地显示出其人工制品的特征，揭示了当代社会中的危机感、异化感以及压迫感与不再适应表现现代经验的传统文学形式之间的脱节。从而，元小说把陈旧的惯用手段的消极价值转化为潜在的建设性社会批评的基础。元小说往往建立在一个根本的、持续的对立原则之上：在构筑小说幻象的同时又揭露这种幻象，使读者意识到它远不是现实生活的摹本，而只是作家编撰的故事。元小说向我们展示文学作品是如何“构筑”想象的世界的，以此来帮助我们理解我们每天生活于其中的现实是同样“构筑”的，是同样“写下”的。元小说可以用最通俗的语言定义为：在创作小说的同时又对小说创作本身进行评述。这两种过程在形式上紧密结合，从而打破了“创作”与“批评”的明显界限，使它们合并为“阐释”和“分解”的概念。^[39]元小说是“关于小说的小说”，还可细分为“谈这篇小说如何成为小说的小说”、“关于先前小说的小说”和“类文本元小说”。^[40]

谈这篇小说如何成为小说的小说 这类元小说自我揭示虚构、自我戏仿，把小说艺术操作的痕迹有意暴露在读者面前，自我点穿了叙述世界的虚构性、伪造性。小说的基本立足点就不可能再是模仿外部世界或内心世界而制造逼真性。如在美国后现代主义小说家约翰·巴思（John Barth）的短篇小说《扉页》的开始，“我”为小说写到四分之三仍“缺乏激情，抽象，职业化，不连贯”，有了“冲突，纠葛，没有高潮”而懊恼。作者在考虑如何收尾，可是思考怎么也越不过“我们生活的故事”。作者决定，既然我们这些“靠耍笔杆子为生”的人都像“积习难改的编谎家”，那就“换个常见名词”，“接着编吧”。这就一语道破了传统叙述世界的虚构性、伪造性。虽然构思总是被打断，但作者认为“正是这些打断才使故事走得更远。小说以一个未说完而且没有句号的句子结束，这意味着讨论可以继续下去，小说既然“每个故事都是用红墨水写成的，即以实化虚”，“凭空捏造事实罢了”，^[41]那就不怕结尾是开放的。

关于先前小说的小说 这类小说是把前人的著作作为戏仿的对象，也可称为“前文本元小说”。在以创新为作品最大价值的后现代，作家们想方设法不落窠臼，努力找到摆脱文学传统影响的办法，那就是站在这影响中击败这影响。于是一些后现代主义小说家们回归叙述的源头，以后现代意识重写旧故事，从而创造出别具一格的新故事。唐纳德·巴塞尔姆（Donald Barthelme）的长篇小说《白雪公主》（1967）^[42]是对家喻户晓的德国格林童话《白雪公主》的戏仿。巴塞尔姆以对保罗这一反英雄形象的塑造而宣告堂皇叙事的无效。巴塞尔姆不再依靠常规性的小说手法——冲突、发展和线性情节，而是为读者呈现出丰富多彩的零碎片段，创造一种拼贴效果，意在表明：后现代社会的变化使任何神话中心都无法维持下去，神话因素只能追踪至某种程度，然后就会遇到相应的替代物。

类文本元小说 在人文科学这个大概念之下，后现代主义使高雅的严肃文学与大众的通俗文学之间的对立、小说与非小说之间的对立、文学与哲学之间的对立、文学与其他艺术门类之间的对立统统消解了。后现代主义把一切事物都界定为文本，从文本与文本的关系中、从文本的上下文中去探讨文本的意义。^[43]因此，人类的许多“真理体系”，如历史、宗教、意识形态、伦理价值等等，都可被视为一种“叙述方式”，即把散乱的符号表意行为用一种自圆其说的因果逻辑统合起来，组织起来。因此，从本质上说，它们无非也是与小说相似的虚构。而在这些价值体系控制下的生活方式，也就是虚构的产物。用这种观点来描写生活的小说也就成了关于小说的小说，具体地可称之为“类文本元小说”或“寓言式元小说”。巴思的短篇小说《夜海之旅》以奇妙的构思和独白的形式，讲述了一个精子游动的神秘旅程，这个旅程是极富象征性的，表现的是“作者”在叙述的过程中逐渐产生了自我意识，最后悟到了一个真理：“载着我漂浮过这恐怖之海的，只是一个单纯的希望……理性并不存在，只有无谓的爱，无谓的死。”^[44]这是一个对后现代人类社会生存状况的哲学思考。

