艺术是指哪方面（艺术是什么）

傅谨

艺术是人类重要的精神活动之一，从美学的角度研究艺术，就是艺术美学的内容。

要更进一步具体确定“艺术美学”的内容，并不是一件很容易的工作。因为对于什么是“艺术”，古今中外有多种多样的认识，各种不同看法之间的差距可能非常大，因此对艺术美学的理解，就必然产生出许多歧义；即使人们对“艺术”有了比较一致的认识，在“艺术是什么”这个方面取得了共识——虽然这是不可能的——在“艺术应该是什么”或者说“最好的艺术是什么”的问题上，也会有迥然不同的观点。

在这里，我们试图尽量从艺术的历史与现实出发，一起讨论人们在通常意义上理解的艺术美学，同时还必须探讨古今中外那些最有影响的美学家所理解的艺术美学，或者说他们对“艺术”和对“美学”的理解。至于艺术美学究竟是什么，研究哪些内容，以及我们应该有什么样的艺术美学观，如何构造自己的艺术美学认知体系，这些方面的整体认识，则需要每个人结合自己的艺术体验，结合自己的艺术感受，在感悟和摸索的过程中慢慢形成与建立起来，也许需要我们花费一辈子时间才能最终完成这个构造过程。

要确定艺术美学是怎样的一门课程，其实首先遇到的问题就是“艺术是什么”。

我们知道桌子是什么，椅子是什么，或者说我们以为我们知道桌子和椅子是什么——其实我们并不一定真正知道。如果我们试图去给桌子下一个完整的定义，就会发现那是一件非常非常困难的工作。天下的桌子和椅子五花八门，那么复杂，多种多样，你经常会发现当你给桌子下了一个定义，而且觉得那已经是个很好的定义，但如果你看到另外一张桌子，就会发现这张桌子跟你的定义不相符；你可以给椅子下一个定义，但后来总是会发现，有一些椅子和你所下的定义有冲突。我们凭着自己有限的经验给对象下了一个符合逻辑要求的定义，但又总是会尴尬地发现新的经验会对现有的逻辑结论构成挑战。我们给桌子下的定义经常会受到我们经验的挑战，在这种场合，我们会觉得经验的可信程度超过了逻辑的可信程度，超过抽象定义的可信程度。假定我们来给椅子的外形下个定义，比如说其中的一项是“它有四条腿”，然而，你马上会遇到三条腿的或者两条腿的椅子，等等。你试着扩大椅子定义的外延，甚至只限于说它是有腿的，但就连“有腿”这样一个极宽泛的定义，有时候也会受到经验的挑战。但在遇到经验挑战时，有人服从经验，也有人会坚持说，我给椅子下的这个定义考虑是很周全的，因此我们研究椅子就必须从这个定义出发，所有讨论都必须围绕这个定义展开，我们制作椅子时必须遵从这一定义，等等。这样的人表面上看十分尊重事物的逻辑与理论，但是事实上反而窒息了逻辑与理论的生命力。我们在判断一个事物时，包括在判断事件的是非曲直时，都会自然地把经验放在优先考虑的位置，当经验和定义之间发生矛盾的时候，会比较趋向于服从经验而不是服从定义。我觉得这是一种健康的态度。如果我们只是紧紧抱住那些与现实不能对应的定义，忽视经验本身的价值，那么不仅对世界的认识就不再有继续深化的可能，理论与定义本身也因此丧失了发展的可能性，丧失了随着越来越丰富的人类经验而调整、丰满且不断完善的机会。

现在我们再回头来讨论“艺术是什么”这个问题。“艺术是什么”是一个很难回答的问题，因为艺术本身是一个不断变化的过程，艺术是一个历史地生成的范畴。在人类历史上，“艺术”是最值得深思的概念之一，“艺术”本身就是一个不断发展变化的、逐渐生成的范畴，不同民族与不同时代，人们对艺术的理解是不一样的，或者说，在人们“把什么看成艺术”这个问题上，有着无数各不相同的答案。

