徐骁的励志语录(专访诗人谈骁)

澎湃新闻特约记者 钱冠宇波兰女诗人辛波斯卡有一首运思精妙的小诗《三个最奇怪的词》:“当我说‘未来’这个词,/第一音方出即成过去/当我说‘寂静’这个词,/我打破了它/当我说‘无’这个词,/我在无中生有”这首诗提及的三个词都存在能指与所指的悖反关系,对于习惯用词语命名世界的诗人来说,这样的时刻无疑令人沮丧,下面我们就来聊聊关于徐骁的励志语录?接下来我们就一起去了解一下吧!

徐骁的励志语录(专访诗人谈骁)

徐骁的励志语录

澎湃新闻特约记者 钱冠宇

波兰女诗人辛波斯卡有一首运思精妙的小诗《三个最奇怪的词》:“当我说‘未来’这个词,/第一音方出即成过去。/当我说‘寂静’这个词,/我打破了它。/当我说‘无’这个词,/我在无中生有。”这首诗提及的三个词都存在能指与所指的悖反关系,对于习惯用词语命名世界的诗人来说,这样的时刻无疑令人沮丧。

青年诗人谈骁的新诗集名为《说时迟》,对他而言,令人沮丧的倒不是词语自身的悖论,而是词语的迟到。“人生正在经历,此刻转瞬即逝”,诗人的感受总是落后于正在发生的鲜活生活本身,相应的词语则更迟到来。

谈骁的诗歌语言介于口语和书面语之间,稳重而节制,善于在叙事的同时展露情感的褶皱,看似平白无奇,实则内蕴丰厚,正如臧棣指出的那样,“随着诗的叙事精确地展开,故事性和寓意性互相渗透,互相反衬;原本孤立着的碎片般的私密经历,经过寓意氛围的折射,突然转变为对人生经验的一个缩影般的隐喻呈现。”

自然和亲人,是谈骁大部分诗歌的主题,无论河流还是泥土,女儿或者父亲,在谈骁笔下都被描摹得真实可感,没有丝毫的变形与抽象,任事物如其所是,于平凡中灿烂生辉;诚实,是谈骁诗歌最珍贵的品质,读其诗仿佛亦能想见其为人,踏实,忠厚,对生活富有热情,与浮夸炫技绝缘。

生于1987年的谈骁目前在长江文艺出版社担任编辑,曾出版诗集《以你之名》《涌向平静》。借着新诗集《说时迟》出版的机会,澎湃新闻对谈骁进行了专访。

谈骁

澎湃新闻:还记得你写第一首诗是什么时候吗?最初的文学启蒙是如何完成的?

谈骁:我的第一首诗写于2000年。那时我在镇上读初二,同桌的父亲经商,被传为镇上的首富。有一天,同桌对我说,他父亲给他买了一台电脑,他可以把我写的作文敲到电脑上,再打印出来变成“铅字”。没多久,同桌又说,把作文敲进电脑太累——他现学的五笔输入法还不太熟练——让我写些简单的、文字少的东西,比如诗。于是我写了一首古诗,写的是小学六年级毕业春游经过一个名叫“铁索口”的峡谷的所见所感,大概有十几句吧,如今我能记得的只有第一句,“幽幽绝壁直通天”。

我愿意把这首诗追认为我的第一首诗,那是我第一次以诗的形式来处理我的经验。我写作的对象——铁索口,也是我后来不断在回忆中确认的审美的开端。《说时迟》的后记里,我就详细描述了去铁索口的经历。

我的文学启蒙和我的阅读史是同步的。最先的阅读来自父亲的藏书,小学五年级,我从书柜里翻出一本《三国演义》下册,翻开就是“马孟起兴兵雪恨”那一回。是《三国演义》,准确地说,是马超让我爱上了读书。后来我又读了《保卫延安》《张志明小说选》等,也有读不下去的,比如《艳阳天》《辩护大师斯丹诺》。1990年代,武侠小说流行,初二之前,我几乎看完了附近所有能找到的武侠小说。有个同学叫杨万志,他父亲在乡广播站工作,有许多藏书,我挑里面的《今古传奇》看,几本陈旧发黄的《收获》则被我弃之不顾。初二暑假,父母送我去语文老师家补课,语文老师要求我读完上下两卷本的《平凡的世界》。这是我第一次接受到严肃文学,囫囵读完,发现并不难看。这之后,严肃的文学杂志才进入我的阅读视野,但在我的家乡,这样的杂志是稀缺的,更多的,还是通俗的故事类杂志。到了2002年,我去恩施市读高中,才终于得以读到《十月》《当代》,读到卡夫卡、王小波,他们接替了曾经的武侠小说,完成了对我的第二次文学启蒙。