5.反体裁

后现代主义作家是勇于颠覆旧秩序、以从事消解游戏为业的一代人，他们消解自由解放之类命题的同一性，代之以一种多元性的无中心的离心结构。他们切断与传统的前辈作家对自己的影响，走一条文学范式彻底创新的道路。于是，与前辈的“严肃小说”相对立，后现代主义小说家被逼进既不同于“严肃小说”又不同于“消遣小说”的胡同，“一方面，竭力摆脱其影响，另一方面却努力把从一个普通但劣等的公分母中产生的分化作为一种不断发展的谋略。……为了讽刺消遣小说或古典小说，他们有意创造一种其特征不是建立在它摧毁过的某种残骸之上，而是建立在反对其消遣小说的程式化成功之上的截然相反的作品。……反体裁已成为我们时代主导的模式……。”^[45]小说写作成为一次大胆的冒险，边界不复存在，只要写作即可命名为“小说”。这样，小说势必侵占其他体裁的领域，表现为“种类混杂”，“在这多元的现时，所有文体辩证地出现在一种现在与非现在、同一与差异的交织之中”^[46]。如巴塞尔姆的小说《玻璃山》（18）形式奇特，由从1到100这样的数字编号顺序排列的词组、句子和段落构成。该小说是对一篇斯堪的纳维亚故事《玻璃山上的公主》的反写。巴塞尔姆小说的主人公虽也追求公主，在一只鹰的帮助下爬上了山顶，他却把公主拎起来，头朝下扔下玻璃山，扔给他的相识，“可以放心地让他们去处理她”。小说突然以这句密码似的文字作结：“100。就是许多鹰看上去也不足为信，一点也不，一刻也不。”巴塞尔姆用当代城市为背景重写传统故事，扰乱了传统故事的真假值。他不再用古典情节来显示某些持久的人类价值与关怀的存在，而是辱没古典情节，以展示在处理后现代状况时传统叙述是怎样的无能。巴塞尔姆的主人公一边在追寻他的目标，一边却又在拆毁它，最后一无所获。这里不存在荣誉和尊严。巴塞尔姆不仅在内容上削弱了传统的价值观念，而且在形式上打破了小说写作惯例，使其小说呈现为从1到100的语言碎片的集合。这种反体裁的写作产生两种结果：首先，作家突出的是技巧而不是内容，突出的是外表而不是深度，突出的是人为性而不是可信性，从而贬低了传统叙述所关心的如性格化与“模仿”幻觉之类的东西，也打碎了通常的阅读结构。其次，这些带编号的词组、句子和段落表明，成为惯例的传统文体已变得如此乏味，如此空洞，如此轻而易举地就可以复制，在某种程度上，可以用数字来写。小说最后一句密语般的结语意在暗指：传统的信条与结构没有能力处理当代经验。巴塞尔姆的《玻璃山》成为一篇拆毁公主所象征的超验所指的寓言。

6.语言游戏（Language Play）与读者解读

在后现代世界里，思想家、文论家们的构思活动基本都是在语言层面上，他们的语言表述只是一种纯粹受语言自身逻辑左右的语言建构，与实际的存在、客观的社会现实并不是一回事。在后现代主义作家们看来，一切都不确定，世界上本来就不存在什么先验的、客观的意义，只能寄情于写作本身。写作不过是作者“内省的符号化过程，亦即指示自身的一种信息”，^[47]指望在写作本身的探索过程中逐渐建立起自身的意义。价值来源于虚构；意义产生于语言符号的差异，即符号的排列组合所产生的效果。因此，写作（特别上虚构文本的写作）仅仅是一种语言游戏。在每种不同性质的“话语”中，都可以用说明其性质和用法的随意游戏规则去设定语言游戏，但是，这些游戏规则本身不能给自己提供合法性，它们只能是游戏者之间的契约式产物；规则是游戏得以运用的关键，任何变化都将改变游戏的本质；每种“话语”的发言，都如同游戏一样，具有对抗竞争的意味，因此具有一种不断推陈出新的特征。^[48]后现代主义作家不是运用语言作为工具来表现自己的思想，表达自己的情感或表现自己的想象的人，而是“一个思考语言的人，一个思想家兼语言家（换言之，既不完全是思想家，又不完全是语言家）”^[49]。当代写作已经使自身从表达意义的维度中挣脱出来，而只指涉自身。写作犹如游戏，在不断超越自身的规则和违反其界限中展示自身。