我们可以举欧洲历史上很重要的一个例子来说明这个问题。

我们在谈论艺术的时候经常会涉及古希腊，因为从文艺复兴开始，欧洲人就把他们艺术的渊源追溯到古希腊，他们认为古希腊艺术是欧洲历史上最成熟的艺术，那个时代留下了欧洲艺术最好的范本。如果说任何艺术理论都是人们的艺术经验的理论结晶，那就可以说，我们现在所接触与学习的、那些比较流行的艺术理论，基本上都是从人们对于古希腊艺术的理解衍生而渐次形成的。整个欧洲中世纪以及文艺复兴以来的艺术理论的整体框架，都是在古希腊艺术的基础上发展形成的；而我们近百年来形成的艺术理论、艺术美学的体系，则基本上是从欧洲整体移植、吸收而成形的。我们可以从坊间书肆买到许多《艺术概论》《艺术理论》《艺术原理》之类书籍——这些艺术理论、艺术原理就构成了我们这个时代整个艺术界对艺术的基本理解，这种基本理解的理论根源和思想根源来自何方呢？它的基本框架就来自西方17——18世纪以来渐渐形成的艺术思想与观念。因此，我们所接受的艺术理论教育与古希腊艺术之间的紧密联系就成为一种必然。古希腊人的艺术经验、艺术感受对我们今天的艺术理论的构造具有异乎寻常的重要性。

但有一点需要指出的是，古希腊人对艺术的理解与今天我们现代人对艺术的理解有很大的区别。古希腊会把哪些人类创造看作艺术？把哪些人看成艺术家呢？众所周知，古希腊最重要的艺术活动是戏剧，尤其是悲剧，在古希腊社会，悲剧是最令人崇敬的艺术。古希腊人还把史诗吟诵者看作艺术家，留传至今的《荷马史诗》，就是他们每天吟诵的作品。行吟诗人们并不是史诗的创造者，但是史诗的吟诵在古希腊社会中是很重要的一项活动。行吟诗人的工作，极类似于中国民间唱“莲花落”的艺人，他们随身携带乐器，走街串户为人们唱诗以度日。但是在远古社会，行吟诗人所做的工作，意义要远远超出演唱“莲花落”的艺人们为普通民众提供娱乐的工作，因为对于很多民族而言，行吟诗人吟诵的史诗，尤其是通过这些史诗叙述完成的神话谱系，不仅是他们民族重要的历史文化记忆，更蕴含了一个民族的伦理道德和精神取向，这是文化传承与价值认同的关键环节。因此，几乎所有民族的原始时代，吟唱民族史诗的能力都受到高度重视，史诗的吟唱者拥有特殊的社会地位。史诗吟唱这一重要权力往往要由擅长占卜的巫觋拥有，他们是一个民族的智者，不仅通过占卜之类的活动参与民族的重大决策，同时也通过史诗的吟唱，成为主导意识形态的掌控者。因此，他们虽然并不握有世俗的政权，却是社会与群体的精神导师和领袖。在古希腊，史诗吟唱的社会功能当然已经不像远古社会中的巫觋那么重要，但是仍然显示出远古社会的遗存。确实，正如马克思所说：“希腊神话不仅是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”不仅如此，古希腊史诗所承载的丰富的历史文化信息，尤其是通过古希腊史诗的叙述构筑的复杂而完整的神话体系，至今仍然是西方文化艺术的“武库”和“土壤”，是西方文化艺术的想象力与创造灵感的重要来源之一。同时，古希腊人还把论辩术看成重要的艺术能力。悲剧和史诗在古希腊是两种最重要的艺术样式，论辩术也很受重视，优秀的论辩士在那个时代备受尊敬，被视为了不起的艺术家。显然，古希腊时代的这种艺术观念，与今天的艺术观念差异非常之明显。

那么，古希腊人会把建筑和雕塑看成艺术吗？波兰美学史家塔塔尔凯维奇指出：“在文艺复兴时期，美得到较高的评价，而且在生活中发挥着自古以来未曾有过的作用；美的生产者——画家、雕塑家、建筑师——也得到了较高的评价，他们将自己看作超出将认知上的而且力图打破他们同匠人的一致性联系……他们要与匠人相区别、相分离，而且要看作自由艺术的代表。”但是古希腊时代并非如此。我们知道古希腊留下了很多精美的建筑和雕塑，今天我们谈起古希腊的神庙和古希腊雕塑，都自然地将它们视为人类最伟大的艺术创造，但是古希腊人自己，未必会把这些建筑和雕塑的创造者看成艺术家。同样，古希腊人也不把绘画的人当作艺术家，在古希腊从事建筑、雕塑与绘画的人们就是工匠，他们被称为石匠或者画匠。当然并不是所有从事建筑、雕塑与绘画的工匠在古希腊都不受尊重，在古希腊社会就不能过上很好的生活，而是说在人们通常的理解中，“艺术”是被看成某种具有精神性的活动的，被看成某种特殊的、超乎寻常的精神活动，因此，一位优秀的艺术家，被看成对这个社会作出了伟大贡献的精神创造者，或者说，通常他们在社会上的地位，应该与那些被认为作出了最重要贡献的人们相提并论。然而，在古希腊的历史文献记载里，我们看不到哪位建筑师、雕塑家和画家被放在这个伟大文明的创造者行列里，他们在古希腊的历史上默默无闻，至今我们也很少知道这些伟大的艺术品是由谁或哪些人创造出来的。