我童年的阅读史中,诗是缺席的。父亲的藏书里有一本《古诗一日一首》,我每每发愿要把它读完,可没有哪次能坚持超过一周的。这本书在我手里翻了好几年,我能背诵的也只有第一首《赠范晔诗》。后来竟然写起诗来,不能不说是一种意外。

澎湃新闻:你有一句诗是“除了童年的记忆,我再无什么可在诗中分享”,能简单介绍下你的故乡以及你对故乡的记忆和感受吗?

谈骁:当我在简历里填籍贯时,我写得最多的是湖北恩施,有时候也写湖北建始。恩施是州,建始是县。鄂西山地共同的地貌、生活习俗和语言习惯,让我的故乡认同,可以停留在县市一级的行政区划上。我的出生地,是一个更小的地方:官店镇鱼精乡谈家堡。官方的命名止于官店镇,后面的乡和堡则要我们以民间传说和地貌来补全。我的故乡最多的就是山。山塑造了我认识世界的眼光,也塑造了如今的我。在家乡,上山下沟,爬坡过河,都只能依靠自己的腿和脚。我曾用“步行抵达”来形容我的生活经验和写作经验,意思是,我直接的认知当然得自步行的经验,就是书本上的知识,也要靠生活经验去印证。体现在写作中,“步行抵达”意味着,我是一个彻底的经验主义者,我只能依靠我的身体器官,依靠极端的个人视角,建立“个人的透视法”。

写诗之初,故乡没有成为我的写作资源。从现代的“进步”观点来看,我故乡那样的小地方,几乎就是贫穷、闭塞和落后的代名词,在通高速之前,从恩施到武汉,要坐接近二十个小时的汽车。大学的头几年里,我很少和人谈起故乡,即使谈及,也多半是猎奇:我宣称我是土家族酋长的后代,我所住的谈家堡是一座真正的堡垒,堡上吊脚楼鳞次栉比,堡外关卡林立,有人拿着鸟铳守卫……神秘化是一种常见的掩饰手段,把人引向未知,从而忽略事物的真正面目。这样的叙述策略之下,我的写作当然没法进入过去的生活现场。

故乡对我写作的影响,一直到我写了六七年诗后才显露出来。2014年,一次回乡的经历,让我写出了《追土豆》,由此发现,童年的经验是一座富矿,几乎是取之不尽的。之后我写了大量的追忆之诗,既写童年如何塑造我的过去,如何影响我的此刻;也写那些至今仍然在我童年的土地上生活的人,他们在这个时代如何生活。

我说“除了童年的记忆,我再无什么可在诗中分享”,其实有一种童年迷信,甚至是童年崇拜。我始终觉得,童年的我是感受力最丰富的时刻,我对世界的初步认识,全部来自那时。后来通过知识获得的经验,还是难免有很强的二手性,而且有一种“认知难以匹配知识”的分裂:我们学习到的,无法在感官中得到印证。

澎湃新闻:你的诗中出现了很多花果草木、鸟兽虫鱼之名,自然对你的写作意味着什么?你如何理解人与自然的关系?

谈骁:多识鸟兽草木之名,很早以前就是诗人的功课。诗是一种精确的艺术,面对一种花,要知道究竟是海棠还是月季,是凌霄花还是石楠花;置身一座山中,也要知道松树、枞树、栎树和樟树的区别——看起来只是名字,实际上是对物的形状、习性等方面了解,更深层次的,是写作者对生活是否进行了有效的观察。我希望做一个知识人,尽可能通过观察了解事物的内在秘密,只有这样,才能把我们的语言工具磨得锋利。

自然是我的对象,也是我的背景,更是我的追求。我不论是写故乡恩施还是写武汉,都频繁地涉及自然风物:从伍家河到清江、长江,再到南湖、野芷湖、巡司河;从家乡没有名字只有高度的山,再到照京山、八分山、九真山,我写下了为数众多的河流之诗和山川之诗,我甚至说过“我的一生就是河流的一生”。自然对我的唤醒和刺激,一方面是对我的成就:自然既作为诗歌的内容,也无形地转化为风格了。

人来自自然,也想回到自然中去。我想这是人的天性,城市里的人如此热衷在自己的办公室和阳台制造微观的自然——有乡村生活经验的人可以理解为怀旧,从小在城市长大的人呢?只能说是天性的亲近了。我倾向于相信,自然深藏于每一个人的心底,不仅仅是作为风物的自然,也包括天性中的自然成分:自然本身意味着一种无装饰的美好,意味着人类的过去和童年时代。所以,人和自然,理应是一种相互尊重相互成全的关系。

澎湃新闻:除了故乡和自然之外,日常生活中的亲密关系也是你写作的重要资源,你为女儿、父亲写了多首诗,平时如何处理现实和语言中的情感连接?