按照后现代语言哲学（话语理论）的一个重要观点，语言符号日益失去其表征能力，即再也不能切中意义本身；我们说和写的话语，包括写作本身，都迷失在无穷无尽的能指的链中。这意味着，任何后现代文本都没有统一的意义核心。文本的意义不是来自作者对文本的创造，而是来自读者对文本的解释。任何人都可以对文本作出自己的解释。后现代的读者以一种批判性和创造性的姿态，通过主观地建构意义，探索文本的言外之意或弦外之音，最终重新书写了原文本。后现代作者在写作过程中，首先，主体经历着自身的解构与重构过程；其次，在潜意识层面上渴求着读者的理解与帮助，渴求与读者建立一种对话式的机制。文学作品是一个生产与再生产的过程，读者由消费者改变为参与这一生产与再生产过程的生产者。作品的意义并非由作者所决定，而是通过读者重现文本的生产过程、参与这一过程来创造出作品的意义。后现代主义小说的阅读方式注重审美的快感而非审美的愉悦，注重在文本的能指的无限运动中发掘出无限多元的意义，强调象征思维、强调行动与参与、直接体验与顿悟，致力于潜意识活动对于理性思维、形象思维的突破。^[50]在后现代，阅读活动不再是一种把握作者原初意图的活动，而转换成寻译本文逻辑，追踪语言自身价值的本文拆解和重新组合活动，从而发现意义的多重性和本文意义无限多样的解释。

纳博科夫的小说《微暗的火》整个文本可被视为后现代主义语言游戏的范例。这个文学大文本由两个次文本构成：一个是希德诗的文学文本，另一个是金保特包括前言、注释和索引的批评文本。这两个文本极直观地、夸张地体现了法国解构主义哲学家雅克·德里达（Jacques Derrida）所宣称的在结构概念历史上发生的“重大事件”：“它的外在形式是一种断裂又是一种重叠”。^[51]德里达认为，在结构构成中“根本没有中心，中心不能看作是一个正在出席者的形式，中心没有天然的所在处，它不是一个固定的地方而是一种功能，一种无处（nonlieu），在这无处中，符号替换进行着无穷尽的游戏。……正是在中心或起源缺席的情况下，一切都变为言语的时刻……一切都变为系统，在这系统中那中心的所指（the signified），那起源的或先验的所指，从来不绝对地出现在一个由差异构成的系统之外。这先验的所指的缺席就使表意的领域及表意的游戏无限制地扩展了。”^[52]德里达的理论认为，符号并非是能指（the signifier）与所指的紧密结合，符号不能在字面上代表其所意指的东西，产生出作为在场的所指：一个关于某种东西的符号势必意味着那种东西的不在场（而只是推迟所指的在场）。德里达将法语动词“to differ”（区分）和“to defer”（延搁）合并为“differance”（分延），表明符号总是“区分”和“延搁”的双重运动。“分延是一种在在场和不在场两相对立基点上所无法设想的结构和运动。分延是各因素相互关联的区分、踪迹和分离体系的游戏。”^[53]文字的分延使意义的传达不可能是直线传递的，不可能像在形而上学那样由中心向四周散开，而是像撒种子一样“这里播撒（dissemination）一点，那里播撒一点，”^[54]不断地以向四面八方散布所获得的凌乱性和不完整性来反抗中心本源，并拒绝形成任何新的中心地带。所指被延搁所造成的符号残缺不全，使其永远成为指涉其他符号的一组踪迹（trace）。踪迹指向分延，它永远延搁意义。踪迹使得文本意义的寻求活动成为文本自我离心解构的运动，文本总是指向文本自身之外的文本群体，总是在意义的分延中和踪迹的暗示中走向不确定性。德里达视这种意义自身解构的运动机制为替补（supplement）。替补既是一种增补，又是一种替代，它由存在的虚空而起，又是存在不完善的证明，它的根本指向是彻底否定存在的根源和形而上学绝对真理的神话。德里达用分延、播撒、踪迹、替补等概念，宣告了本源的不复存在，文本的永不完整性。对“原”文的阅读是一种误读，是以新的不完整性取代文本原有的不完整性，因为替补成为另一种根本上不完整的文本。综上所述，在德里达看来，作者并不创造意义，因为作品没有所谓的原意，意义也不是作品现存的，必须无止境地在文本之外去寻求。每篇文本必须置于更多的文本之中才具有意义。^[55]

