古代特别有名的一个几何图（古代高士图及其衍变）

杨丹霞

“林下风雅——故宫博物院藏历代人物画特展（第二期）”正在故宫博物院对外展出，此次展览主要呈现的是中国古代的高士图，分“避世高逸”“晏居幽兴”两个单元。在中国古代人物画中，“高士图”是历代人物画家最为青睐、最能体现其人生理想与情操的绘画题材。纵观晋、唐以来画史所载，“高士图”在传世数量、历史地位和艺术影响诸方面都不可小觑。

从传统文人精神的内核去探寻，不难发现，无论是“目送归鸿，手挥五弦”的人物画，还是“聊以写胸中逸气”的山水画，其崇尚心灵自由，追求个性解放的内涵千百年来并无实质性的改变，这也正是中国传统文人精神中最可宝贵，也最具魅力之处。

《澎湃新闻·古代艺术》(www.thepaper特刊发此次展览的策展人、故宫博物院研究馆员杨丹霞对高士图研究的文章，分上下两篇刊发。

在中国古代绘画中，人物画因其具有敦佐教化、鉴诫警喻的功能，而成为最早起源并发展成熟的画科之一。其中，描绘典籍记载或现世生活中隐逸高人风范及其故事的作品，被称为“高士图”或“逸人图”。由于“隐逸”及“高士图”之含义皆随时代发展、文人思想、社会风尚等因素的演进而变化，细究之，则有狭义、广义之别：狭义的“高士图”是指那些描绘隐居不仕或仕而后隐的高士，而且大都通过具体的人物、故事和情节呈现其风范、气度的作品，即本文将着重讨论的范畴；而所谓广义的“高士图”则是除了狭义的“高士图”之外，泛指那些表现历代文人士大夫生活的宴集文会、琴棋书画、焚香参禅等各种雅趣轶事的作品。

纵观晋、唐以来画史所载，无论是哪种涵义的“高士图”，其在传世数量、历史地位和艺术影响诸方面都不可小觑。因此，通过对此类题材相关传世作品及其历代创作名家的系统梳理，进而对其选材立意、表现技法、时代特点、风格承袭与流变等作深入研究，不仅利于我们全面、细致地把握古代人物画发展的总体脉络和题材特色，亦可对深入理解它们在弘扬中华传统文化和美德方面的重要作用有所裨益。

“林下风雅——故宫博物院藏历代人物画特展”展出的《六逸图》局部

“林下风雅——故宫博物院藏历代人物画特展”展出现场，《六逸图》局部

一、“高士”的内涵与外延

谈到“高士”，首先就要了解中国源远流长的“士”文化。

在古代典籍中“士”的基本含义可大致分为三个层次：

一是性别身份：“士”是男子之称。如《诗·郑风》中有“女曰鸡鸣，士曰昧旦”之语，此处“士”与“女”对称，为男子之义。

二是政治身份：“士”是先秦贵族中最低的等级，即诸侯、卿、大夫、士。“士”也是天子、卿大夫的家臣。《礼记·王制》将王者制定的禄爵分为五等，即“公、侯、伯、子、男，凡五等；诸侯之上大夫卿、下大夫、上士、中士、下士，凡五等”。由此可见“士”在上古社会中已是一个重要的社会阶层。

三是文化身份：“士”作为有学识的人才，为历代帝王所重视。人们赞颂周文王的治理天下的功德，是因为他明白“土之美者善养禾，君之明者善养士”之理，故而达到“济济多士，文王以宁”的境界。

随着时代发展和等级制度的崩解，在春秋战国之际官学衰落、私学兴起的潮流中，“士”的身份、构成和评价也发生了变化。原本强调贵族身份的“士”，逐渐转变为看重其治世才能，专门从事文化活动、注重道义修养的读书人所取代。使“士”的文化身份进一步得到确认和强化。所谓“无恒产而有恒心者，惟士为能”，赵歧注云：“惟有学士之心者，虽穷不失道，不求苟得耳”，“位卑未敢忘忧国”，这些“士”秉承“穷则独善其身，达则兼善天下”的人生理想，通过使其才能和学说为君王所用，以获得实现人生抱负和政治理想的机遇。然而历代君王有清明、昏暗之别，这就涉及到“士”对现实政治的不同态度。