谈骁:2018年底,我的女儿出生了。当天晚上,我在回家取衣物的路上,随手写了一首诗《致女儿》:“过去十年,一直是你母亲在塑造我/现在,轮到你了。”我用了“塑造”一词,事后看来,毫不夸张。亲情的角度自不待言,哪怕就是写作的角度,我前面说的“童年崇拜”,在女儿身上,我可以再次领受一遍,比如我写过一首《早上醒来》,那时候女儿才几个月,记忆非常短,每天早上醒来,她就忘了昨天看到的,总是好奇地打量四周,我说我也跟着女儿的目光,把那些事物重新认识了一遍。

《说时迟》的第二卷叫“人事音书”,写的几乎都是我的亲人:女儿、父亲、母亲、爷爷、外公,还包括我的岳父、我妻子的爷爷奶奶。在生活中,我和长辈的亲人并没有那么多交流,我甚至称得上寡言,也许我不是一个好的聊天对象,但应该是一个尽职的观察者。我在诗里写他们,就像一种纸上的交流。而我写的诗,我的父母、岳父母也都能读懂,这保证了交流的有效。

澎湃新闻:在你的诗歌中,我没有看到青年写作者与父辈之间的那种常见的紧张感或疏离感,相反一切语言都包裹在平淡而真挚的亲情之中。你的父亲甚至还会主动抄写你的诗,为你的诗集题字,你觉得这算是原生家庭的一种幸运吗?

谈骁:我和父辈少有紧张和疏离,原因很多,一方面,是因为我过早的独立。初二开始,父母外出打工,我在外公家寄读。初二初三,我的许多事已经开始自己做主,一入高中,就更自由,也更自主。自由和自主,似乎是紧紧连在一起的。父母对我的生活影响已经很少,我后来写母亲时,有一句诗“她已经不评论我的生活了,只是默默点赞”。母亲的这种状态,几乎就是父辈和我的关系的缩影:不点评,只支持。另外一方面,我的独立并不表现为叛逆或者反抗,童年时的贫穷让我对父母有一种本能的同情和理解,也无形中让自己的成长不断地和他们的期待相一致。我常和朋友们说我是一个“世俗之人”,我的生活之路,又几乎完全满足了父母对我的期待。也许是巧合也许是命运使然。

我的朋友圈从来不屏蔽父母和亲人,我乐于让他们知道我在做什么。了解是理解的前提。幸运的是,他们不仅理解,而且还在以他们的理解去表示支持,哪怕这种支持是完全无用、无效的。父亲抄我的诗是其中一件,我还可以举两个啼笑皆非的例子:我2020年获了一个诗歌奖,获奖诗里面有一首写父亲的《春联》。评委谢冕老师提到了这首。父亲看到了授奖词,立刻去公众号下面留言,说“我就是谈骁的父亲”。在公众号运营者回复他之后,他继续去留言,就像要和公众号深度聊天一般。还有一次,一个公众号发了我写父亲的文章:“为了给我写书名,父亲把我的诗抄了187遍”。父亲把文章的链接发到所有的亲友群里,让他们点“在看”,并且点赞。这些事我都看在眼里,但绝不干涉。父亲在用他的方式表示对我的支持和爱,我感受到了。

原生家庭的这种自由感,彼此关心而不干涉,最大可能地尊重和理解,于我,都是一种幸运。

澎湃新闻:当自己也成为父亲之后,你的写作有没有发生某些变化?

谈骁:女儿的出现,让我体会到了许多全新的经验。人性中毫不计较的牺牲和奉献,我终于有了切身的体会。这些经验的拓展,一定也会潜移默化地影响我对外物的观察。比如说,从认知的角度,我变得更有耐心了:更愿意去做一个生活者,去观察,去体验,去倾听,去感受。

《说时迟:谈骁诗集》 ,武汉大学出版社,2021年7月版

澎湃新闻:读你的诗,我总是会想到一个词“诚实”——面对家人的诚实,面对情感的诚实,面对生活的诚实。这种品质让你的诗看起来虽然质朴直白,却具有了深沉隽永的意味。你是否认为事物如其所是就是最美的状态?