在小说《微暗的火》中，金保特的注释从一开始就是“无限地寻求踪迹的阅读”，主要是寻求他自己赞布拉故事的“踪迹”。希德全诗的主题是死亡，并以连雀之死开始。但金保特并不去解释诗人为什么说他是撞死在窗玻璃上的鸟的“影子”，只是从字面上描写一下死鸟的形象，就迫不及待地转去介绍自己是希德的邻居和自己对鸟类的兴趣，经常和希德讨论赞布拉国王可爱的查尔斯。金保特对希德诗的阅读表明，符号只是所指东西的替代品，必然意味着所指东西的不存在。符号与所指既相异又相斥，符号是“区分”和“延搁”的双重运动。因此，符号并不是单纯的有声意象与单纯的概念或意义的完美结合，符号不可能有单纯的含义。“这一方面意味着文学文本和它的意义之间总有差距，评注和诠释正是文本本身具有本体不足而产生的。这同时意味着文本不可能有终极的意义：在诠释过程中，文本所指成分被一层层地展示，而每一层次又转化成一个新的能指即表意系统，因而阐释过程严格说是一个永无穷尽的过程。”^[56]这样，解释就摆脱了企图找出本来的终极意义的幻想，说明文学并不表示存在的真理，文本是符号的游戏，并邀请读者参加这样的游戏。

7.通俗化倾向

后现代主义宣布：“我们不需要天才，也不想成为天才，我们不需要现代主义者所具有的个人风格，我们不承认什么乌托邦性质，我们追求的是大众化，而不是高雅。我们的目标是给人以愉悦……。”^[57]在后现代，文化已经完全大众化，高雅文化和通俗文化，纯文学与俗文学的界限基本消失。“后现代主义填平了批评家和读者之间的鸿沟，更为重要的是，它弥合了艺术家与读者的裂痕，或者说，取消了内行和外行的界限。”^[58]相当一部分后现代主义小说体现了这种“通俗化”倾向。它们情节离奇、怪诞、曲折、可读性较强。但这些作品大多并非取材于生活现实，即使取材于某个历史事件，也是用非现实的表现手法，因此，完全是幻想和虚构的产物。美国后现代主义小说家罗伯特·库弗（Robert Coover）1977年发表的长篇小说《公众的怒火》（The Public Burning）^[59]虽取材于50年代美国罗森堡夫妇被无辜处死的政治丑闻，并选择当时的副总统尼克松作为核心叙述人，但作者运用非现实手法，使事物神话化，将真实和虚构有机地交织在一起，亦庄亦谐，挥洒自如，既有对政治事件的严肃的叙述，又有对虚构场景的粗俗的描写。作为冷战牺牲品的令人同情的悲剧人物罗森堡夫妇、与此案件有关的事情、人物、日期都是真实的，朝鲜战争、华盛顿政界阴谋以及当时的雅俗文化都得到了生动的再现。而“山姆大叔”则是一个神话般虚构的人物，他是美国的化身，是野蛮、粗俗、邪恶和投机的混合物。在与幽灵斗争的冷战时期，他教条，过分依赖僵化的体制，未能应付不断变化的现实，使罗森堡夫妇成为国家机器发疯时毁灭的牺牲品。山姆大叔玩这个游戏的目的就是要“把大家拢到一块，创造一个秩序”，制造一种虚构的历史现实。小说叙事形式的创新更是丰富多彩：有机智、流畅、幽默、诙谐的散文叙述，有滑稽的、不伦不类的自由诗，有似一锤定音的评论，如“美国是世界的笑话”，有突然出现的表示强调的黑体字，有从报刊上摘录下来的时事评论，为了加强视觉效果，作者将《时代》评论文字排成菱形，有戏剧性的对话和二幕歌剧。小说的艺术性与消遣性、语言的精巧和易于理解融为一体，既能引起读者对历史的严肃思考，又给读者提供阅读上的愉悦。审美层次较高的读者和文化水平较低的读者都可以欣赏这部小说，可谓雅俗共赏。

