可以用哪些词来形容交响乐（协奏曲还是交响曲）

辞书是一类非常重要的工具书，它的严谨性往往体现了整个学科甚至一国学术研究的水平。就音乐学科而言，目前我国从国外引进翻译的代表性音乐辞书仅有两种：《外国音乐辞典》（汪启璋、顾连理、吴佩华等译，上海音乐出版社，1988）和《牛津简明音乐词典》（唐其竞等译，人民音乐出版社，2002）。前者主要编译自《科林斯音乐百科词典》；后者则是大名鼎鼎的牛津出版社的权威中型音乐辞书，我国音乐界组织了一个正式的中文译审委员会来翻译审定，可以说提供了音乐术语和曲目名的中文译名最权威的版本，在音乐学术和出版中具有绝对的影响力。

然而，笔者在学习和参考过程中，对于一些译名的准确性和严谨性产生了一点粗陋之见，特别是对西方语言中的形容词后置现象，在这片短文中抛砖引玉，和音乐专家及爱好者共同探讨。

“sinfonia concertante”在上述两部音乐辞书中均翻译成“交响协奏曲”，对于爱乐者而言，该体裁最耳熟能详的曲目是莫扎特的那首杰作《小提琴和中提琴交响协奏曲》（k364/320d）。“sinfonia concertante”是意大利语，而最常见的写法是法语的“symphonie concertante”，这种体裁也确实流行于十八世纪晚期和十九世纪初期的巴黎圣灵音乐会（Concert Spirituel）。

在意大利语和法语（还有罗曼语族的拉丁语和西班牙语）中，有一种形容词后置现象，特别是大部分表示品质的形容词要放在所修饰的名词后面，而少数单音节或音节简单的常用词放在名词前面，并且性数配合。“sinfonia concertante”就属于这种语法现象，其中心名词是交响曲“sinfonia”，而“concertante”是后置的表示品质的形容词，因此，字面上应当翻译成“协奏交响曲”或“协奏式交响曲”。类似的用法还有大协奏曲“concerto grosso”等。

问题似乎到此为止了，然而，对于“sinfonia concertante”这一历史上流行一时的音乐会体裁并不那么简单。笔者对比了上述两部辞书，《外国音乐辞典》将其定义为一种“管弦乐曲”，《牛津简明音乐词典》却明确地认为是“指用一件及以上独奏乐器与乐队协奏的协奏曲”。那么“sinfonia concertante”到底是“交响曲”，还是“协奏曲”，抑或两者皆非的独立体裁？

带着疑惑，笔者查阅了一些文献，主要有《新格罗夫音乐和音乐家辞典》第二版（The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Oxford University Press，2001）、《剑桥交响曲指南》（The Cambridge Companion to the Symphony，Cambridge University Press，2013）、《剑桥协奏曲指南》（The Cambridge Companion to the Concerto，Cambridge University Press，2005）和一些相关的唱片说明书。

在编撰时间最新的两部专著《剑桥交响曲指南》和《剑桥协奏曲指南》中，“sinfonia concertante”这一体裁并不是重点。《剑桥交响曲指南》中几处提及了“sinfonia concertante”，包括海顿、莫扎特、约翰·克里斯蒂安·巴赫和博凯里尼的作品实例，并在行文中明确给出了英文翻译“concertante symphony”（协奏交响曲）。《剑桥协奏曲指南》只在讨论“协奏式作品”（concertante works）的华彩乐段时提及了莫扎特和海顿的“sinfonia concertante”。通常国际版唱片说明书会同时提供英、法、德、意等多种语言版本，笔者比较了CPO公司出版的专辑“Symphonies Concertantes”（CPO 777009-2），其英文版说明书也翻译成“Concertante Symphonies”。由此可见，英语世界通常将“sinfonia concertante”翻译为“协奏交响曲”。

相对于中型辞典的简洁，作为大型音乐百科全书的《新格罗夫音乐和音乐家辞典》更侧重于词条的历史沿革和发展历程，而且对于有争议的问题并不急于下定论。在这里，“sinfonia concertante”定义为一种十八世纪末和十九世纪初的音乐会体裁，为独奏乐器（通常为两件、三件或四件，有时甚至多达十一件）和乐队而作，这个术语暗示为“带有重要和扩展的独奏部分的交响曲”，但这种体裁更接近于协奏曲而不是交响曲。

