梅兰芳的人生转折点（梅兰芳自传三十四）

第七节 “宇宙锋”

　一九五零年的十二月，梅剧团在大众剧场演完六场。这一天没有戏，是梅先生休息的日子。虽然是严冬，可是气候却温暖得同春天一样。他起床就在院子里晒太阳，散了一回步，回到客厅，照例要翻看那本旧戏单。现在他正说到民国二年在上海演出的情形，到底隔开年代较久，每次就都要根据这本旧戏单追索住事了。他看到那年十一月二十八日（旧历十一月初一日）的一张戏单，笑着对我说：

　“你瞧，上海的戏馆老板，真会出花样。凤二爷唱的大轴戏，明明是出‘群英会’，偏要在戏单上写一个‘与中取事’的新鲜名称。要不看底下‘从蒋干盗书演到打盖为止’的几行小注，简直是莫名其妙的。

　“我的倒第二，‘宇宙锋’下面，也注着带‘金殿’。这在北京的戏单上，就很少有这样注的。上海的戏单，不但这出戏加小注，有的贴‘捉放’要注上带‘宿店’，‘武家坡’注上带‘回窑’，大概是也有人不带‘金殿’、‘宿店’、‘回窑’唱的原故。在北京的演员，贴到这些戏，没有不连着后面一起唱的，所以就不用再加注了。我从开蒙老师那里学会了这出‘宇宙锋’，就一直对它有了偏好。经过不断地细心体会，唱到三十岁以后，是越唱越有兴趣，可以说是唱上瘾来了。每逢演出，我的管事给我派戏码，别的戏随他们派，我部好商量，唯有‘宇宙锋’是我指定了要派进去唱几回，好让我自己过过戏瘾。

　“有一件出乎意料之外的事。我不是喜欢唱‘宇宙锋’吗？不过每次贴演，上座的成绩，可总不能如理想的圆满。我第一次到上海表演，共四十五天，只唱过雨回‘宇宙锋’。一出欢的是否受观众欢迎，只要看它在每期演出的次数，就可以知道了。实际上我那时已经对这出戏发生兴趣，演技方面，虽然不如后来那么熟练，比起别的老戏，似乎是好一点的。

　“我却并不因为叫座成绩不够理想，就对它心灰意懒，放弃了不唱。还是继续研究。每期必定贴演几次。这里面受到了我的一位老朋友冯先生（幼伟）的鼓励，也多少有点关系。他是最称道这出戏的。认为二千年前的封建时代，要真有这样一位‘富贵不能淫，威武不能屈’的女子，岂不是一个大大的奇迹吗？尽管赵女是不见经传的人物，全本的故事，也只是‘指鹿为马’有一点来历，其余都找不到考证的线索。但是这位编剧者的苦心结撰，假设了赵女这样一个女子，来反映古代的贵族家庭里的女性遭受残害压迫的情况，比描写一段同样事实而发生在贫苦家庭中的，那暴露的力量似乎来得更大些。所以我每次贴演‘宇宙锋’，他是必定要来看的。发现我有了缺点，就指出来纠正我。别人在他面前对我这戏有什么批评，他照例是一字不易地转述给我听，好让我接受了来研究改正。

　“我记得前辈说过，‘宇宙锋’是徽班唱出来的。梆子班和汉剧也都有这出戏。早年皮黄班里只唱‘赵高修本’和‘金殿装疯’的两场，完全是一出唱工戏。身段、表情都简单而呆板，没有什么变化，场子也相当冷静，所以观众对它并不十分重视。有一天李七（寿山）给我一个全本‘宇宙锋’的本子，我才动议要改演全本。极据这老本子，最初排演要唱到十六刻以上（内行计算演戏的时间习惯上都用刻做标准），是打匡、赵两家说亲起，演到匡扶与赵女团圆为止。唱完‘金殿’一场，底下还有很多的情节。如赵女逃亡到一个瞎子家里，武陵王潘宴平反大审，赵高与康建业金殿对质……等全部故事。在我一天演完的本戏里面，这是时间占得最长的一出。

　“这样地唱了一个时期，就感到‘金殿’唱完，高潮已经过去，下面只是平铺直叙，结束故事而已，没有什么精采，徒然使演员和观众都感到疲劳，很难掌握观众的情绪。后来我就改成演至