那么，古希腊哪些人在社会上被看成重要的、一流的人物呢？比如说哲学家、历史学家，他们在古希腊被看作社会的思想精英，还有身居社会精神领域上层的另外一些职业，比如说从事法律事务的人，那些古希腊的法学家，不用说，还有这个时代的那些著名的政治家、军事统帅等等。古希腊的三大悲剧家，被誉为希腊“悲剧之父”的埃斯库罗斯、“戏剧艺术的荷马”索福克勒斯、“心理戏剧的鼻祖”欧里庇得斯，他们的代表作《被缚的普罗米修斯》《俄狄浦斯王》《美狄亚》等被置于这个时代精神创造的巅峰位置，受到社会高度尊敬，还有诗人荷马与《荷马史诗》，这些人及其作品，是被看成对古希腊社会最重要的精神贡献。而建筑师、雕塑家和画家，在古希腊并不被归入这个群体，他们创造的精神价值并没有得到普遍认可。在古希腊，造型艺术的创造者们没有在社会上获得像哲学家、历史学家和悲剧作家那样的地位。

但是我们都知道，古希腊的造型艺术对于欧洲艺术产生了重大影响，在西方世界，造型艺术家如今获得了很高的社会地位，按照人们一般的理解，他们与文学家、哲学家、历史学家以及自然科学家一起成为社会精神财富的主要创造者，构成了推动社会发展的一支重要力量，他们的成就也因之成为某个国家与时代对人类社会整体的重要贡献。这个转变过程，是我们理解有关“艺术”的定义以及社会的艺术观念演变的重要途径。

我们可以探讨这样一个问题：究竟是什么时候，建筑师、雕塑家和画家在西方才被看成社会中的精英，是人类精神领域的创造者，他们那些杰出的作品才被公认为“艺术”？从什么时候开始，建筑师、雕塑家和画家在欧洲才被看成跟悲剧作家和诗人一样重要、一样伟大的人？或者进一步，我们还要讨论，在这样的转变背后，人们对某种精神活动的定性发生了什么变化，是哪些变化导致人们将建筑、雕塑与绘画看成“艺术”？

什么时候建筑、雕塑和绘画这些行业才被看成是艺术？回答其实很简单，那就是当各种造型艺术不再被看成纯粹的技术、单纯的娱乐，当它们的价值被人们在精神的甚至是思想的层面上认可，它们的创造活动被人们从工艺中提升到一个更具精神价值的领域时。换言之，建筑、雕塑和绘画等等在它们没有被认为是“艺术”的时代，这些活动并非不存在，而是由于它们的存在及其价值，始终被局限在工艺的领域内。

其实还有一个简单的指标，可以让我们理解社会对不同的人类活动的评价，那就是公共教育，尤其是其中高等教育的内容选择。我们都知道，中国的先秦时代有“六艺”之说，所谓“六艺”，有两种解释，其一，是指礼、乐、射、御、书、数。《周礼·保氏》：“养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”其二，是指六经，即《易》《书》《诗》《礼》《乐》《春秋》。不管是哪一种，它们都被看成是培养社会特殊人才，也即培养从事社会中不可缺少的精神创造性活动的特殊人才的基本课程，而这些被称为“艺”的活动，恰恰就是当时那些努力要进入社会上层——至少是精神意义上的上层——的人们必须掌握的技能，或者说是他们所从事的工作。因此，在先秦时代，这些学习内容不仅仅是一些单纯的或简单的技艺，它们还被赋予了超越技术层面的特殊意义。也正是由于社会对这些活动特殊的精神意义有一种约定俗成的共识，它们才被看成需要通过某些拥有特殊社会地位的教育机构传授的特殊技能。社会的共识总有其内在的原因，然而其中的理由却未必都很清晰与明确。孔子设帐教导弟子的“六艺”课程，据说包括“礼、乐、射、御、书、数”在内，在我们今天看来，这些课程的遴选标准并不都那么容易理解。比如说射壶、骑术、算数之类；先秦时代的各种工艺无法计数，或许它们中的相当一部分，与“六艺”中的这些课程并无多少本质的差别，我们却很难分辨究竟是什么原因使“六艺”成为“艺”。然而我们所知道的就是，在先秦时代，一个人要成为孔子所说的“君子”，也即成为社会的精神创造者，掌握“六艺”甚至以“六艺”为业，是至关重要的前提。我们可以由此看到，“六艺”与许许多多表面上看起来相类似的技艺之间，形成了一条巨大的鸿沟。“艺术”与一般的技艺就此出现了明显的区隔。

