类似德国苍白的母亲的电影（电影与现实的距离究竟有多远）
“被妈妈劈头盖脸一通辱骂后，她默然盯着眼前的仙人球。她伸出手，用力抓下去，再抓下去，收回后，手掌里迅速渗出鲜血，她木然地看了一会儿，用手指搓了一下，随即血肉模糊一团......”
这是电影《春潮》里，人到四十的女儿在长期的家庭矛盾中，内心极度压抑的一个镜头，让人触目惊心。
《春潮》作为一部描述亲情的影片，并没有“同质化”其他国产电影，颂扬母爱的无私和伟大，而是对“母爱”的神圣和正面价值提出了质疑。
影片中纪明岚（金燕玲饰）跟女儿郭建波（郝蕾饰）无声对抗，最后只剩下沟通的失效。其实她们的对外社会身份都可以称作成功，对内的家庭身份（母亲）却都是失败的。
母亲的失职如同一个闭环，让她们不懂如何与最亲密的人相处。有问题的原生家庭就如同一道看不见的阴影，你试图摆脱，却依然被缚。
最后涌起的春潮究竟是什么？是希望还是对抗？
这个意象的空间正如影片最终无解的答案。“我们花一辈子的时间等待父母跟我们道歉，他们花一辈子的时间等我们说声谢谢，而我们都得不到想要的。”这是不少中国式家庭的常态。
传统叙事中，三代同堂应该是其乐融融的温馨画面，但影片却走向了另一个极端。
郝蕾在谈及影片中原生家庭的问题时说：
“很难，真的。生活对你的折磨是反反复复的，现实生活比这个还要苦的。”
片中四十岁的郭建波婚姻失败，为人刚正却不被领导看好。独自带着女儿“啃老”的她和母亲，蜗居在八九十年代单位分的“老破小”内。
在母亲眼看，她说话是错，不说话也是错，甚至她的存在对这个家庭来说就是最大的错。
她被生活边缘化，从杂乱的小厨房到堆满书籍的小书房，狭小的空间永远是她的主场地。对此她对母亲有很多怨恨，用一种几乎孩童般的中年叛逆方式与母亲进行着一场大人间的较量。
当有人追求建波时，母亲极力粉饰这个家的不堪，而建波却在一旁搞破坏：
“你面前的两个女人只有一个乳房，你猜长在谁身上？”
她用低俗轻浮的语言成功吓退求爱者的同时，也清楚表达了：
一方面作为女人，建波风韵犹存年龄尚可，常年流连于男性之间；而母亲年逾六十，痛恨男人，在女儿眼中完全不是一个女人的形象；
另一方面则是关于这个家的主权问题。建波和母亲，两个人生失败的女人生活在一起，注定只能有一个人发声。
没有给社会带来实惠的人是“多余人”，没有给家里带来实惠的人也是“多余人”。
屠格涅夫在中篇小说《春潮》中塑造了一个多余人形象——萨宁。
“多余人”也是19世纪俄国文学中描绘的贵族知识分子的一种典型。他们不满足自己的上流社会却又不能跳出自己生活的小圈子，所以在他人看来就成为了社会上“多余”的人。
这样的人往往能够看到现实中的某些弊病和缺陷，他们清高自傲不愿同流合污，却因此倍感窒息。他们生活空虚，性格软弱，缺少抗争的勇气，最终无所作为。
母亲一次次用“白吃白喝”声讨的建波正是如此。
她唯一的价值在于自己的学历和知识素养，然而这些没有给家里带来实质的经济改观。最终，她活成了一个“多余的”女儿跟“多余的”妈妈。
家对于建波而言是一个窒息的地方，她也不是没有想过自救。
她曾拿着米兰.昆德拉的《可笑的爱情》跟女儿说：
“我喜欢的书都会买两本。”
可见，她切实的把精神信仰当成了自己的救赎稻草。她把救自己，转化为救他人，救世界。但让人无力的是，在这个针锋相对，仇人般的家庭氛围中，她是问题的关键一环，却不是唯一一环，她谁都解救不了。
托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中写道：
“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”
在我看来，不幸的家庭各有各的不幸，不幸的源头却多有相似。
影片中的纪明岚看似是婚姻中的受害者，她也曾为家庭默默付出，把口粮给丈夫跟孩子，并把自己那份省出来给娘家。
可即便如此，老公还是把“小姐”带回家，还有特殊性癖好，她被母亲“讨债式”的质问：
“你为什么不寄钱回来？”
或许正是因为这种付出感，让她觉得自己站在了道德制高点，在这些“清白感”、“高尚感”的掩饰下，她开始觉得自己有资本指责他人，最终演变成把生活所有的不如意，都推卸给前夫，同时也归罪给女儿。
但事实上，作为成年人，是她为嫁城里人，选择了丈夫；也是她选择为娘家牺牲奉献。可她不愿承认自己的错误，只能找个“替罪羊”。