　‘金殿’为止。前面的场子也有部分的删改。现在唱的名为全本，其实不能算全了。时间上也从十六刻缩减到十刻。

　“这出‘宇宙锋’，从前为什么大家只唱‘修本’和‘金殿’两场，后来为什么我又要改演全本呢？这是演员和观众都先有了修改的需要，才有这种自然的演变的。大凡最初编出一个剧本，一定先要把这里面曲折的故事，铺叙得详详细细，为的是要尽量让观众看个明白。场子就不免琐碎，词儿也不免繁杂。演员在演出的时间上，不免就要发生很大的窒碍。你想，从前一个班子，每天是要演到十出上下的戏的。包括着生、旦、净、丑等行许多角色。如果每一个角色都要唱一出整套故事的大戏，那么戏码就没法平均支配了。于是‘武家坡’、‘六月雪’、‘能仁寺’……这些戏，都是从整套故事里面，择出来的比较精采的一段。还有一种初学戏的演员们，要靠时常出台练习才能成熟。在他没有成好角以前，哪能让他一个人唱一出占上十刻、八刻的整本戏呢。同时观众方面对这些整套故事看久了，已极明白它的内容，当然喜欢看里面的精采部分。因此像‘宇宙锋’这一类只唱两场，不过三刻到四刻的短戏，就这样风行开来了。

　“过了一个时期，又出现了一批新观众。他们是没有看过全本的，对整个的剧情模糊得很。我根据他们的需要，又反回头改演全本。总而言之，演员是永远离不开观众的。观众的需要，随时代而变迁。演员在戏剧上的改革，一定要配合观众的需要来做，否则就是闭门造车，出了大门就行不通了。”

　“这出‘宇宙锋’是你最喜欢唱的戏，”我这样向他建议，“在这四十年中间，你不断地对它下了很多的功夫，似乎应该把你在唱、念、做、表这几方面体会到的那些宝贵的经验，很详细地写下来。”

　“我承认在我一生所唱的戏里边，‘宇宙锋’是我功夫下得最深的一出。”梅先生说，“我也很愿意把它写出来，供别人的参考。可是身段和唱念，都比较好讲一点。唯有表情是最难说的。你要知道，演员在台上的表情，是有两种性质的。第一种是要描摹出剧中人心里的喜怒哀乐，就是说遇到得意的事情，你就露出一种欢喜的样子；悲痛的地方，你就表现一种凄凉的情景。这还是单纯的一面，比较容易做的。第二种是要形容出剧中人内心里面含着的许多复杂而矛盾又是不可告人的心情，那就不好办了。我只能指出剧中人有这种‘难言之隐’的事实，提醒扮赵女的演员们多加注意。要把它在神情上表现出来，还得靠自己的揣摩。就这样用文字来写，已经不很简单。我们今天姑且尝试一下。

　“这出戏‘修本’和‘金殿’两场，是全剧的高潮。我先从‘修本’说起——

　“‘修本’一场，赵女出场念的引子‘杜鹃枝头泣，血泪暗淋漓’，这十个字已经暗示出她当时内心是痛苦极了。一个女子在夫家遭遇到突如其来的奇祸，回到娘家面对着的又是丈夫的敌人，也就是自己的父亲。体会到她的这种复杂而矛盾的处境，在表情上就应该拈出她的两种交错的心情——冷静和愤慨——来加意描写。

　“从赵高答应修本以后，赵女念‘此乃爹爹恩德，哑奴，溶墨伺候’起，一直到赵高念完‘适才万岁到此，看了为父的本章，言道匡家之事，一概不究。’赵女接念‘真乃有道明君’为止，这一段剧情，是赵女在绝望之后，忽得意外的生机，应该表现出她那一种转忧为喜的神情，也就是赵女在这两场戏里，唯一的愉快情绪。

　（按）梅先生在叫“哑奴溶墨伺候”的时候，用手比着磨墨的姿势，脸上露出欢愉的神气，从他的眼神里就已经告诉了哑奴，这件事有了好转了。念完这句台词，梅先生又在胡琴里要起过门时，随着打鼓的点子（扎笃乙）的节奏，转身脸冲里，使了一个双抖袖的身段，他把两只袖稍甩到背后来，再给观众一个愉快的背影。