同样，造型艺术在欧洲被看成是有深刻价值的、具有思想性的和精神性的行业，被看成具有创造性的行业，是在中世纪渐渐出现了一些以造型艺术为教学内容的艺术学院以后。欧洲社会的高等教育内容的演变，尤其是将造型艺术纳入教学课程之中，在很大程度上就成为造型艺术进入“艺术”范畴的通行证。考察艺术学院的发展经历可以清楚地认识到“艺术”的内涵的演变，艺术学院的发展与扩充的历程就是将艺术的每个门类渐渐看成“艺术”，以及渐渐将从事这些行业的优秀人才看作对社会作出了巨大精神贡献的卓越人物的过程。在古希腊，学院教育的内容不包括造型艺术，而恰恰就是由于中世纪以后绘画渐渐进入了欧洲的学院，绘画在文艺复兴前后，在欧洲社会中就渐渐成为一个重要的行业，一项有精神内涵的创造性活动。

公共教育尤其是高等教育是文明发展到较高水平的产物，同时也体现出社会对于不同类型的人类活动的评价与认知。直到今天，教育依然在社会评价机制中起着特殊的作用。今天的大学就是如此，世界上有各行各业，其中只有一小部分行业的人才，社会公认他们需要经过大学教育培养，另外大部分的行业，人们并不认为需要经过大学教育或可以通过大学教育的训练。不同的行业和门类，它们对社会各有贡献，社会对它们的认识却有明显的高低之分。有位学者曾经说过，做农民比起做工人需要更全面和完整的技能训练，然而没有一个大学教你怎么种田，教你怎么锄地，即使是农业大学所教的也完全是另外一些内容。因为人们普遍认为锄地这种工作是不需要进行高等教育训练和培养的，但是大学会教你去如何开机床，为什么开机床这类比种地要简单得多的劳动，人们觉得它需要甚至必须在大学里才能学会，而种田、锄地却不需要经过大学教育呢？说明社会对各行业的理解是不一样的。人们认为大学的教育内容需要很高的智力水平才能掌握，至于哪些活动需要高智力，哪些活动只需要较低的智能，这种理解是基于什么样的标准来划分的，则是一个非常复杂，也是一个很朦胧的问题。大学会教你怎么样去做数学，比如说学微积分；会教你写文章，教你哲学、伦理学，教你思考一些很抽象的问题。其实我们也都知道，其中有些内容，比如说写文章，大学的教育未见得成功，但大学仍然乐此不疲；但是大学并不教另外一些可能同样困难甚至更加困难，而且也更值得通过大学的系统化的教育制度传授的技能。如前所述，像绘画这种行业，直到中世纪以后，欧洲人才渐渐把它看作一种具有精神内涵的活动、一种具有创造性的活动，才认为它是需要很高的智能的活动。所以，优秀的画家要等到中世纪以后才被看成像哲学家一样伟大的人物。

欧洲发生的这种变化并不会同时发生在其他地方，欧洲变了，并不是所有的民族都变了。各地、各民族对于艺术的见解，都不断发生变化，变化的轨迹和顺序很不相同，其中就有另外一些地方同样值得我们去考察，有一个从事文化人类学研究的学者考察了一个原住民部落，试图弄清楚这个原住民部落把哪些东西看成艺术。他很奇怪地发现，那里的人们只把画家当作艺术家，而雕刻家、舞蹈家、演员之类，包括现在我们所说的作家——专事写文章的人——等等，都不被看成艺术家，或者说不被看作具有精神创造价值的、高智能的行业，只有画家才被看作社会的精英与精神贵族。我们知道，每个部落都有一些人是受到特别的尊敬的，如巫师，因为巫师本身就是这个民族历史知识的载体，知道这个民族的历史，了解这个民族的所有的重要价值，他通过这种知识，来为他这个民族提供价值的尺度，所以巫师被看作部落顶层的人物。但是这位学者看到，在这个部落里还有一些人被看成和巫师一样的人物，那就是画家，和巫师一样伟大。