8.戏仿（Parody）

戏仿是互文叙事手法之一，它是对原有文学进行转换，要么以漫画的形式反映原文，要么挪用原文。无论对原文是转换还是扭曲，戏仿都表现出与原文之间的直接关系。戏仿是一种“最具意图性和分析性的文学手法之一。这种手法通过具有破坏性的模仿，着力突出其模仿对象的弱点、矫饰和自我意识的缺乏。所谓‘模仿对象’可以是一部作品，也可以是某些作家的共同风格”。^[60]戏仿是后现代主义小说家的一个常用技巧。他们在作品中对历史事件和人物，对日常生活中的某些现象，对古典文学名著中的题材、内容、形式和风格进行夸张的、扭曲变形的、嘲弄的模仿，使其变得荒唐和滑稽可笑，从而达到对传统、对历史和现实的价值和意义以及过去的文学范式进行批判、讽刺和否定的目的。巴塞尔姆的《歌德谈话录》^[61]是对历史上真实的《歌德谈话录》^[62]的戏仿。原书篇帙浩繁、内容庞杂。这部流传甚广的作品以日记的形式详细记录了1823年6月10日至1832年3月22日歌德去世之前他的一些言论与活动，是他的崇拜者、青年诗人兼秘书爱克曼辑录的。歌德谈论的范围以文艺、美学、哲学和当时欧洲一般文化动态为主，略微涉及政治、宗教、自然科学和日常琐事。巴塞尔姆也用短短的七篇日记的形式写成了这部小说。原著中的伟大导师在巴塞尔姆的小说里变成了一个不折不扣的“庸俗的市民”（恩格斯语），如他认为：“音乐……是历史冰箱里面的冰冻木薯淀粉……”。当青年诗人把他的最后一句论断纠正为“不……毋宁说他们是概念进程之有篷大马车上多余的行李”时，歌德表现出的不是文学师长应给予后辈的宽容、理解和鼓励，而是浅薄粗鲁的家长式武断批评：“‘爱克尔曼，’歌德说，‘住嘴。’”巴塞尔姆的这篇小说表现了后现代主义对权威的嘲笑、修正或颠覆，对元叙事的废除，对知识神秘性和神圣性的取消，对权力语言、欲望语言和欺诈语言结构的消解。

9.拼贴（Collage）

拼贴是一些后现代主义小说家模仿约翰·多斯·帕索斯（John Dos Passos）的新闻短片方法，将其他文本，如文学作品中的片段、日常生活中的俗语、报刊文摘、新闻等组合在一起，使似乎毫不相干的片段构成相互关联的统一体，从而打破传统小说凝固的形式结构，给读者的审美习惯造成强烈的震撼，产生常规叙述方式无法达到的效果。在后现代主义小说中，零散、片段的材料就是一切，它们永远不会给出某种意义组合或最终“解决”，只能在永久的现时的阅读经验中给人一种移动组合的感觉。这种彻底的零碎意象堆积反对任何形式的组合。巴塞尔姆的小说《白雪公主》整本书像是片段的一个持续的集合，这些片段以拼贴的手法，围绕着白雪公主童话松松散散地组织起来。

10.蒙太奇（Montage）

蒙太奇不同于拼贴，它不是偶然拼凑的无意识的大杂烩，而是后现代主义小说中有意识的组合。但它又与拼贴一样，表现的都是后现代的一种“非连续性”的时间观。杰姆逊认为，后现代时间特点是一种“精神分裂症”，或如法国结构主义精神分析学家、哲学家雅克·拉康（Jacques Lacan）所说的“符号链条的断裂”。因为在精神分裂症者的头脑中，句法和时间的组织完全消失了，只剩下纯粹的指符，亦即在后现代人的头脑中只有纯粹的、孤立的现在，过去和未来的时间观念已消散殆尽，只剩下永久的现在。^[63]蒙太奇这种手法将一些在内容和形式上并无联系、处于不同时空层次的画面和场景衔接起来，或将不同文体、不同风格特征的语句和内容重新排列组织，采取预述、追述、插入、叠化、特写、静景与动景对比等手段，来增强对读者感官的刺激，取得强烈的艺术效果。巴塞尔姆的短篇小说《辛伯达》^[64]使现实时间与历史时间随意颠倒，使现实时间不断被分割切断，形成了一种充满错位式的开放体写作。从时间上看，小说表现了两个人物，一个是过去的在第八次航海幸免于难的水手辛伯达，另一个是现在的80年代大学教师“我”。小说用电影中的蒙太奇技法使两个不同时期的片段像镜头一样交替闪回（小标题后为笔者概述）：

经历：过去。辛伯达不是一个谨慎的人，他从不吸取教训，八次航海，每次都是死里逃生；辛伯达是一个无所畏惧的人，被认为是一个“冒险家”。

教学：现在。水手辛伯达与大学教师“我”合为一体——听过华尔兹，见过剑杖和耀眼炫目的漂积海草的辛伯达终于带着宽慰的心情把学生们吸引到了他关于浪漫派诗人的讲解中。

小说文本中片段与片段互不衔接，各个相对独立，意义、人物行动和情节都不连贯，读者随着它们忽而跳到过去，忽而跳回现在。这种“中断”式的非连续性所造成的荒诞不经感，给人以世界本就是如此构成的启示。