　“赵高念到‘恭喜我儿，贺喜我儿’两句台词，这就又进入另一个阶段了。赵女先是狐疑和惊怖，随后又转到父女发生口角。在她念完‘爹爹呀！你乃当朝首相，位列三台，连这羞恶之心，你

　……都无有了么！’就开始向她那卑鄙、阴险的爸爸作正面的冲突了。

　“赵高见女儿十分倔强，就用封建时代的两座大山一一父命和圣旨——压过来，可是像赵女这样坚强不屈的女子，是不会被这两座大山压倒的。这里赵女三次听完赵高的活，都用‘爹爹呀’叫起锣鼓来，对她父亲作正义的抗拒，应该一次比一次紧张。等念到‘慢说是圣旨，就是钢刀，将儿的头斩了下来，也是断断不能依从的呀！’这里面‘钢刀’要念得高亢，‘头’字要念得重，才能表示她对这种‘乱命’，只有誓死不从，绝无商量余地的了。这是装疯以前，她跟赵高冲突的最尖锐的一点，因为在过去封建家庭里发生了这样破口大骂的场面，父女间的感情，一定是已经破裂得到了无可挽回的地步了。

　（按）在这段剧情发展中，梅先生是用了三种不同样的方法，来表演赵女一次比一次紧张的情绪的，第一次赵高念完“明日早朝送进宫去”，他先扯着袖子擦一下眼泪，右手向里翻袖起“叫头”念“爹爹呀”，念到最末一句“连这羞恶之心，你……都无有了么！”用手指向赵高，左脚微顿，露出了凛然难犯的神态。第二次赵高念完“你敢违背父命么？”他先用双手向里翻袖起“叫头”念“爹爹呀”，念完最末一句“此事只怕就由不得你了哇”，左手甩袖，显出赵女的情绪比刚才又紧张了一步。策二次赵高念完“你敢违抗取旨”，他先用右手向外翻袖起“叫头”，然后放下来再双手向里翻抽念“爹爹呀”，念到最末一句“也是断断不能依从的呀”，用双袖向赵高摔去，表示了赵女誓死不从的决心。

　“唱到‘见此情，我这里，不敢怠慢。必须要，施巧计，才得安然。’二句，赵女已经完全明白了她的爸爸是不择手段，硬要把亲生女儿当做礼物，送给别人了。更加做皇帝的部有他无上的淫威，看中了人家的女儿，凭谁也跳不出他的掌心，也决不是赵女那样的一个弱女子所能抵抗的。只有另想巧计，来渡过这重难关。我唱这两句的时候，用的是一种强自镇定的表情。这里面‘安然’

　两个字，应该唱得比较缓慢一点，好露出她是正在想主意呢。到此为止，赵女对赵高的正面冲突，算是告一段落了。

　“在这十分紧张的当口，忽然发现她的哑巴丫环，给了她一种暗示，叫她用装疯的方法来应付这个环境。所以接唱一句：‘见哑奴，她教我，把乌云扯乱。’这二人要表现出她在无可奈何之中，对哑奴所提出的策略，也只好勉强接受，姑妄试之。唱腔渐渐提高，是为了要配合初步的疯态的。

　“一个人疯了，在她的外貌上必须有点表示。按说唱到上句‘把乌云扯乱’，赵女就应该当场亲自把头上的插戴除下。等唱到下句‘……扯破衣衫’，再把身上的衣服扯开，才十足地合乎现实。可是按照旧剧在台上的习惯，是不能这样做的。如果演员当场亲自动手改扮的括，她头上戴的、身上穿的，都够复杂而琐碎，面前要不对着一面镜子，旁边没有人帮忙，那么改扮完了，就会真真变成一个疯子的模样了。再说头上和身上，要接连着分两次改扮，也会把这正当紧张的剧情，弄得松弛了，观众看了，反而会嫌噜苏讨厌。所以老规矩是让赵女背转身走到上场门的一面，由检场帮忙一次改扮完的。我早年也是唱到‘乌云扯乱’时，就由检场帮我去掉头面，脸上画好彩，身上本来里边穿的青褶子、外加蓝帔，只要拿右边一只膀子露出帔外，再转过身来，接唱一下句。我自从开始把舞台面净化以后，就改为回到后台去换装。场上由赵高和哑奴此比手势，垫补空档。这样就免得检场在台上出现，手忙脚乱地替我改扮。