我们现在通常的理解框架，把艺术分成文学（诗）、音乐、美术、建筑、戏剧、舞蹈、曲艺等门类，不过，所有这些门类，并不是在任何地方任何时代都被看作是艺术的。

确实如此。有一些门类在很长的时期内都不被看成是艺术。在中国也是这样。中国有悠久的文人传统，所谓“文人”，在中国传统社会里就是精神创造者和文化精英的代名词。“文人”并不只是指写文章的人，也不仅仅是指识字的人，它是用来指称那个为社会从事精神创造活动的、拥有并且享用高度文明的精英群体的。那么，哪些人在中国古代可以用“文人”这个称谓呢？与西方不同，在中国，画家很早就被看作文人了，当然，那些给婚床画彩绘的另当别论。就在几十年以前，各地农村还习惯于睡木床，结婚是件大事，结婚用的木床需要设计成特殊的样子，加以特殊的油漆，一个重要部分，就是彩绘各种喜庆的图案和故事，比如凤凰和鸾、鸳鸯戏水等等。普通的油漆匠只会刷刷漆，好的油漆匠有绘画能力，才有资格被主人家请来漆婚床。所以，好的油漆匠的工作也包括绘画，但是油漆匠从来没有被看成艺术家，他们画的画也没有成为艺术的一部分。当然，若干年以后，从事民俗学或艺术考古学研究的学者或许会觉得某张留传多年的婚床上的彩绘是伟大的艺术品，然而至少在当时，在婚床上留下了那些图案与故事的油漆匠是与艺术无缘的。剪纸的历史非常悠久，在中国农村，许多剪纸作品非常优美。但是自古以来，剪纸从来没有成为艺术的一个自然的门类和分支，一流的剪纸艺人也并没有被看作是与齐白石、徐悲鸿齐名的艺术家。我们现在看那些精美的剪纸，看陕北农村某位著名的“剪花娘子”的创作，会觉得非常优秀，但你会不会觉得这些人就是和齐白石一样伟大的人物，认为他们对社会的精神贡献可以与齐白石媲美呢？至少在很长时期内人们并不这样看。因此，同样是造型艺术，同样是美术，甚至是绘画，有一部分人成了“画家”，或者说为“文人”群体接纳，另一些人却不得其门而入。

各种曲艺也是这样。虽然现在中国艺术研究院有曲艺研究所，但是在一个相当长的历史时期内，曲艺行业的艺人，社会地位都是很低的，甚至比不上从事戏剧的艺人们——戏剧演员在回述自己当年的低微地位与落魄境遇时，就说当年曾经做过“撂地”的，意即曾经像曲艺的表演者那样，当他们终于走进剧场登上舞台时，会产生一种已经“上升”为艺术的荣誉感和自豪感。背后潜藏着社会对曲艺与戏剧的不同评价。那么是不是从事戏剧的人就一定被看作是艺术家呢？事实也不是这样。比如说演员，在很长时期内，都不被看成是“艺术家”，至少是在中国，虽然至迟到元代，剧本作家已经成为“文人”，进入那个社会认可的能够为人类提供精神价值的群体，但是演员的地位仍然卑微，如同我们知道的那样，他们的职业一直被称为“贱业”，生前不能进宗族的祠堂，死后不能进家族的墓地。良家子弟从事表演行业即“下海”，对于家族是一件很丢脸的、非常屈辱的事情。但是晚近戏剧演员的社会身份变化了，现在，很多大学都开办了表演艺术专业，而且招生火爆，众多家庭愿意支付很高的成本培养儿女进入表演行业，投身于表演艺术不仅不再丢人，而且成为值得炫耀的幸事。

所以，我们说艺术是一个历史地生成的范畴。大到整个人类，小到一个民族，一个文化圈，有关艺术的定义总是在不停地变化的，人们有关“艺术”的定义，经历了一个不断积累、不断扩充与变化的过程，由此逐渐生成我们今天所拥有的“艺术”的定义。

