喜剧大师卓别林喜剧的本质是悲剧（为什么卓别林是最伟大的喜剧大师）

作者：David Cairns

译者：易二三

校对：奥涅金

来源：Moving Image Source

「你必须说话！」

「我不能！」

「必须！」

（选自《大独裁者》）

《大独裁者》

1927年，洪亮而粗糙的一阵阵响声刺耳地穿过以往无声的银幕，威胁着以前的一切。查尔斯·卓别林谴责这种新媒介：「他们破坏了银幕的意义。」

卓别林的三部电影，《城市之光》(1931)、《摩登时代》(1936)和《大独裁者》(1940)，在有声电影的无情发展面前，可以看作一种整顿。

《城市之光》是一部无声喜剧，使用了卓别林自己制作的同期声，对早期维他风（Vitaphone）录音系统的刺耳声音进行了戏仿，偶尔还穿插了一些与声音有关的笑话，比如卓别林吞下了一个哨子，却发出了一段音乐式的嗝声。这些朴素的声音元素表明，卓别林虽然对有声电影深恶痛绝，但也愿意拥抱声音的可能性。

在拍摄《大独裁者》时，卓别林已经屈服于无法阻挡的潮流，但仍试图在影片中留出一些沉默无言的片段，比如独裁者与地球仪共舞的段落，或是令人惊叹的伴着旋律剃须的段落。

但卓别林，在他一人分饰的两个角色中，都在不断说话，并以一段对着镜头的慷慨激昂的演让影片达到高潮，他出乎意料地站了出来，对全世界说话。片中最后一句台词是「听！」

《摩登时代》

因此，《摩登时代》占据了一个重要而独特的位置：卓别林运用有声电影的技术，制作出了一部基本上没有说话的有声电影。

自这部电影问世以来的74年（注：原文刊载于2014年，但以《摩登时代》上映日期计算，此处应为78年）里，人们主要评论的就是这种挑衅性的缄默主义，以及它对现代性的攻击和卓别林对抗机器的形象。但这些层面都比看起来更为复杂。

在影片开头的几分钟里，音乐和噪音被用来放大视觉效果：在装配线上，卓别林饰演的无名工人不停地拧紧传送带上的螺母，他是一个机械呆板的人，只能在效率低下时表现出人性，卓别林的配乐赋予了他更强烈的节奏感。配乐似乎代替了机器的声音。

但当男主角被允许休息，去厕所准备吸烟时，他的老板出现在一个巨大的墙壁屏幕上，用可听见的话语斥责他。

卓别林将帧速降到每秒20帧，被一个会说话的大脑袋压得喘不过气来：恰如其分地表现出了无声喜剧演员受到有声电影的威胁的形象。风格的碰撞也很令人兴奋。

因为大多数卓别林的电影中语音都局限于机器，例如这种双向电视（预演了奥威尔《1984》中的情节），一台留声机（一个销售员已经变得如此自动化，以至于他沦为了唱片里的空洞声音）和收音机，让我们产生了这样一种感觉，在这个世界里，机器偷走了人类的声音。人们被迫通过片内字幕进行交流。

否则，声音就只是机器的发明（有声电影），而人类（在银幕上和银幕下都是卓别林的化身）应该掌握这种新媒介的控制权。

卓别林以无声电影的速度拍摄，保留了他早期电影的优雅，但这意味着后期必须添加声音效果。由此产生的风格化效果无疑受到了卓别林自身音乐厅经历的影响：他使用的不是真实的声音，而是稍微夸张或扭曲的声音。

值得回顾的是，「闹剧」一词最初描述的是一种音效设备，其设计目的是增加舞台上相互嘲弄的冲击：现场配音。也许没有卓别林对声音的运用，就不会有雅克·塔蒂；如果没有卓别林对音乐的使用——交替地缓和或直指从喜剧到悲情到情节剧的大胆转变，也就没有费里尼。

这些情感上的转变之所以格外引人注目，是因为《摩登时代》在很大程度上避开了卓别林其他作品中统一的、以目标为基础的结构。由于没有中心线索统领，那些精心排演的场景（哈罗德·劳埃德称之为「岛屿」）感觉更分散，情绪波动更惊人。