11.黑色幽默

黑色幽默虽受存在主义哲学影响极深，把世界视为荒诞不经，不可理喻，悲观之极后，只是付之一笑，但不主张存在主义的解救之道——“参与”“选择”，或呐喊抗议，或奋力抗争，或哀鸣悲叹，因为那只能把荒谬弄得更加混乱，更加难以忍受。对黑色幽默小说家们来说，生存的荒谬只能忍受，因为它是世界不可改变的一部分。他们冷漠地把荒诞视为世界本质性闹剧之一部分。他们不再作以使命责任或悲天悯人之类价值替换价值的努力，而是用语言继续进行生存不按理出牌的游戏。黑色幽默的写作特点一般表现为：滑稽、甚至怪诞地处理内在的悲剧题材；单维性格、荒原背景；松散、往往脱节、不讲时间的叙事结构；事实与虚构混淆不清，表现了现实的不可靠性；讲求技巧、讲求形式设计；对令人绝望、异想天开、蛮横残暴的事件冷眼旁观；嘲弄性的诘问语气，常有无意于惩恶扬善的笑声，而这一特点的根源则是作家对传统哲学和科学的怀疑。^[65]如冯内古特的小说《囚鸟》（Jailbird,1979）^[66]中的主人公瓦尔特·斯代布克，1975年因不自觉地卷入尼克松“水门事件”而被捕。这是一个对环境无可奈何，无法保护自己的可笑可悲的小人物，虽历尽折磨，任人摆布，却又悠哉游哉，乐意把牢底坐穿，常常在心头默诵一首“莎莉放屁”的荒诞不经的歌，然后击掌三下来聊以自慰。“日子还是过下去，是啊——不过一个傻子却很快就要同他的自尊心分手了，也许到世界末日也不会碰头。”主人公在当代荒诞的社会中无能为力，悲观绝望，只好以自嘲寻求一点精神解脱。

12.迷宫（Labyrinth）

迷宫是指作者在小说中营造的错综复杂、乱人眼目且又不给予出路的结构。它不像侦探小说虽扑朔迷离但总会柳暗花明。统治这种迷宫的是无序，是缺席，有象无意，有泉无鱼。托马斯·品钦（Thomas Pynchon）作品中一个反复出现的主题是西方世界在本质上的混乱和解体。他用隐喻式的手法把热力学和信息论中的一个重要概念“熵”（entropy）引入文学创作。在物理学的热力学中，在一个与外界没有物质和能量交换的封闭的热力系统中，分子的运动将越来越混乱，最终达到混乱的极点，形成温度相同的热平衡状态。在他的作品中，品钦把这一观点作为一个隐喻，把自己所处的世界看成是一个封闭系统，指出西方社会内在的混乱、腐败和最终不可避免要死亡的命运。品钦小说的迷宫结构所表现的正是这种永远也无法解决的混乱。在小说《拍卖第四十九批》^[67]中，作为遗产执行人之一的奥狄芭·马斯太太为履行义务，先去南加利福尼亚“熟悉”死者的遗产。她发现，无人知晓皮尔斯·尹维拉雷蒂究竟有多少遗产，仅在圣纳西索市，他的财产就不可计数。在调查核实皮尔斯“产业”的过程中，奥狄芭发现越来越多的线索表明，存在着一个被称作特里斯特罗的地下无政府组织，它试图通过一个名为WASTE并以一个弱音邮递喇叭为秘密通邮标志和传递方式的邮政系统，来破坏和颠覆美国官方邮政系统，从而实现自己的“无声的特里斯特罗王国”。她还发现，几乎所有的线索又都与尹维拉雷蒂的产业有关。这些无限增多的线索虽然给人以越来越多的暗示，但它们从不产生任何结论。奥狄芭对信息的感觉增大了她周围的熵或混乱。她逐渐感觉到处都有WASTE符号和与特里斯特罗有联系的事物。这种混乱远远强过她通过有关特里斯特罗的确定信息所创造的秩序。感觉在努力地制造混乱，熵在不断增长，直到最后她分辨不清现实与幻想。在小说的结尾，没有传统阅读所期待的明晰和真实，而只有混乱、模糊、复杂的迷宫般的世界本身。

注释

[1]弗利德里希·基特勒：《后现代艺术存在》。章国锋：“从‘现代’到‘后现代’”，《从现代主义到后现代主义》，柳鸣九主编，北京：中国社会科学出版社，1994年，第13页。

[2]沃尔夫冈·威尔什：《我们的后现代的现代》，魏因海姆，北京：商务印书馆，1988年，第67页。《从现代主义到后现代主义》，第15页。

[3]弗里德里希·基特勒：《后现代艺术存在》，《从现代主义到后现代主义》，柳鸣九主编，北京：中国社会科学出版社，1994年，第13页。

[4]章国锋：“从‘现代’到‘后现代’”，《从现代主义到后现代主义》，第16-17页。

[5]莱斯利·菲德勒：《越过界限，填平鸿沟》。转引自章国锋：“从‘现代’到‘后现代’”，《从现代主义到后现代主义》，柳鸣九主编，北京：中国社会科学出版社，1994年，第16-17页。

[6]Ihab Hassan, The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Columbus, Ohio: The Ohio State University Press, 1987, p.168.