从整体上看，人们的眼界越来越开阔，所以“艺术”这个词所包容的行业、所涵盖的人类活动越来越丰富和多样化，艺术的领域也不断地在扩张。但即使是今天，我们仍然可以说，“艺术”是一个有边界的概念，依然有很多可能与我们理解的艺术非常相似的人类活动，至今还没有被人们默认为是艺术的组成部分。那么像这样一些活动什么时候会被我们看成是艺术呢？这仍然涉及人类与社会，尤其是不同文化圈对于艺术的理解。

我们对艺术的理解在不断变化，在变化的过程中，不断会有其他的艺术样式被纳入艺术的范畴。包括电影、电视等等，都是在很晚的时候才被纳入艺术的范畴。从形式上看，电影和皮影是非常接近的活动，皮影的年代要比电影久远得多，而且皮影是更复杂的现场表演，但电影作为艺术，在诞生后的几十年里就已经得到了普遍的认可，而此前和此后的很长的时间段内，皮影一直被视为社会底层的简陋的活动，它的艺术身份仍然是不确定的。电影是从照相术发展而来的，照相技术——摄影却一直难以被艺术接纳，虽然我们现在有摄影家协会，虽然我们也谈摄影艺术，但从艺术的分类来看，摄影或者说照相是否被看成艺术活动，到现在为止依然是有争议的问题。电影和电视（尤其是电视剧）在本质上并没有任何区别，它们的区别仅仅在于传播的途径，甚至传播的途径也有很大的相似性，然而，在电影早就名正言顺地进入艺术领域的背景下，仍然有很多人顽固地拒绝承认电视剧的艺术属性。

关于艺术的理解见仁见智，因时代的不同、民族的不同，对艺术的理解各有不同。

其实在这些不同与差别之中，我们也可以领会到某些共同的地方。当人们把某种活动看作艺术、把某一群人看作艺术家的时候，内在包含着某种判断，就是把从事这些活动的人和从事正常的具体劳作的人、从事体力劳动的人或者是非创造性劳动的人区分开来。比如说雕塑家，我们说雕塑是一门艺术，雕塑家，至少是以石头（如大理石）为材料的雕塑家所做的工作，在形式上和石匠是非常之相近的，甚至我们知道，有相当多的雕塑家的创作是和石匠一起完成，或者干脆就是委托给石匠制作完成的。我们到处能看到刻石狮子、刻华表的石匠，在北京郊区就有一个村子，家家户户都以刻石狮子、刻华表和类似的纪念性雕塑为产业，刻石狮子、刻华表的人和雕塑家到底有多少区别呢？我们为什么说刻石狮子、刻墓碑的人是石匠而不是雕塑家呢？其实，在北京郊区的这个村庄，他们的工作和距离并不遥远的中央美术学院雕塑系的那些艺术家们的工作，在形式上是一样的，石匠刻出来的是动物或者人物，雕塑家刻出来的也是动物和人物，但为什么我们会坚持认为这些人和那些人不一样，这批人做的工作和那批人做的工作也不同，那批人是工匠而这批人是伟大的艺术家，我们会完全忽略那些表面上的形似？绘画也是这样，艺术家也画画，油漆匠也画画，有一些孩子的涂鸦也叫画画，如何区分这两类对象，就成为我们认识艺术的关键。文学也是这样。许多人都在写小说，有些人因为写小说而成为公认的艺术家，有些人写小说写了一辈子，写出的还是像小学生作文一样的东西，这其中的差异到底在什么地方呢？

不承认这其中的差别是不客观的。无论是否能够真正找到，艺术与那些事实上和艺术非常接近的活动，我们确实是存在一个尺度将它们区分开来的。我们始终在内心深处努力，要把这两者区分开来。

那么，我们究竟把什么样的活动看作是艺术？这个问题不容易回答，甚至在某种意义上说，它或许只存在一个只可意会、不可言传的答案，因为很难找出一两句简单的话，很清晰地回答这个问题，很难给艺术下一个真正周延的定义。

为艺术下定义，是一个巨大的挑战。我们都意识到某些对象是艺术品而另一些对象不是艺术，虽然随着历史的演变，我们对于同一个对象的判断会发生变化，但具体到某个人和他的某个制作的过程，我们会有内心的尺度。

艺术是一个历史生成的范畴，背后是人类对于某些行为的动机与效果的判断。我们赋予不同的人类行为以不同的价值，按照不同的动机与功能给它们以不同的理解，对于艺术或者那些与艺术有些类似的活动也是这样。我们把艺术当成人类情感的一种表达和交流的方式，把艺术作为人类表达与交流情感的特殊手段。