孔子是“学而优则仕”的积极倡导者，他数十年勉力奔走于诸侯之间，却屡屡受挫。而其弟子颜回却选择了箪食瓢饮，避居陋巷的生活。他问颜回：“回来！家贫居卑，胡不仕乎？”颜回对曰：“不愿仕。回有郭外之田五十亩，足以给饘粥；郭内之田十亩，足以为丝麻；鼓琴，足以自娱；所学夫子之道者，足以自乐也。回不愿仕。”孔子愀然变容曰：“善哉回之意！”这个故事颇耐人寻味，与老师的热衷入世迥然不同，颜回的执善固守，体现了隐逸“高士”的坚定。此段对话并不见于《论语》等各种儒家经典中，而源于庄子的杜撰，颜回晏然自甘的出世思想正与道家清静无为的主张相合，因此，崇尚“老、庄”的皇甫谧由《庄子》而将颜回树立为“高士”的典范，也就不足为奇了。

汉代以察举取士，故“士”皆看重士名（即才学、人品、风骨、孝慈等），虽然他们出身、经历、机缘各异，但努力秉持“志于道”的人生目标，追求人格的独立与完整，成为基本道德和价值观的维护者。国家对人才的渴求也要求士人以更完美的形象和全面的才能“为盛世开太平”，刘向提出的“通古今之道谓之士，进贤达能谓之大夫，敬上爱下谓之诸侯，天覆地载谓之天子”乃是政治清明、君臣和谐的完美状态。东汉时，“士”借助“光武中兴”以来倡导的“儒学”力量，使“士大夫”这种始自战国、秦的新兴阶层，发展和提升到了一个前所未有的地位：他们既为“吏”，是国家政治的参与者，也是“师”，是社会文化艺术的传承者。东汉末，士人中盛行清议、品题之风，魏晋“玄学”实由此发轫。

魏晋时期，儒学衰落，道释勃兴，而士人群体在政治态度和人生价值上也出现分化。一方面，“九品中正制”得以确立，品评士人逐渐发展为一种选才、任官制度。特别是以何晏为首的“正始名士”掌权之后，士人中的积极进取者无不对其思想、风范望风而景从，因为一旦入名士之列，利禄唾手可及。而在社会离乱、政治糜腐的形势下，另一些士人则心怀失望与不满，不再汲汲于为统治者所驭使，而是洁身自好，退隐世外。正如荀子所说：“古之所谓处士者，德盛者也，能静者也。”杨倞注曰：“处士，不仕者也。”这就是为古人所称誉的“处士”“高士”“逸士”。

“林下风雅——故宫博物院藏历代人物画特展（第二期）”现场

皇甫谧（215—282年）所著《高士传》就是在这种背景下出现的。作为生活在曹氏、司马氏激烈斗争时代的士人，他毕生从未入仕，而是安贫乐道、隐居求志。他以自身的思想取向和感情为基础，确立了为“高士”立传的标准，必是从未入仕，亦不曾屈身权要者，即“身不屈于王公，名不耗于终始”，入传者自舜至魏凡九十六人，其中包含了啸傲山林、安贫陋居、带经自农乃至受佣自隐的各种生存状态的“高士”。但按照他严苛的标准，并不包括司马迁颂誉过的不食周禄而饿馁致死的伯夷、叔齐，或是班固褒扬过拒绝入仕新莽的龚胜、龚舍等有过“杂而不纯”之经历者。可见早期“高士”即是绝对“隐逸”之士，是隐逸文化的代表形象。

自范晔《后汉书》采用皇甫谧《高士传》内容分别纳入《逸民传》和《儒林传》后，不仅历代正史对“高士”“逸民”的记述不绝如缕，私家著作如隋虞般佐《高士传》、元佚名《宋遗民录》、明皇甫涍《逸民传》、清顾炎武《广宋遗民录》等，或记述表彰隐逸，或别寄怀抱，皆《高士传》之千载余绪。另外，统治者也利用人们普遍对“高士”的敬慕心理，“举逸民而天下归心”，更多地对“高士”采取征辟、怀柔的政策，书画史上这类例子也不鲜见。