“concertante”一词来自意大利语动词“concertare”（意为“安排”、“一致同意”、“组织在一起”）,在音乐中通常表示某种意义上的具有对比性质或协奏曲式的独奏性音乐。“sinfonia concertante”实际上是一种多重协奏曲，而不是带有独奏部分的交响曲。

关于这一体裁的术语，历史上的名称也很混乱，例如Koncert-Sinfonie、sinfonia concertata、concerted symphony、ensemble concerto、Gruppenkonzert、Concertantes、Konzertierendes Quartett、Concertierende Sinfonien für verschiedene Instrumente，甚至还使用concerto grosso和divertimento（嬉游曲）。《新格罗夫音乐和音乐家辞典》也承认尝试解释“sinfonia concertante”这一术语是失败的。首先是不精确地使用于十八世纪的形容词“concertante”和指代特殊体裁的复合名词“sinfonia concertante”之间的混淆，其次是被称为“sinfonia concertante”的作品和超过一件独奏乐器的协奏曲作品之间的区别。似乎“sinfonia concertante”和为两件或多件乐器而作的协奏曲之间并没有多少区别，这两种术语经常可以互换，法国人喜欢用前者替代德国人常用的后者。而后来德国和英国人更喜欢使用concertante（这里形容词变成名词）或concerto来替代“sinfonia concertante”。

协奏（唱）原则（concertato principle）产生于巴洛克时期。乔瓦尼·加布里埃利（Giovanni Gabrieli）在威尼斯圣马可大教堂最早践行了这一原则，他的意大利和德国学生们创作了许多人声的《宗教协唱曲》。在十七世纪下半叶和十八世纪上半叶，源于意大利的大协奏曲和独奏协奏曲在欧洲风靡一时，成为巴洛克器乐最重要的体裁。大协奏曲在1750年代之后既已过时，诸如小夜曲、遣兴曲的一些轻型管弦乐形式和多重协奏曲继承了大协奏曲的地位和特性。而一些早期交响曲实际上也具有明显的协奏式段落，例如海顿的《早晨》、《中午》和《黄昏》交响曲（第6-8号），但独奏和齐奏的关系是灵活和非形式化的，这一点和1770年代出现的“sinfonia concertante”很不相同。当时的音乐著者Blume将“sinfonia concertante”这一体裁描述为“三乐章管弦乐交响曲的新形式，本身带有偶尔出现的独奏段落，因此是交响曲和独奏协奏曲的交叉产物”。事实上，大协奏曲和“sinfonia concertante”之间有一些过渡作品。法国人吉耶曼（Louis-Gabriel Guillemain，1705–70）在1753年曾为他的作品第十六号“协奏曲形式的新风格交响曲”刊登广告，1757年帕帕瓦纳（Papavoine）在《信使报》上宣传自己的“为多种乐器创作的大交响曲和协奏曲”，可惜这两部作品都失传了。意大利人萨马丁尼（G.B. Sammartini）和塔尔蒂尼（Tartini）也有类似的过渡性多重协奏曲作品。在1760年代的维也纳，瓦根塞尔（Wagenseil）和迪特斯多夫（Dittersdorf）将自己创作的这类作品称为协奏曲，特性上类似“sinfonia concertante”，但没有使用这一术语。

大约在1770年，“sinfonia concertante”开始登上巴黎的音乐舞台，几乎立刻大受欢迎并风靡欧洲各地。究其原因，最重要的是社会的变化。当时出现了公共音乐厅、大型管弦乐团和大量的中产阶级听众。这些听众的口味喜好炫技式的表演、大音量的声响和悦耳的旋律线条。大量的“sinfonia concertante”被创作、表演和公开出版，有些甚至多次重印并被改编成其它体裁和流行曲调。从依附于王公贵族和教会到成为通过音乐会和作品出版谋生的自由职业音乐家，音乐家的社会地位也发生了根本性的改变，听众也越来越希望听到器乐炫技家们（virtuoso）的表演，因此，“sinfonia concertante”为器乐作曲家和演奏家提供了展示他们才华并从中获益的载体。巴黎成为这种体裁发展的聚焦之地并非偶然，它为这些作曲家和演奏家提供了宽松、友好的环境，拥有大量聆听音乐会的听众。在这种社会背景下，“sinfonia concertante”的形式被设计出来，音乐家们能够通过表演自己或他人的作品提高自己的地位，增加自己的收入，听众们也从优美的旋律和眼花缭乱的炫技中大饱耳福。“sinfonia concertante”并不是为那些到处旅行演出的炫技大师而作的，表演者通常是本地第一流的乐师，其中一些人并没有当独奏家的意愿。这些演奏家满足于作为作品主角在公众面前露脸，这有助于他们招募学生、出售作品和接触出版商。作曲家们想要在商业社会建立自己的职业生涯，会发现创作“sinfonia concertante”非常有效。十九世纪初拿破仑战争之后，个人崇拜大行其道，“sinfonia concertante”在音乐会生活中不再具有吸引力，而技巧更高超的炫技大师则更受欢迎，炫技式独奏协奏曲成为主流，帕格尼尼和李斯特们的地位堪比当今的流量明星。