　“从这句‘抓花容，脱绣鞋，扯破衣衫’起，就要开始做出种种装疯的舞蹈姿态，如左右提鞋、撕头发、扯衣服这些身段。等赵高过来问她：‘我儿你莫非疯了么？’此时赵女的表情，应该先沉思一下，才借着赵高的问话，顺便就决定了装疯的计划。从此进入正式装疯的阶段，一直要装到下了金殿为止。

　“‘听说疯，我只得，随机应变。倒卧在，尘埃地，信口胡言。’这两句词儿，应该连唱。尤其要紧的是这儿的唱腔和身段，要紧密地联系着。两方面在时间上不可有些微参差的。”梅先生一边说一边站起来做给我看。

　“你瞧这是一个整身段。从‘变’字起就得准备好全身起落的部位。‘尘’字作一顿挫,‘地’字使一个腔。这两句唱完，刚好身子转过来坐在地上。这种身段，大忌轻佻，要做得沉着有力，才能表演这装疯的舞蹈姿势。

　“赵女在唱大段反二黄之前有三次假笑（演员在每一次笑的表情里面，总是分三个段落，所以也叫三笑），也不很容易。要做出她那种内心痛苦已极，实际上毫无恩情，假装出来的笑容。这个表情在全剧当中，虽不十分重要，如果演得不好，也会破坏了紧张的气氛的。

　“‘宇宙锋’是青衣应工，谁都知道纯粹是一出文戏。可是，这里面的舞蹈姿势，要没有武工底子，恐怕是不容易做得合式的。我并不是说硬拿武戏的身段，加在一个弱女子的身上，就算是歌舞的好手了。我的意思是说文戏里的身段，不管怎样层出不穷地改变或进化，总是要由演员的腰、腿和膀子来使用的，练过武工的人，对于这三部分有了功夫，用在哪一个身段上，就都会沉着好看了。

　“为什么表情在这出戏里占着最重要的地位呢？你想想看，我们在台上扮演剧中人，已经是假装的。这个剧中人又在戏里假装一个疯子。我们要处处顾到她是假疯，不是真疯。那就全靠在她的神情上来表现了。同时给她出主意的，偏偏又是一个不会说话的哑巴丫环，也要靠表情来跟她会意的。所以从赵女装疯以后，同时要做出三种表情：（一）对哑奴是接受她的暗示的真面目；（二）对赵高是装疯的假面具；（三）自己是在沉吟思索当中，透露出进退两难的神气。这都是要在极短促的时间内变化出来的。这种地方是需要演员自己设身处地来体会了。首先要忘记了自己是个演员，再跟剧中人融化成一体，才能够做得深刻而细致。

　“扮赵女的演员，要做得一面使赵高看她是真的疯了，一面使观众看了有装疯的感觉，这样，才跟真疯有所区别。

　“台上的‘打背供’（背供身段是拿袖子挡住同场剧中人的视线，而面向观众表示的），是表示剧中人自己心里在盘算着的事情。‘背供’中间有唱、念、表情三种方式。如二本‘虹霓关”的丫环唱的二六。场上的王伯党和东方氏都是被假设不曾听见的。‘武家坡’的王宝钏念的‘儿夫离家一十八载，如今才有书信回来……’，同场的薛平贵也是不会知道的。这是属于唱、念的例子。 还有只做表情不出声的。这种基本的身段，演员应该是早就熟练的了。而且戏里常用，也不算什么稀奇。可是在这出戏里的‘背供’，就起了极大的作用。我唱的戏里面，‘背供’身段最多、表情也最重的有三出戏：第一出就是现在说的‘宇宙锋’，还有两出是昆曲的‘刺虎’和‘乔醋’。拿这三出戏来比较，又是‘宇宙锋’更重表情。因为那两出戏都是两个人对唱对做，只换两种面貌。‘宇宙锋’就又多了一个哑奴在旁边暗示，于是就要有三种变化了。

　“从前把‘宇宙锋’当作一出纯粹的唱工戏，总是排在中轴演唱。除了听几句唱之外，没有什么做工，更说不到表情上去。我看过陈老夫子和其他许多位前辈的‘宇宙锋’，大都是谨守成法，按部就班地唱。在我们内行叫做‘大路活’（内行称一般性的演法为大路活）。这也是时代关系，那时的演目和观众，还都不主张有什么改革。尤其青衣一行，专重唱工，仿佛做工表情都是花旦的玩艺儿，青衣不必十分讲究的。你要偶然加添些身段，反而会受到别人的指摘。这里面的原故，我在前面是早已经讲过了的。