实际上，能如皇甫谧及其《高士传》中的寒素士人那样做到绝不出仕，“真隐”于山阿岩穴的人毕竟还是少数。早在西晋，就已出现了态度相对宽容的“隐逸”观念和“高士”定义，特别是世族文人将传统隐逸思想与玄学思想融合以后，主张不拘泥身处何地，追求精神层面自由的“心隐”逐渐盛行。如阮籍提倡的隐逸与现实之间应“不避物而处，所睹则宁；不以物为累，所逌则成”，而嵇康（224—263）所作《圣贤高士传》，则收录了曾经出仕的董仲舒、扬雄等人。传为晋代王康琚所作《反招隐诗》更有“小隐隐陵薮，大隐隐朝市”之句，显示出晋人对隐逸形式和态度的变化。由于人们对隐逸的崇敬，这个时期也涌现出不少徒具虚名、奔走豪门的所谓“名士”和“假隐”。更夸张的是，恐怕沉静履素、带经而农的皇甫谧做梦都未曾想到，似他这种隐士的后代、其六世孙皇甫希之竟然会在桓玄叛变篡晋时甘为其所利用，冒充当世隐逸，再假以征聘为“著作郎”及加号“高士”，用来点缀其所谓盛世，这种为财禄而“充隐”、做假“高士”之举终成千古笑柄。

此外，魏晋时期名门大族政治与文化也为“朝隐”“市隐”开风气之先。东晋世族从西晋世家竞相斗富、重利轻义的价值观转为崇尚简素寡欲，热衷于在仪表谈吐、文化修养方面争较高下，这就决定了家族内部以及个人更重视文学才能的教育和艺术品位的涵养，士族阶层整体文化意识的觉醒、文化角色的确认都得到了空前的充实和提升。显赫的社会地位、优渥的生活条件，则为世族文人的各种文化艺术活动提供了社会基础与物质保障。谢安“少有重名”，屡次不奉征召而又“于土山营墅，楼馆、林竹甚盛，每携中外子侄往来游集，肴馔亦屡费百金”，其东山别墅和宴集活动的规模、气派不仅令人仰慕，也吸引了诗人、画家以《东山丝竹》为题进行创作，与王羲之汇集了东晋数十位士族文人的“兰亭雅集”及其《兰亭序》，皆成千古美谈，载于史册。

唐宋以降，随着文人士大夫阶层的进一步壮大，文化、思想的变迁以及“理学”的兴起，隐逸文化也随之变化。虽然如魏晋“高士”般隐逸者代有其人，但随着隐逸思想和形式的发展，“高士”的内涵和外延也不断扩展、更新。即便多数时候它仍是傲然不仕者的代称，但那些从官场退隐的“士大夫”、朝代更替时不愿侍奉新君的“遗民”，甚至崇尚仙道、炼丹养生的“术士”，都被泛称为“高士”或“处士”，某些时候如宋代，“隐士”数量剧增，很大程度是由于“高士”“隐逸”已变成了一个愈加宽泛的称谓。

白居易《中隐》诗中“大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒”巧妙借用了王康琚的论调，使士大夫可以从容无碍地在出、处之间随意转换身份，而大隐朝市、中隐官场、小隐山林也渐为更多的知识阶层所接受，似乎只要士人们心有“隐逸”之想，无人、无处不成其隐。这种对“隐逸”认识上的转变和对“中隐”形式的认同、追求渐成潮流，不仅在很大程度上远离了上古、汉魏时期“高士”的原意，淡化了出世者高蹈肥遁、笃守义行的精神主旨，让更多的士人官僚可借“隐”之名义自我标榜，相互推重；也充分说明，无论“士”还是“高士”，他们中的大多数人终究无法摆脱“学而优则仕”的入世理想。作为一个具体的“社会人”，他们崇尚的所谓“隐逸”，只不过是欲图通过“隐”的形式获得自我救赎和精神的相对自由，而不可能清高到完全抛弃其现实社会属性的程度。由此也更易理解，在不同的政治、社会大背景下，元、明以来文人在追求功名之余，普遍热衷以“隐”“逸”自居，大兴都市园林，诗文结社盛行，以数不胜记的描绘“朝隐”“吏隐”的文学、绘画作品自娱、娱人，自有其曲奥而复杂的社会心理层面的因素。