散漫的故事情节可以通过音调的一致性连结起来，但卓别林需要交替运用喜剧和悲剧：这不仅是他独特的卖点，也是他自己创造和发展的形式。有些人认为流浪汉题材的情节有问题：他们最好避开《幸运儿》和《甜蜜的生活》。

《甜蜜的生活》

弗洛伊德对卓别林的评价是「一个特别简单且显而易见的例子」，他得出结论说，这位喜剧演员总是扮演一个穷困潦倒的失败者，因为他无法摆脱自己在伦敦东区狄更斯式青年时代留下的强烈印象。

就像《挨了耳光的男人》(1924)里的主人公一样，他从自己难以忘怀的屈辱中创造出喜剧。

《挨了耳光的男人》

卓别林崭露头角是在弗雷德·卡尔诺的喜剧剧团里的一次醉酒演出。卓别林从不酗酒，但他的父亲却死于酗酒。流浪汉角色的起源要归因于卓别林亲身经历的饥饿和贫困。

卓别林越接近自己的痛苦，他就越受欢迎。即使是生活中的小创伤事件也会在电影中被放大。孩提时代，卓别林在模仿哥哥的魔术时差点被一枚硬币噎死。

《城市之光》里吞下哨子的场景是对此的一种呼应，另一处则是《摩登时代》主角被恶魔般的午餐服务装置强行喂食金属螺母，还有《大独裁者》里的查理被迫吞下一整袋的硬币。就连《淘金记》也有「小家伙」舔干净钉子的镜头。那种金属的味道一定在小卓别林身上形成了一种强烈的感官记忆。

《淘金记》

无论如何，在酗酒和贫穷之后，卓别林在《摩登时代》中第一次真正开始面对并滑稽地利用困扰他的第三个幽灵他：母亲的精神疾病。

卓别林十分敏感，他的哥哥兼业务经理西德尼每天都在期待他会永远崩溃（以便把公司改造成超市，这是他的梦想）。但卓别林从来没有这样过。

《摩登时代》

《摩登时代》中，卓别林在一开始只是大机器上的一个小齿轮，这是他以前没出演过的角色。当然，他是一个失败的小齿轮，而他的同事承担了他低效率的主要责任。

不管卓别林的左翼倾向是什么，很明显，他的喜剧形象是极端的个人主义和无政府主义，而不是乌合之众的一部分，作为导演，他没有表现出对体制下其他受害者的同情，这些受害者不过是查理和资本的喜剧傀儡。

这个角色的精神崩溃让他从成为流水线上正常运转的一员的微小欲望中解脱出来，同时也把他的工作——拧紧螺母——变成了某种全神贯注的痴迷。首先，他抓住一对特殊的螺母，毫无理由地把它们拧紧。

然后，他一头扎进了金属摩洛神的心脏，把资本家的螺母都拧紧了。当他再次出现时，他已经变成了一个兽性的、拧紧螺母的神。

如果你有一把锤子，每个问题都开始看起来像钉子，这句老话在此得到了转换和体现。查理的整个世界都是由螺母组成的。正如沃尔特·克尔在他的巨著《无声小丑》（暂译，The Silent Clowns）中所言，将卓别林与潘神相比较通常太过简单，而且有些误导，但就这里的例子而言确实很合适。

他是一个羊男（注：即萨堤尔，一般在希腊神话中被认为是酒神的随从，以好色著称，而形象和潘神相仿，通常都是半人半羊），流浪汉角色的性元素从早期的粗犷短裤开始就被压抑了，现在则被释放了出来：两个女人的衣服上有六角形的纽扣，在他的视线中这些变成了牢牢固定住的螺母。

面对一位苗条秘书的裙子上诱人的装饰品时，他把扳手举到了头上：它们就像是下垂的西班牙猎犬的耳朵，但转眼间它们直立起来，变成了骄傲的角。

当渴求的疯子查理被一个更有吸引力的消防栓分散了注意力时，我们似乎已经进入了一个超乎变态的奇异世界，也许与冢本晋也《铁男》系列电影所创造的生物机械混合物相邻。

《铁男1：金属兽》

查理已经把工厂内化了，工业的伟大引擎化身为人类血肉，从中发现了欲望：而就H·R·吉格尔或J·G·巴拉德在生物机械学方面的热情而言，肉体和金属之间没有区别。直到一个胖胖的女士以及她丰满胸部上螺帽式的钮扣出现时，才恢复了闹剧的（无）秩序。