　“中国的古典歌舞剧，和其他艺术形式一样，是有其美学的基础的。忽略了这一点，就会失去了艺术上的光彩，不论剧中人是真疯或者假疯，在舞台上的一切动作，都要顾到姿态上的美。赵女在‘三笑’以后，有一个身段，是双手把赵高胡子捧住，用兰花式的指法，假做抽出几根胡须，一面向外还有表情。这个身段和表情，虽说是带一点滑稽意味，可是一定要做得轻松，过于强调了，就会损害到美的条件。我每次演到这里，台下总有一阵轻松的笑声。等到反二黄的过门一起，观众才又镇静下来凝神细听。

　“这段反二黄是全剧的主要唱工部分。老路子要唱八句，原词是：‘我这里，假意儿，懒睁杏眼，摇摇摆，摆摆摇，扭捏向前。我只得，把官人，一声来唤、一声来唤，我的夫呀！随儿到红罗帐，倒凤颠鸾。猛然间，睁眼看，天昏地暗。有许多，冤鬼魂，站立在面前。那边厢，又来了，牛头马面。玉皇爷，驾瑞彩，接我上天。’

　“我早年学会了它，也是这样的唱法。等我对演技有了新的理解以后，觉得这里面都是长腔，句子又多，就容易把它唱瘟了。那时候我已经不愿意再被圈在这个狭小的圈子里，不重做工表情，专讲傻唱，受它紧紧的束搏。我决心想冲破这个藩篱，要钻研出一条新的途径，来打开这个无尽的艺术宝藏。于是就选择这一出戏，认真体会，做我改革的对象。因为这里面的身段、表清、唱腔三方面，都大有发挥的余地。只要肯下工夫，就能想法使它得到平均的发展。我先从八句原词当中剪掉‘猛然间，睁眼看，天昏地暗。有许多，冤鬼魂，站立在面前。’两句，这是我在这出戏里改变唱法的初步尝试。

　“大凡八句的反二黄，我们在习惯上总把长腔安在三、四两句上的，五、六两句的身段和腔调，就平淡无奇了。我每次唱到这里，观众听了往往显出一种沉闷的样子，我为了要唱的紧凑些，免得听的人觉得太瘟，就把这两句删掉了。

　“这一段的唱腔和表情，是借着装疯跟赵高大开玩笑，尽情发泄了胸中的怨恨和不平之气。表面上是一派喜剧的形式，骨子里却隐藏着悲剧的本质。整段反二黄的做工，宜乎缓慢而沉着。表示一面唱，一面就在打主意，来应付这个难关。呼应前面‘随机应变’的唱词，同时又吻合了反二黄的尺寸。

　“第三句‘我只得……’下面，连着有两个‘一声来唤’。这种唱法, 有人称之为‘节节高’。其实是个回龙腔，经我把它略为变动过的，跟‘节节高’完全不相同。这一句的身段，从前老规矩不过向前走上几步，我改为用很慢的步子走一个小的圆场。等唱完这句，刚好走到赵高面前，就接唱‘我的夫呀’。走这个步子有一个诀窍，刚一起步，就在心里先把尺寸做好。随着唱腔来走，自然合拍。如果走得快慢不均，使行腔与身段失去联系，那就会大大地降低了观众的情绪了。我又得说回来了，这快慢匀整的问题，基本上又要看腰腿的功夫了。