二、早期“高士图”的创作与名家

自古以来，统治者出于政治需要，使人物画起始就担负着成助教化人伦的社会功能。古人将绘画按题材内容分科，人物画始终排在前列，如：

A.唐张彦远《历代名画记》分人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟六门。

B.北宋《宣和画谱》分道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水……十门。

C.南宋邓椿《画继》分仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛……八类。

D.明陶宗仪《南村辍耕录》载“画家十三科”即佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚神鬼罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林……

由于人物画的纪实性、社会性以及历代大量名家的涌现，早期绘画类文献记载中给予人物画名家以重要的地位，被著录人数和作品也远超其他画科。仅以画家人数为例，如北宋初年刘道醇《圣朝名画评》中记录人物画家神品六人、妙品十五人、能品十九人。一类共四十人；山水、林木、蕃马、走兽画家神品二人、妙品六人、能品十人，四类共十八人；花卉、翎毛、鬼神、屋木画家神品七人、妙品十二人、能品十四人，四类共三十三人。再如宋郭若虚《图画见闻志》所记仅宋代绘画名家一百四十六人中，人物画家就录入五十三人，其余为花鸟三十九人，杂画（蕃马、水牛、走兽、鱼龙、屋木、舟车）三十五人，山水二十四人。

人物画以其直观性、形象化和感染力，起到了令观者“见高节妙士莫不忘食，见忠臣死难莫不抗节”的审美效果和化育作用。“高士图”正是基于人类普遍认同的崇尚善良的道德，向往自由的天性以及对高尚品格的景慕而产生的。通过“高士”的形象和故事，传达、寄寓画家与观赏者对先贤及同时代蔑视权货、高洁自持者的敬仰之情。可以说，“高士图”是历代人物画家最为青睐、最能体现其人生理想与情操的绘画题材。

1.魏晋时期“高士图”的创作

较早见于记载的纸绢画“高士图”多集中在魏晋南北朝时期，但作品多已不传，研究者只能通过史籍载述中的图名或画面描述，判断其题材归属，并借助部分唐宋时期的临摹之作大致梳理出早期“高士图”绘制的特点：

其一，作品的取材多源于先秦以来文献典籍中记述的高士故事，且这些题材选择、故事情节在宋之前已基本定型。如“巢由洗耳”“竹林七贤”“商山四皓”等。

其二，作者基本涵盖了各时代长于人物画的名家。如顾恺之、陆探微、张僧繇、阎立本、吴道子、孙位等。

其三，长卷构图借鉴了早期“鉴诫画”中“图传”的式样，以图文并茂的形式展现，如《六逸图》《孔门弟子像》等。直到明末，这种图式还在被使用，如《渊明事迹图》等。

下表所列文献著录魏晋时期“高士图”的主要作品，从中可窥见当时此题材创作情况之一斑。

魏晋画家除了对秦汉典籍中“高士”故事进行阐释外，大量的创作是围绕当时的高洁、风流之士展开的，其中“竹林七贤”的人物故事占了很大比重。“竹林七贤”即阮咸、刘伶、向秀、嵇康、山涛、王戎和阮籍七位逸士，作为魏晋“玄学”的代表人物，他们崇尚“老、庄”思想，极力摆脱两汉以来各种繁文缛节的束缚，主张“越名教而任自然”，追求个性自由，高蹈独立。

南京博物院藏六朝竹林七贤砖画 （注：非故宫此展展品）

七人中既有拒绝入仕的，有辞官归隐的，更有初甘贫贱而后身居高位的，在动荡的社会现实中经历了苦闷、徘徊，大多对官场采取了逃离或拒绝的态度，并时常用出人意表的言行，宣泄自己的情感，如蔑视礼法、嗜酒如命的刘伶；讲究服食、酷爱养生，临刑时从容弹奏《广陵散》的嵇康等，皆为后人所津津乐道。