因此她不断用“骂”的方式，向建波索取着共情、确认着自己的价值、让建波分担自己的痛苦。她的期待是：女儿要为她过去的苦难负责。可这个期待显然不现实，也会给双方带来更大的伤害。
人这一生，总有些苦难是无法避免的。有人把苦难转化为丰富的养分，滋润了生命、柔软了心灵；而有人则把苦难凝结成了坚硬的毒刺，随时都会冒出来，扎向身边最亲近的人。
纪明岚无疑就是后者。不愿正视自己的问题，对生活缺失相应的担当，却又一心想维护自己所谓的清白形象。于是只能怨天尤人，容不下美好事物存在。
而同样历经生活的磨砺，也有一些人，选择温柔地对待这个世界。
如老周，同样经历过时代冲击，却能生出足够的胸怀去包容、接纳；
又如盲人按摩师，虽然眼盲，却历经江河湖海，一路追随祖父的乡愁，将自己感受到的世间美好，分享给其他失明的伙伴。
生活以痛吻我，而我报之以歌。树立对生活积极的态度，或许才是为人父母最正确的姿态。
可惜纪明岚没有意识到这点，她在家庭中是处于绝对强势地位的。所以，女儿唯有在她病危陷入昏迷时，才敢对着窗户说出多年内心的积怨：
“你控制着这个家的气氛，你占有的太多了。”
德国心理治疗师海灵格所创新的“家庭系统排列”中显示，家庭系统运行存在着维持其平衡的动力，每个人都应该获得认可与尊重。
如果某一方过于强势，另一方被打压、排斥在外，那么孩子就会表面上服从强势方，而实际上则追随弱势方，从而试图平衡系统的运行。
建波通过自己行为上的追随，表达着对父亲的忠诚。父亲是建波生活中唯一的光，她说：
“这个男人再龌龊，他都不曾放弃我。”
这句话完美贴合了“斯德哥尔摩综合症”，即给“坏人”带上了救世主的光环，他的罪恶与我无关。可在枪响的那一刻，就注定了没有赢家，孩子是最先中枪的人。
无独有偶，网上热传的流浪大师沈巍，在父母争吵的环境中长大，虽然上过大学，当过公务员，但对婚姻始终排斥，50多岁依然孤身一人。
在《七日谈》中，他坦言父母的婚姻对他造成的影响就是独身，他不会走进婚姻，因为没有兴趣。
不幸的家庭，养不出快乐的孩子。
家庭的争吵，留给孩子婚姻的印象，始终都是悲凉的底色。且这种悲凉会追随他们一生，哪怕其他方面再成功都无法抹去。
家庭中，所有的不幸都不会是单方面的，不幸的原罪是无法改变原生家庭影响的所有你和我，这种影响还会轻易复刻给下一代，要么毁灭，要么周而复始。
影片中强势的母亲，其实也淋漓尽致地展现了中国式“家长作风”。
她们通过自己的经历、阅历，形成一套对小孩的枷锁；不仅试图控制孩子的思想与行为，还会把自己渴望的东西、刻板的理念灌输给下一代，直至他们满足自己的需求。
另一方面，孩子在此环境下成长，则莫名成了母亲的“情绪垃圾桶”。
也许母亲是因为工作不顺、邻里矛盾或夫妻不睦，因此产生了众多负面情绪，以苛责小孩作为发泄；
下一代只能无奈忍受，进而逐渐逼迫自己习惯应对，最后麻木地接受病态的亲子关系。即使长大后成为独立的个体，这些经年累月的创伤，也无法彻底愈合。
正如建波，长期得不到母爱的关怀，成年后只能通过睡男人的方式，获取这种难得的温暖。
直至母亲病倒，所有的骂声就此停止，才可以脱下疲惫的面具，表露自己多年的痛苦：
“家庭不是战场，你的胜利也不是真的荣耀。”
这也让我们看到了一个更大的社会问题：这些有强烈控制欲的家长，如何才能反思带给小孩的伤害呢？
事实上，比起离婚冷静期，生育更应该设定一个“冷静期”。希望成为家长的个体，都应该在学习育儿理念之外，确保自己能够接纳未知的育儿困境，并且有精力、时间去陪伴孩子。
当自身出现心理不健康的情况，也应该尽早求助专业医生，切实解决问题，而非发泄。
诚然做母亲太难，做一个阳光、正直、又善良的榜样，更是难上加难。
戴锦华曾分享过女性的困境，她说：
“女性的困境源于语言的囚牢与规范的囚牢，源于自我指认的艰难，源于重重镜像的围困与迷惘，是一种胁迫、一种挤压、一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。”
影片中的三人就像是笼子里的长颈鹿，彼此捆绑，彼此治愈，又彼此伤害，无往不复的循环中是冲不破的牢笼。
长颈鹿是没有声带的，这也暗示了建波在母亲的压迫下，为避免“家庭战争”给自己女儿带来二次伤害，选择沉默、噤声、隐忍，以示自己倔强的抵抗。
电影中类似长颈鹿般的隐喻还有很多。
黑色山羊出现在建波的梦境中，先是几个穿着手术服的人从房间内拖走了一只哀嚎着的山羊，然后又出现了失语的母亲。
在西方文化中，山羊代表恶魔，Baphomet（基督教恶魔之一）在巫术的传说里面，魔王撒旦常常会化作一只羊的形状，在女巫聚会的场所上，供众女巫膜拜。