　“第四句‘随儿到……’，我唱到这里，老觉得碍口。赵女虽然反抗赵高，究竟还是父女关系，何必用这种句子来刻画呢？而且赵女又是装疯，与真疯不同，无须强调这一点。我曾经想改动这句，后来就有人对我这样说：‘这一段反二黄的词儿，剧作者是有他的用意的。一个很正常的女子，正跟地的父亲说着话，突然要她装疯，我们替剧作者设想，倒的确是不容易处理的。因为赵高为人奸诈，要不给赵女安排一个可以突然发疯的理由，是蒙混不了他的。剧作者借了秦二世见色心喜，硬要选她进宫为妃的根由，勾起了赵女思恋丈夫的心事。人死不能复生，她正过度伤感之余，精神错乱，这也是情理之常，极可能发生的事。同时还有一种作用，剧情发展到这里，赵高对匡扶的是否被杀，还是将信将疑，没有确定证实。所以在赵女疯后的唱、念、做、表里面，都把父亲认作丈夫，这也是可以冲淡赵高的疑虑的。最后她还造出一套“冤鬼魂”……等等的假话来警醒她那作恶多端的父亲。总之这短短的八句唱词，是面面顾到，包含着好多层的意思。这种编剧的手法，实在简洁高明极了。’我听完了，细细考虑的结果，也觉得他说得很对，就只把表情、身段冲淡些，保留下这句原词。

　“唱这一句之前，照例先由哑奴比一个手势。按剧情来说，也不能少这一点交代。因为赵女装疯以后，一切应付，都由哑奴指导。如果唱到这句的身段，哑奴反而没有表示，那就变成赵女自动地要做了。这与赵女的身份，更不相宜。我总想改良，总没有好办法。有一次在哑奴刚比上手势的时候，我用水袖照着她的手打了下去，整个地遮住了她的手势。这是说赵女已经领会到哑奴的意思，不要她再往下做。令弟（源来）当时正在台下听戏，就看出了我的用意。唱完了他走进后台，很满意地对我说：‘今天你的水袖，打得可真是地方。哑奴有了交代，你把赵女的身份也顾住了，我们听戏的看了，也不觉得肉麻了。’台上的玩艺儿，真是不可思议。往往临时的灵机一动，信手拈来，倒能够十分合适的。最后两句是结束这场高潮，唱腔和做工都宜乎简洁。”

　（按）这段反二黄, 梅先生已经说了四句。还有第二句的身段,是我的老朋友刘欣万最称道的。有一次他在南京大戏院看完了这出戏，就对我段：“梅先生的‘宇宙锋’，唱得是炉火纯青，到了神化的境地。尤其看到反二黄里第二句‘扭捏向前’的‘前’字的身段，真是‘叹观止矣’。这一句里‘扭捏’以上的身段，是左右抖袖，两边摇摆。别人还可以学他。唱到‘前’字,要使长腔的。他随了腔里的三眼（一板分头眼、中眼、三眼）向前指了三下。唱完这句，刚好走完一个小圈子，转身冲着赵高。这时候不但一切动作、神情、唱腔都融化为一体，而且跟音乐的节奏，也完全合拍。这是艺术中间最上乘的功夫。我用‘神来之笔’四个字来形容，再恰当也没有了。如果火候、工力都不到家，也要学他那么按着眼位，连指三下，就像东施效颦，不会好看的。现在的艺人们，应该把这种神化的演技，看在眼里，记在心头。等自己的火候、工力到了，就好拿出来用了。”

　梅先生一口气把“修本”一场说完，又往下接着说：

　“前面的‘修本’一场，有了大段的唱工，后面‘金殿’一场，又有大段的念白。要让观众对剧情明了，就得提高了嗓音，念得响亮而沉着，才能与前面的高潮相街接。如果比重不够平衡，就容易把这一场戏唱瘟了。

　“赵女在这两场戏里同样都是装疯，身段上可大有区别。她在家里装疯，还是采用摇摆扭捏的姿态，通过缓慢的歌唱舞蹈作试探性的反抗。到了金殿装疯，应该把身段处处放大了做，通过侃侃而探的念白和响亮的锣鼓声音来发挥赵女的斗争性格。这样就显出赵女的不畏强权，当着皇帝老官的面前，也还是高视阔步，旁若无人的样子。

　“出场先唱‘低着头下了这龙车凤辇……’三句摇板，这时还没有进入金殿装疯的阶段，利用在殿外的一点时间，对观众暴露出她的真面目，再一次表示她的疯是假的。等她上了金殿，就一直用男子的姿态出现在皇帝的面前了。念完‘有道是，这大人不下位，我生员末，喏喏喏，是不下跪的哟！’以后的身段和参驾之前学男子整冠掸尘的动作，都要做得阔大而轻松，才能提高观众的情绪。