由上表可见，最早以“竹林七贤”为描绘对象的是顾恺之、戴逵等名家，这当中以顾恺之的成就最具代表性，张彦远作为收藏家和鉴赏家认为，这个时期的“高士图”创作“唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。……陆（探微）与张（僧繇）皆効之，终不及矣”。顾、陆、张之画迹今皆不存，但二十世纪六十年代南京江宁地区出土的南朝时期“竹林七贤与荣启期”画像砖，以横幅逐个描绘，并以文字标示人物身份、品行，人物面相清癯，仪态优雅，并以酒具、古琴、阮琴等使其身份更易辨识，与史书中对七贤的记载高度契合。其线条纤细流畅，带有“高古游丝描”紧劲连绵的风格。不但造型、技法上都明显展现出“顾、陆”遗韵，在背景处理上亦未局限于竹林，而是以树木将人物两两隔开，既富于装饰感又突出了优游林下的思想内涵。

故宫博物院藏旧传顾恺之《斫琴图》卷是在《女史箴图》和数本《洛神赋图》之外，保留一定顾氏绘画风貌的宋摹本。用长卷形式描绘文人雅士制作古琴的各种场景。其布局并非图文相配的“图传”样式，而是前后、高低错落，人物形象秀俊，线条圆润，唯人物面部表情略嫌呆板，显示出或因多次转摹之弊。

顾恺之本人的作品受到了当时和后人的高度评价，皆因他具有超凡的艺术见地和成就。他曾作谢鲲像于岩壑之间，“人问所以，顾云：一丘一壑自谓过之，此子宜置岩壑中”。说明顾恺之作为知识渊博、富有才情的士人画家，在“以形写神”思想的指导下，对人物精神的把握和气质的表现，绝非庸庸俗手可比。当多数人还在追求形似的道路上逡巡摸索时，他已在写形之外强调对画面意境的营造，突出和烘托人物之神韵，这些无不为后世人物画树立了创作的典范，影响至为深远。

2.唐、五代“高士图”的创作

隋代画家及其文献留存甚罕，故在“高士图”题材的创作上难循其迹。唐代“高士图”在题材内容上承接了魏晋传统，同时，“竹林七贤”以及魏晋名士的故事仍是描绘主题。阎立德、阎立本兄弟曾画王羲之的形象和故事，阎立本、王维、孙位也都曾创作阮孚、阮籍、马融、毕卓等人故事（见下表）。现藏上博博物馆、传为唐末孙位的《高逸图》卷，与前文南京出土砖雕对照，可知依次描绘山涛、王戎、刘伶、阮籍，应为《竹林七贤图》残本，四组人物间以树石、芭蕉，既可区隔又成为人物衬景，较之唐代人物画的背景更趋复杂，而所画湖石，笔墨雄厚放逸，与文献中云孙逸长于水石、树木，“画之逸格至孙位极矣，后人往往益为狂肆”的记载颇为相合。其人物线条勾画细巧，衣纹层次丰富而明晰，地毯及隐囊图案精致，赋色明艳。作品整体保留了唐代典雅华美之韵，亦兼具五代清秀工丽之格。

唐 孙位 高逸图卷 （注：非故宫此展展品）

唐代孙位 高逸图卷 局部 （注：上博收藏，非故宫此展展品）

现藏故宫博物院唐陆曜（传）《六逸图》是件无作者款印的古摹本，它与“竹林七贤图”应属描绘魏晋名士的同一题材体系。图中画汉末、魏晋六位名士，依次为：马融坦卧吹箫、阮孚金貂换酒、边韶腹笥五经、陶潜葛巾滤酒、韩康布衣卖药、毕卓盗酒酣醉，每位高士旁以小篆书写所绘人名及故事。其形貌古拙，主题人物与侍仆之间大小比例保留着早期人物画的特点，线描细劲流畅，并以色笔在墨描的基础上加以复笔描染，此法在《列女仁智图》、《孔门弟子像》等早期人物画上皆有类似呈现。作者通过刻画六人裸裎的状态以及他们无视世人讶异目光的各种任性、荒诞言行，体现了后人对魏晋风流旷达的仰慕与想象，是我们研究早期“高士画”题材的重要资料。