而这一意象是与母亲的形象连接在一起的，预示了她的死亡，同时也说明了建波潜意识里对母亲的恨。
红衣女子的多次出现则与死亡有关，在导演的镜头下，死亡似乎是带有某种诱惑性的，就像那个性感女郎，对所有痛苦挣扎的人释放信号，也如建波日记里写的：
“我对未来没有幻想，我在这里出生，也将在这里死去。”
道破了她的生存现状。
知乎上有个问题：为什么有些父母会经常对子女冷嘲热讽？
其中一个网友的回答让人心痛：
“大一那个寒假，我想的最多的就是自杀。
我在妈妈的苛责下长大，她谈起我永远是负面的，她会抓着一件小事然后当作宣泄口来辱骂你，你顶一句她骂十句，所以沉默是最好的回答。
长此以往我变得越来越沉默，我现在自卑、内向，开始抑郁。”
不可否认的是，妈妈是孩子的根源，是最原始的驱动力。那些被父母恶毒语言伤害过的孩子，被伤害的不仅是一时的自尊心，摧毁的更是前行一生的动力。
影片最后，春潮蔓延，流过街道，病房，舞台，最终流向婉婷。三代女性的爱与恨在同个屋檐下如潮水般控制不住，两次水漫，从节奏的快意，终究化成无需节制的畅达。
过程的波澜，现实也好，迷离也好，也都是些不止于家庭关系的惊惶。
影片很大胆，家庭战争之外，更有不同代际固有观念的形成。特别是纪明岚，经受过那个年代的变异，然后在这个年代歌颂，经历过迫害，却不只是自断经脉，而是培育了更大的迫害。
当老周赞叹媒体人批判的良心，姥姥直接说出了最苍白、最诡辩、最悚然的恩惠论，这就不只是思想、视野的局限了。
影片结尾处理得很意识流，更像是给观众抛出了一个问题：千千万万被母亲伤害、却又割舍不下的“郭建波们”，该何去何从？
“标准答案”十有八九是“远离原生家庭，开展新生活。”
这像一句口号，却很难有人做到。都是普通人，又有谁能像毫无感情的机器一样，切割得清清楚楚，毫无挂碍地一走了之呢？
如果说和母亲的关系有毒有害，那么确实有必要阶段性远离，但我们需要明白远离是为了什么。
很喜欢一个比喻：
“我们小时候是一滴水，母亲带来的伤害，像是一个漆黑的颜色，浸染水滴的全部。
我们长大，变成一杯水、一盆水，甚至流入溪流、江海，愈发宽广，自洁能力愈发强大。
那抹颜色确实以底色的形式一直存在，但它已经不再漆黑，不再重要。”
我想我们远离母亲，不该是为了赌气、较劲，而是为了留出自我疗愈的时间空间，同时建立起新的关系。
等我们有了朋友、伴侣，母亲占据的部分和影响力，可能就会渐渐缩小为1/2、1/4、1/8、1/10、1/100......
我们在丰富的社交关系中，习得的能力、获得的滋养，也会不断稀释母亲带来的伤害，反过来帮我们更好地理解、处理和母亲的关系。
《母爱的羁绊》一书曾提到：
“被母亲伤害过的孩子，需要接受妈妈的缺点，体验因为没有过一个理想母亲而产生的伤感。”
因此我们需要接受母亲是受自身、时代局限的不完美的普通人，需要接受母亲给我们心里留下一个巨大的亏空，且只能由我们自己修补。
当然接受现实，也不是强求自己去和解，而是为了不纠缠。
亲子关系中，双方无法沟通的原因往往在于期待不同，谁都没办法满足彼此的期待，所以一次次爆发争吵。
要想结束这种纠缠，就必须有个人破除期待。即不要想着把对方改造成一个会好好说话的人，而是认清现实，想想该怎样避免与不太会讲话的她，陷入无意义的纠纷中。
不纠缠，是解决亲子矛盾的第三条路。
当你越来越能接受不同的存在，就越来越能疗愈自己内在的小孩，也就真正能做到，放下伤害，不再与过去纠缠。
影片最后，伴随着肖邦的小调夜曲，建波与盲人技师相拥、相触，这份爱残缺又美丽，孤独却又完整。
这是她在家庭中无法得到的满足感，这是身体在向“爱“招手，也是《春潮》放弃对抗，在向“希望”招手，是被流水蔓延过的女性生命力的重生。
这虽然是一部家庭电影，但更是两个女人，一个女孩的现实主义实录，是一场降维的阶梯式母女对“爱”的深刻探讨和索引。
现实往往比电影更狗血，电影与现实的距离或许也就是一个被披露，一个被深藏的距离。
电影是幸运的，无论过程如何，都可以合家欢。但现实中伤痛还在继续，有些母爱真的很“伤”。
看完影片，相比完美ending，我更希望在现实生活中，这种难得、久违的亲子和解能来得更早一些，病态的母女关系与畸形的相处模式能少一些，因为受伤的人，亟待重生。
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