[7]Ihab Hassan, The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Columbus, Ohio: The Ohio State University Press, 1987, p.92.

[8]奥哈拉，“唐纳德·巴塞尔姆：小说的艺术”，《巴黎评论》80期（1981年夏季号），第200页。《白雪公主》，第10页。

[9]Hassan, op.cit., p.168.

[10]兰斯·奥尔森，“杂七杂八：或介绍唐纳德·巴塞尔姆的几点按语”，唐纳德·巴塞尔姆：《白雪公主》，周荣胜、王柏华译，哈尔滨：哈尔滨出版社，1994年，第11页。

[11]Ihab Hassan, The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Columbus, Ohio: The Ohio State University Press, 1987, p.169.

[12]让–弗朗索瓦·利奥塔德：《后现代状况：知识的报告》（Jean-Francois Lyotard,1924–1998.The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, trans.by Geoff Bennington and Brian Massumi, “Foreword” by Fredric Jameson, Manchester, England: Manchester University Press,1984）。王岳川：《后现代主义文化研究》，北京：北京大学出版社，1996年，第258-259页。

[13]同上，第185-189页。

[14]德里达，《播撒》，英译本“译者前言”（Jacques Derrida,1930—2004, Dissemination, Chicago: Chicago University Press, 1981, p.32）。《后现代主义文化研究》，第93页。在法国哲学家德里达看来，播撒是一切文字固有的功能。这种功能并不表示任何中心指向意义而排斥一切潜在的在场／不在场。正因为文字的分延所造成的区分和延搁，使意义的传达不可能是直线传递的，不可能像在场形而上学那样由中心向四周散开，而是像撒种子一样，将不断分延的意义“这里播撒一点，那里播撒一点”，不断地以向四面八方散布所获得的凌乱性和不完整性来反抗中心本源，并拒绝形成任何新的中心地带。

[15]弗·杰姆逊（Fredric Jameson, 1934— ），《后现代主义与文化理论》，西安：陕西师范大学出版社，1987年。王岳川：《后现代主义文化研究》，北京：北京大学出版社，1996年，第240-241。

[16]米歇尔·福柯，《知识考古学》（Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge, trans., A.M.Sheridan Smith, New York: Pantheon, 1972）。《后现代主义文化研究》，第153页。

[17]Ihab Hassan, The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Columbus, Ohio: The Ohio State University Press, 1987, p.169.

[18]Ibid, p.170.

[19]Ihab Hassan, The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Columbus, Ohio: The Ohio State University Press, 1987, p.170.

[20]Ihab Hassan, The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Columbus, Ohio: The Ohio State University Press, 1987, p.170.

[21]Charles Newman, The Post-Modern Aura, The Act of Fiction in an Age of Inflation, Evanston: Northwestern University Press, 1985, p.117.

[22]Charles Newman, The Post-Modern Aura, The Act of Fiction in an Age of Inflation, Evanston: Northwestern University Press, 1985, p.171.

[23]王岳川：《后现代主义文化研究》,北京：北京大学出版社，1996年，第260页。

[24]Ihab Hassan, The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Columbus, Ohio: The Ohio State University Press, 1987, pp.171-172.

[25]休·卡明，“查尔斯·詹克斯访问记”，《艺术与设计：后先锋派：八十年代的绘画》3卷7／8期（1987年），第47页。唐纳德·巴塞尔姆：《白雪公主》，周荣胜、王柏华译，哈尔滨：哈尔滨出版社，1994年，第5-6页。

[26]Ihab Hassan, The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Columbus, Ohio: The Ohio State University Press, 1987, p.172.

[27]王岳川：《后现代主义文化研究》，北京：北京大学出版社，1996年，第261页。

[28]Ihab Hassan, The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Columbus, Ohio: The Ohio State University Press, 1987, p.172.

[29]拉里·麦克弗里，“垃圾美学：巴塞尔姆的《白雪公主》”，唐纳德·巴塞尔姆：《白雪公主》，周荣胜、王柏华译，哈尔滨：哈尔滨出版社，1994年，第370、337页。

[30]戴维·洛奇：《现代主义、反现代主义和后现代主义》，利尔科尔大学出版社，1981年。王岳川：《后现代主义文化研究》，第284-285页。

[31]David Lodge, The Modes of Modern Writing: Metaphor, Metonymy, and the Typology of Modern Literature, London: Arnold, 1977, p.224.