这就是说，按照一般人的理解，当一个石匠在刻一座石狮子的时候，他只是在完成一项工作，并不试图通过这样一个石狮子来传递他自己的感情。进一步说，他只是按照顾客的要求，完成一份订单，由此换取报酬，仅此而已。但我们说，当一位艺术家同样是在完成一座石刻的时候，他的动机是不一样的，他试图通过这项工作表达他内心的某些东西，他的感想，他的思想或者感情，当然，这里所说的“思想”应该理解为情感化了的思想——一直以来有很多艺术理论告诉我们艺术是用来表达思想的，但是按照我个人的理解，艺术中的情感和思想是融为一体的，所有的思想必须融化在感情中表述出来——艺术家把这种包含着某种思想的情感通过某种特殊的手段或媒介表达出来，这就是他所做的艺术创造工作，而他的这种工作，和石匠的工作、油漆匠的工作是不一样的。因此，艺术创造是精神领域的创造，是包含了精神价值的创造。在这一点上他们的工作与石匠、油漆匠出现了本质的区别。

我们或许可以通过这种方式，找到理解艺术的钥匙，找到区分艺术与非艺术的关键。艺术和非艺术活动之间有很多相似之处，但它们之间或许确实存在很多质的差异。为什么人类会给予那些被看作艺术家的人很高的社会地位和崇高的敬意？为什么同样是这个社会的一分子，那些和艺术家从事相似工作的人却被看作社会的中下层？——手艺人在整个人类历史上地位一直是相对较低的，不仅仅在中国传统社会中手艺人的地位很低，在其他社会也是如此，这就是在古希腊那样一个崇尚创造尊重艺术的社会里，为人类留下了不朽的建筑、雕塑的人们却籍籍无名的原因。但是和手艺人很接近的艺术家，却获得了极高的社会地位，两者之间真有天壤之别。为什么会出现这种情况？人类有一种不言而喻的共性，就是认为给人类提供精神价值的人对于社会而言是更重要的，艺术家就是具有这种功能的社会成员。而那些工匠，虽然在工作的性质上看与艺术家非常相似，但是根据社会一般的理解，他们只是在为社会提供物质的产品，并不希望通过这些作品表达什么精神性的内涵，因此他们并不是在为社会做精神性的贡献。

至于历史的变化，同样说明了这一点。当人们将远古时代的器物看成具有精神内涵的物品时，它们就被理解成人类伟大的艺术。我们都知道青铜器在夏商周三代只是仪礼场合使用的普通器具，今天被看成无价的艺术瑰宝，正是由于今天的人们不仅看到了它们作为器具的价值，更重要的是通过这些器具的造型以及上面镌刻着的图案，领悟到了那个时代的人们的精神世界，我们是由于能够通过这些器具感受到其中的情感内容而珍惜它们，并不是由于它们仍然拥有作为器具的价值才为今人所珍惜。

那些渐渐跨入艺术行列的人类活动，都必须经历这样一种社会认定。雕塑和绘画在欧洲的文艺复兴以后普遍进入艺术领域，社会渐渐认可了这样一个现实：从事雕塑与绘画的人们不再只是完成由雇主交给的订单，他们努力通过雕塑与绘画作品表达自己或者时代的感情，是以一种为这个社会创造精神财富的动机与方式投入创作中的。

只有社会普遍认为具有精神性内涵的行为，才有可能被接纳为“艺术”。就像陕北民间的剪纸，千百年来都只是这个地区无数农村妇女普通的手艺，逢年过节时她们会非常自然地从事这样的活动，从不把剪纸看成是自己的精神创造，为了表达与传递情感世界的手段。当然，在剪纸过程中，她们也会无意识地将自己精神世界的某些内涵倾注到剪纸中，通过剪纸作品线条的造型设计，流露她们内心的喜怒哀乐，但这样的精神与情感的内涵，始终只潜藏在她们剪纸行为的背后，没有人去深入探究，而情感与精神的追求也并没有成为剪纸的动机。然而，从事民间艺术研究的学者们从剪纸作品中发掘出了潜藏着的精神元素，这一发现反过来又推动了民间剪纸艺人对自己的精神世界与情感天地的自觉表达，通过对剪纸的意义的重新认知，它就已经成为一门艺术。剪纸之成为艺术的前提，就是对于剪纸作品以及剪纸的制作过程中所蕴含的精神价值的肯定。