在“sinfonia concertante”流行的近六十年里，共约有210位作曲家创作了约570首，其中一半是法国和居留在法国的外国作曲家创作的。除了约翰·克里斯蒂安·巴赫、里奇（F.P. Ricci）和布鲁内蒂（Gaetano Brunetti）少数几人，最早的“sinfonia concertante”作曲家几乎都来自曼海姆和巴黎。第一批出版商也几乎都是法国人，许多曼海姆作曲家的作品是为巴黎访问演出定制的，并交由法国出版商出版。创作“sinfonia concertante” 数量最多的作曲家是居留巴黎长达半个世纪的意大利人坎比尼（Cambini），总共写了82首，他对流行口味具有敏锐的判断力，创作方式如同流水线，并建立了包月订购制度。莫扎特曾怀疑坎比尼故意压制他为圣灵音乐会创作的四件管乐器“sinfonia concertante”（K297b）。其他多产法国作曲家还有德维安纳（François Devienne，七首）、戈塞克（Gossec，五首）、普莱耶尔（Pleyel，六首）、布雷瓦尔（Bréval，十首）、达沃（Davaux，十三首）、维德克尔（Widerkehr，十四首）和黑人天才圣乔治骑士（the Chevalier de Saint-Georges，十首）。最重要的曼海姆作曲家包括卡纳比希（Cannabich）、但齐（Danzi）、斯塔米茨兄弟（安东四首，卡尔三十多首）。有“伦敦巴赫”之称的约翰·克里斯蒂安·巴赫创立的巴赫-阿贝尔音乐会使伦敦成为“sinfonia concertante”第二重地，他共创作了十五首（推荐CPO公司的全集，编号777292-2）。“sinfonia concertante”迅速风靡全欧洲，特别是德奥地区，柏林、维也纳、德累斯顿、汉堡、莱比锡、慕尼黑和达姆斯塔特的作曲家们也都有过尝试，而意大利人似乎创作得不多。

综上所述，“sinfonia concertante”翻译成“交响协奏曲”或“协奏交响曲”似乎都有道理，前者从体裁上更接近本质，后者在字面上和语言习惯上更准确（英文翻译即为证明），而笔者倾向于译成“协奏交响曲”。然而从历史沿革上，“sinfonia concertante”是一种独立的体裁，既不是协奏曲，也不是交响曲。至于它的后来发展和用法，也更加混乱，一些二十世纪作曲家把一件独奏乐器和乐队的作品也叫做“sinfonia concertante”，例如席曼诺夫斯基、普罗科菲耶夫和鲁布拉等。总之，不管如何翻译，弄清楚这一术语的来龙去脉和内涵外延更为重要，也让笔者收获良多。

顺便说说另一个形容词后置的明显错译。圣-桑的脍炙人口的小提琴和乐队作品“Introduction and Rondo Capriccioso”，笔者所见过的所有中文资料均翻译成《引子与回旋随想曲》，事实上应当是《引子与随想回旋曲》。“引子”和“回旋曲”是曲式学中的典型术语，此曲的曲式结构分析也是一个典型的慢引子加主题回旋结构（主题出现三次），“随想”明显是修饰“回旋曲”的品质形容词。如果说“sinfonia concertante”的翻译还存在争议和历史性混乱问题，那么圣-桑这部作品的中译名可实打实是错误的。做翻译工作也好，做学术研究也罢，都需要了解历史，弄清内涵，知其然，更要知其所以然。

（原载于三联《爱乐》杂志2020年第3期）