[32]王岳川：《后现代主义文化研究》，北京：北京大学出版社，1996年，第328页。

[33]唐纳德·巴塞尔姆：《白雪公主》，周荣胜、王柏华译，哈尔滨：哈尔滨出版社，1994年，第291-298页。

[34]同上，第165-176页。

[35]杰罗姆·克林科维兹：“巴塞尔姆访问记”，《白雪公主》，第329页。

[36]唐纳德·巴塞尔姆：《白雪公主》，周荣胜、王柏华译，哈尔滨：哈尔滨出版社，1994年，第177-186页。

[37]约纳森·鲍姆巴赫：“叙说巴塞尔姆”，唐纳德·巴塞尔姆：《白雪公主》，周荣胜、王柏华译，哈尔滨：哈尔滨出版社，1994年，第382-383页。

[38]杰罗姆·查林：“叙说巴塞尔姆”，唐纳德·巴塞尔姆：《白雪公主》，第400页。

[39]余宝发：“超小说”，《文艺新学科新方法手册》，林骧华等主编，上海：上海文艺出版社，1987年，第455-456页。.

[40]赵毅恒：“后现代派小说的判别标准”，《外国文学研究》，中国人民大学书报资料中心，1994年第1期，第11-12页。

[41]约翰·巴思：《扉页》，侯毅凌译，《外国文学》，1997年第2期，第5-9页。

[42]唐纳德·巴塞尔姆：《白雪公主》，周荣胜、王柏华译，哈尔滨：哈尔滨出版社，1994年。

[43]张国清：《中心与边缘》，北京：中国社会科学出版社，1998年，第46页。.

[44]巴思：《夜海之旅》，鲁余译，《外国文学》，1997年第2期，第10-15页。

[45]Charles Newman, The Postmodern Aura, The Act of Fiction in an Age of Inflation, Northwestern University Press, 1985, pp.87-88.

[46]Ihab Hassan, The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Columbus, Ohio: The Ohio State University Press, 1987, p.170.

[47]特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》，上海：上海译文出版社，1987年，第145页。

[48]王岳川：《后现代主义文化研究》，北京：北京大学出版社，1996年，第181页。

[49]罗兰·巴尔特：《文本之快感》，巴黎：色伊，1973年，第81页。

[50]巴尔特：《语言的噪声》，巴黎：色伊，1984年，第67页。

[51]雅克·德里达：“人文科学语言中的结构、符号及游戏”，刘自强译，《二十世纪文学评论》，戴维·洛奇编，葛林等译，上海：上海译文出版社，1993年，第534-535页。

[52]同上，第537-538页。

[53]Jacques Derrida, Position, Chicago: Chicago University Press, 1981, p.27.

[54]Jacques Derrida, Dissemination, Chicago: Chicago University Press, 1981, p.32.

[55]王岳川：《后现代主义文化研究》，北京：北京大学出版社，1996年，第90-103页。

[56]雅克·德里达：“人文科学语言中的结构、符号及游戏”，刘自强译，《二十世纪文学评论》，戴维·洛奇编，葛林等译，上海：上海译文出版社，1993年，第534页。

[57]弗雷德里克·詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京：北京大学出版社，1997年，第165页。

[58]弗里德里希·基特勒：《后现代艺术存在》。转引自《从现代主义到后现代主义》，柳鸣九主编，北京：中国社会科学出版社，1994年，第19页。

[59]罗伯特·库弗：《公众的怒火》，潘小松译，南京：译林出版社，1997年。

[60]王先霈、王又平：《文学批评术语词典》。上海：上海文艺出版社，1999年，第212页。

[61]唐纳德·巴塞尔姆：《白雪公主》，周荣胜、王柏华译，哈尔滨：哈尔滨出版社，1994年，第299-302页。

[62]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1978年。

[63]杰姆逊：《现实主义、现代主义与后现代主义》。转引自《后现代主义文化研究》，第239页。

[64]巴塞尔姆：《白雪公主》，周荣胜、王柏华译，哈尔滨：哈尔滨出版社，1994年，第291-298页。

[65]陆凡、蒲隆：“库尔特·冯尼格简论”，《美国当代小说家论》，钱满素编，北京：中国社会科学出版社，1987年，第432-433页。

[66]库尔特·冯纳格特：《囚鸟》，董乐山译，桂林：漓江出版社，1987年。

[67]托马斯·品钦：《拍卖第四十九批》，林疑今译，上海：上海译文出版社，1989年。

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