艺术是一个历史地生成的范畴，艺术这个词的内涵不断变化的过程，就是人类对各种与艺术相关的活动的情感内涵与精神价值的认定发生变化的过程。人类通过艺术表达与交流情感，因此，当某种活动方式普遍被认为具有情感表达与交流的功能时，当某种活动方式普遍被用以表达与交流情感时，它们就被社会公认为艺术。而人类的发展史，就是情感表达与交流的能力不断提高、手段不断丰富的历史，因而必然同时是艺术的外延不断扩充的历史。我们可用以界定艺术外延的指标，就是它的精神属性，即看一件作品、一项活动，以及某个人的某项工作是否主要为了情感的目的、属于精神领域的作品与活动，从中我们可以洞见创造者乃至人类的心灵和精神世界。

这样理解艺术是不是可靠、完备，或许尚有待进一步思考，当然还有其他一些很重要的指标可供参考，比如说几乎所有的艺术家都会考虑作品本身的功利性。从康德以来，人们区别艺术和非艺术时经常会把“功利”当成一个重要的指标。人们觉得工艺产品是为某个直接的功利的目的服务的，工匠们有他们自己的作品，他们知道在工作时不是一个艺术家而是工匠，因为他们工作的目的完全是功利性的。艺术家也做几乎同样的工作，但是艺术家做这些工作的目的，被认为是不具有功利目的或者说不太具有功利目的，他们的作品以及创作并非以实现功利目的为终极目标。工匠为人类制造供日常使用的物质性的产品，艺术家为人类创造供精神交流与沟通的非物质性的作品。供日常生活中使用的产品往往具有现实的物质功能，而供人们欣赏的、缺乏实际功用的产品才是精神性的作品。创作过程是否受到功利目的的支配，作品本身是否具有功利效用，经常被用作区别艺术和非艺术的标准。这样的区分方法好像很简单，但实际运用上令人怀疑，因为它缺乏对艺术与非艺术表面化的判断背后所潜藏的价值观的揭示，不能回答一个关键的问题，即为什么能应用于日常生活中的东西就不是艺术品，为什么那些无用的、只能供欣赏的东西就被称为艺术品。

实际上它是倒因为果的。如同古希腊雕塑创造者的社会身份的变迁一样，在夏商周三代青铜器大量出现，完全是为功利目的制造且全都是功利性地实际应用于仪礼场合中的，然而这并不妨碍几千年的人们将它们看成精美的艺术品。况且，古希腊的那些知名的造型艺术家自不必说，他们出于功利目的创作出那些旷世佳作，甚至，欧洲学者们最推崇的文艺复兴三杰——达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，创作的伟大作品经常是为教堂或宫廷的订单生产的，并且也都获得了可观的酬劳。没有证据能说明，他们创作那些伟大的作品时从来不去盘算自己可以获得多少报酬。无论是某种人类活动，还是某些人类制造物，功利与非功利之间事实上并不存在一条清晰的分界线，而人们如何理解这些制造物的属性，以及如何理解这类活动的性质，才是其中的关键。并不是因为某些人类制造物不具有实际应用目的才成为艺术，并不是由于某项人类活动没有功利的动机才成为艺术创造，相反，是由于人们可以在精神层面、情感层面认知与理解那些人类制造物的内涵与价值，认知与理解某些人类活动的内涵与价值，它们才成为艺术。所谓“艺术”，是人类与社会对某些人类活动作品之精神价值普遍认同的认知与判断。离开了这样的认知与判断，艺术就不存在。

因此，当我们说艺术是一个历史地生成的范畴时，还必须说，历史是人心构建的，可能我们永远都不能在艺术对象之上，从作品中寻找到那些可以将艺术与非艺术分开的特质。关键不在于艺术品与非艺术品究竟有哪些清晰的区别，关键在于一个时代，社会普遍将哪些人类活动及其结晶“看成”艺术。这些共通的认识在人类历史进程中不断累积，就有了我们今天有关“艺术”的知识与界限。因此，要回答“什么是艺术”，就需要回到特定的历史语境，且只需要在这样的语境里考察，了解人们普遍“将什么看成艺术”——在一定的意义上说，人们将什么看成艺术，什么就是艺术。

（本文选自傅瑾《艺术美学讲演录》）