唐代陆曜（传） 《六逸图卷》局部

除经典题材外，描绘现世人物的有《秦府十八学士图》《孟浩然骑驴图》（即后人所绘“灞桥诗思”或“驴背寻诗”）。其中《十八学士图》是秦王李世民为彰显自己礼贤下士的开明形象，命阎立本绘制杜如晦、房玄龄、于志宁、苏世长等四方英才十八人，题名为《十八学士图》。虽则这些贤能并非是严格意义上的“隐逸”“高士”，但随着时间的推移，“十八学士图”逐渐演变成“高士图”的传统题材之一。由于这些高士和画家阎立本巨大的名声，不仅当时画家取材创作，武后时，其男宠张易之、张昌宗为了拉拢同党，仿学秦王故事“尝命画工图写武三思及纳言李峤凤……等十八人形像，号为《高士图》”。他数次命正諫大夫朱敬则参与此事，但朱出身孝义世家，向以人品端正、中直敢言著称，故坚辞不就。武三思、李峤凤等人为正人君子所不齿，朱敬则避之尤恐不及，遑论参与为其画像？至于现藏台北故宫博物院旧题为宋徽宗的两件《十八学士图》卷及宋人佚名《十八学士图》四轴，则其笔墨时代皆非宋人，乃明人手笔。

这时，合乎“中隐”理想的退休官员，成为另一类“高士图”的题材，其代表就是《香山九老图》，又称《会昌九老图》。故宫博物院所藏经乾隆御题“唐人”画卷，实为南宋佚名之作，描绘诗人白居易与一众致仕官员聚会的情景。白氏因直言朝政，为权贵所忌，遂称病归隐河南洛阳，建楼种树，又引流香山之水，自称“香山居士”。他于唐会昌五年（845）春与胡杲、吉皎等年迈而不慕利禄者在白宅结“九老会”又称“尚齿会”，以诗酒为乐。人慕其高洁，绘图以纪。图中将人物安置在优美的林泉园囿之间，浓荫水榭，敞堂方亭，池岸舣舟，通过老人们的奕棋、倡咏、品茶等活动，展现了他们偃息出尘的澹泊心态。与北宋仁宗时期著名的同类题材《睢阳五老图》相比，此作已经摆脱了早期高士图不设背景或背景简约的单调样式，其构图、画法都明显地受到南宋刘松年的影响，笔墨沉稳细劲，格调古朴渊穆，在人物的脸相、线描和整体艺术韵味上，皆比同为《石渠宝笈》著录的台北故宫博物院藏“刘松年（传）《会昌九老图》”更胜一筹。

宋 佚名 会昌九老图（局部）

宋 佚名 会昌九老图（局部）

宋 佚名 会昌九老图（局部）

不满百年的五代十国时期是人物画史上的重要阶段，在承续唐末名家传统的基础上，其创新胜于继承，开启了北宋人物画的端倪。伴随着山水画的发展成熟，“高士图”的创作也发展出了新风貌，即人物画与山水画的结合。仅以故宫藏卫贤《高士图》为例，此作原是双幅成对作品中梁鸿、孟光“举案齐眉”的故事，另幅“楚狂接舆”已佚。梁鸿（字伯鸾）本是汉太学生，学成后不受征辟。后因作“五噫歌”讽刺时政，为躲避迫害，跑到苏州为富人“赁舂”为生，是各种隐逸方式中少有的“佣工自隐”者。此图将人物置于崇山峻岭、岩壑幽深的环境中，林木森郁，显然并非苏州景物的写实，乃是对顾恺之以来以深山丛莽衬托人物高逸深隐之志的表现方式的进一步阐扬。画中人物以近于白描的画法，线条瘦硬，起笔、收笔时见抑扬顿掣，除建筑、器具外，只孟光衣裙略施淡红，沉静、内敛的格调显示出与唐风迥异的笔墨趣味。在这里，人物已不再是唯一的描写对象，山水、草木、界画占据了四分之三的空间，人物故事几乎成为山水的点缀。山水人物画结合的图式在此时并非孤例，阮郜《阆苑女仙图》亦如是，显示出人物画迅速向山水画靠拢并融合的趋势。

五代周文矩的《琉璃堂人物图卷 》（旧题 唐 韩滉 文苑图）

“林下风雅——故宫博物院藏历代人物画特展（第二期）”现场

责任编辑：李梅

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