　“从‘有道是’起，到‘是不跪的哟’为止，虽然每句都有动作，看着好像分成几节，实际是个整身段。

　（按）梅先生念到“这大人不下位”，是用手指一下秦二世，“我生员末”是用手指着自己的鼻子，“喏喏喏”是把右手轻轻地拍着他抬起来的右腿，跟着用食指在鼻孔下面抹一下，从“不跪”的“不”字起，左手拉着右手的袖子，起步走一个小圈子，最后朝外亮住相。这种身段，舞台上的旦角是不用的，只有小生、方巾丑才拿它来描绘旧社会里一个书呆子的酸相。

　“赵女看到秦二世在笑她疯癫，知道自己装得还像，并没有露出马脚，她的胆量也就越发大了。索性当着满朝文武大臣，痛骂皇帝。这里的大段念白，真骂得痛快之极。或者有人会感觉到她的活说得太明白了，不像是疯子的口气。其实疯病的深浅不一，初疯的病人，说话忽明忽昧，也还合乎病理。一个神经正常的女子是不敢辱骂皇帝的，所以赵女的看法是骂得愈凶愈像疯。

　“秦二世觉得赵女竟敢在金殿上，当着群臣骂自己，真是疯了。但面对着这样一个美貌的女子，又不肯把她轻轻放过，他还想作最后的审验，拿武器来威逼她。他就吩咐殿前的武士们架起

　‘刀门’，看她怕是不怕。老路子照例在这儿用两个刀斧手平架双刀，我看了总嫌不够威胁。直到去年，我才告诉管事李春林，改变方式，上来四个龙套，摆成一个‘刀阵’，把我包围在里面。等我念完‘我乃丞相之女，指挥老爷之妻。……岂容你们这等放肆大胆！记责啦！’然后我冲着龙套，左右抖袖，赶走了他们。这样一来，觉得加强了一些当时威胁的气氛，更显出赵女那种强硬不屈的神态，也似乎加浓了一点戏剧性。

　“下了金殿，再见到哑奴，是又悲又喜，好像胸中有说不尽的千言万语。就这一会儿工夫的表情，也不能因为戏快完了，人也唱乏了，就把它松懈下来。我总还是提起了全副精神，争取这最后的一个完整。跟着就是三笑，笑里带着哭声，替这出戏作了一个凝重而悲凉的结尾。

　“演技是没有止境的。内行有句俗语，叫‘师父领进门，修行在自身。’这就说明了要获得艺术上的成就，必须有奋斗的意志，和苦学的精神。如果倚靠着自己一点小聪明，不肯下工夫；或者稍露头角，就骄傲自满，不多方面接受批评，那么他在艺术上的成果是可以预料得到的。我一生从来没有敢满足过我自己的演技。就拿这出‘宇宙锋’来锐，我琢磨了有几十年，大家仿佛也认为这在我的戏里是比较成熟的一出，但是唱到今天，我还是不断地发现到我的缺点。我记得在四年前，有一天在上海贴演‘宇宙锋’，正赶嗓子不大痛快，连带做工也有了一些变动。第二天令弟（源来）马上告诉我，有一位朋友对我那天唱的就有了这样的批评：‘梅先生这出戏我最爱听，听过的次数也最多。对于他的神化的演技，十分钦佩。可是昨天看的“宇宙锋”，觉得他在身段上，有点做过了头。没有往常那么中和平衡，恰到好处。希望梅先生注意到过与不及，在艺术上的偏差是相等的。’我听了这几句话，非常警惕。那天我的嗓子不好，为了掩饰我在唱的部分的弱点，就不自觉地在身段方面加强了一点。我很感谢朋友们指出了我的偏差，因为我对于舞台上的艺术，一向是采取平衡发展的方式，不主张强调出某一部分的特点来的。这是我几十年来一惯的作风。这次偏偏违反了我自己定的规律，幸亏经人不客气地及时提醒了我，让我可以纠正过来，这对于我以后的演出，是有极大的帮助的。

　“这两场戏，我们对付着把它写了下来。在我们已经算是尽了最大的努力。然而我觉得说来还不够透彻。本来用文字写身段和表情，不是一件好办的事。你能写到这样也难为你的。因为有些地方，用嘴讲都不容易清楚，何况用笔来写呢。所以我们写的这篇‘宇宙锋’也可以说是一个大胆的尝试。”

（《舞台生活四十年》）

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