如果说和机械喂食器绑在一起的查理让我们想起了《发条橙》(1971)中马尔科姆·麦克道尔被绑在椅子上、眼睛被迫睁开盯着放映的影片的那一幕，《摩登时代》还以生物和机械的结合呼应了其片名：像机器一样运作的有机体。

《发条橙》

令人不安的现实内部的消化不良的流淌声和汩汩声在一个场景中被唤起，比从电影中听到的任何声音都更令人回味和信服：卓别林是在自己不受控制的内脏里安装了一个麦克风吗？

其效果是为监狱牧师的妻子制造了一些社交不适喜剧的借口，两个角色都努力假装声音不存在：假装他们是在一部无声电影里。然后一个声音突然闯入，一个治疗消化不良的电台广告。查理急忙关掉了无线电。

人与机器的对立通常被当作这部电影的主题，所以卓别林的生物本性是值得坚持的：他很容易吸毒、酗酒、疲劳、神经紧张和胃灼热。但机械化的反作用力并非只存在于卓别林的身体之外或与之分离。就像查理可以从传送带上潜入怪物的食道一样，它反过来也可以进入并控制他。

《摩登时代》

卓别林的喜剧总是把重复作为其舞蹈编排的一部分（W·C·菲尔兹曾说，「这个狗娘养的是一个芭蕾舞演员」），而在这里，循环往复的行为似乎变得机械了。亨利·柏格森会赞许卓别林的喜剧，他把人性还原为机械的刺激反应。

《摩登时代》会让你疯掉：这一主题在查理变得涣散和喝醉的场景中得到了进一步的发展，两次都是不自觉的。卓别林如何让「嗅用麻醉品」通过审查的是一个谜。

兴奋剂的作用甚至比工厂诱发的精神崩溃更不人道：卓别林开始无意识地重复动作，后转着逃离了他的囚室——转了太多的圈，朝着错误的方向前进。就像一个出了故障的仪器，在错误的时间执行正确的、预先编程的动作。

感官错乱似乎是卓别林在这里想要探索的东西，但流浪汉的性格，在早期曾是如此的享乐主义，现在已经成熟到他被命运捉弄而喝得酩酊大醉。

酒精——在枪口的威胁下强推给他的——出现在百货商店里的狂乱场景中，他和流浪儿（宝莲·高黛饰）只对蛋糕、玩具和床感兴趣（但只是为了睡觉）。随着年龄的增长，这个曾经精力充沛的小家伙变得更像个孩子了。

当谈到与高黛的浪漫关系时，这种孩童的一面就引发了问题，因为她基本上明确地定位为一个孩子，但她也是卓别林最性感的联合主演之一，还是他现实生活中的伴侣。

她的开场戏是偷吃香蕉，看起来近乎下流，考虑到卓别林对口交的喜爱曾在离婚诉讼中被提及，而他对年轻少女的爱慕是众所周知的——也曾让很多人皱眉头。作为补偿，他对爱情轻描淡写，直到几乎不存在，人们想知道这段感情到底是什么。

当流浪汉幻想着和他的流浪儿一起过着田园式的资产阶级家庭生活时，这种男女关系是相当清楚的，但却完全被家庭化了。

而在现实生活版本的这个白日梦中，她把他从他们摇摇欲坠的棚屋里送去工作，还给他带了一个令人瞠目结舌的笨重三明治，感觉就像孩子们在玩成人游戏。当然，在与女主角来往的过程中，疯狂场景中猖獗、异常的性欲完全被抛在了一边。

在这部电影成功地把卓别林逼疯之后（《大独裁者》将再给他一次探索精神错乱的机会），我们似乎很遗憾没有机会看到他是如何被治愈的。

这部电影接受了当时常见的对精神病学的单纯信仰，主角从医院走出来，显然恢复了机能。但他不再是社会的一部分。

在影片余下的曲折情节中，他将尝试各种方法，试图在现代世界中找到一个他这样的人（即一个人类）可能属于的位置。正如典型的走向夕阳的场景所展示的那样，这是一个无法得出结论的过程：就像一条失控的传送带，它就这样继续着。

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