谈骁:诚实也是我一直的追求,这似乎是我的写作路径一开始就为我选好的路。一个经验主义的写作者,不诚实地面对自己的生活和际遇,写作就不可能有效。我写过一首《口信》:我小时候翻山越岭给人带口信。害怕忘记口信的内容,只好一路上自言自语,把口信重复给自己听。没有转述,也没有虚构:我说的就是我听到的。这是童年的诚实,但与此同时,我又面对自然中各种声音的诱惑:鸟叫,山风,还有自己的气喘吁吁。《口信》除了揭示一个具体的生活化场景,也隐喻式地包含了我对经验的理解:一方面,我要去除各种干扰,诚实地呈现“我所听到的,感受到的”;另一方面,口信送达之后,我处理此刻的杂音(鸟鸣、山风)之时,也应该是诚实的。

诚实带来的质朴,甚至是“扑拙”,让我的朋友们对我的诗有些不满足,他们觉得是“老成”,缺少飞扬洒脱、放荡不羁的一面。这是我的缺陷,但在可以改变之前,在我的经验被用尽之前,我仍然难以摆脱。

恩施方言里,说老人去世是“百年归山”,我曾以“百年归山”为题写过一首诗,写的是我爷爷。十年前,他照了老人像,准备了棺材寿衣,选好了墓地,一切安排妥当,只等死亡来临。但死亡迟迟不来,他砍柴烧炭,上山放羊,墓地的杂树砍光了,杂草被羊吃光了,他仍然好好地活着,频繁地出没游荡在村里。诗的结尾我写道:“村里有红白喜事,他去坐席/遇到的都是熟悉的人/他邀请他们参加他的葬礼。”

这首诗绝无虚构,每一个细节都是诚实的。但诚实之下,未免不够“惊心动魄”:这是一个朋友对我此诗的批评,他因此建议我,把倒数第二句稍加改动。熟悉的人,理所当然会参加葬礼,哪里需要邀请?如果改为“陌生的人”,则更有戏剧性。这是艺术处理的角度。从生活事实角度,“陌生的人”也不是凭空得来:现在的乡村,人来人往,一个老人出门,难免会遇到不少陌生人。

我一度也将这句改为了“遇到陌生的人”,但没过多久,我就意识到这种改动是在“惊人之语”驱使下的表达。故乡的人越来越少,年轻人纷纷外出谋生路,老人出门,碰到的多半是老面孔,并无多少陌生人。出于诚实,我又将诗改回了原样,哪怕这样可能会损害诗的力度。

改“陌生”为“熟悉”,也就是对“如其所是”的寻求。诗人看似是创造者,其实是发现者。事物的本来面目已经足够吸引人,诗人的工作只是拂去事物表面的积灰,让它为更多人所见。

澎湃新闻:在写作策略上,你的诗平铺直叙,没有复杂的修辞和炫技,对大众读者来说,避免了现当代诗晦涩难懂的面向。这是你有意为之的美学追求,还是自然流露的文本样貌?你如何看待修辞技艺和诗歌语言之间的关系?

谈骁:我的诗走的确实是平实的路子,语言和叙述都是。这种朴素虽然出于真诚,但也是一种陷阱,毕竟语言的维度是多元了,我们要克服“知识崇拜”的语言,是否也要克服“朴素崇拜”的语言呢?究竟何种程度上的语言是一种有最大公约数的公共语言。这在人文学科里,算是一个永远值得警惕的问题。

不过,对我而言,诗是表达我对世界的认识,对经验的呈现,对生活的理解。既然是理解,涉及的修辞,就是由深及浅的、由晦涩到平易的。也就是说,我在阐述事物时,选择修辞有一个尺度:我要把难以言传的、神秘的、未知的经验,尽量用朴素的语言表达出来;而不是从一种神秘到另一种神秘,或者相反,将日常的生活变得神秘化。我青睐的语言,永远是一种对物的敞开,而非遮蔽。

许多诗人的修辞,确实有追求奇崛的倾向。这种奇崛可能是一种刻意的审美追求,但也不能排除这种可能:我们认为的奇崛,对于他们来说,也许是一种另外的朴素。这种写作,在一些特定的群体里是有效的,因为他们习惯于这种修辞训练;他们秉持的词汇,也是他们内部的公共材料。只是,这种写作天然地拒绝了更大的读者群,毕竟,不是每一个读者都能游刃有余地找到那些修辞对应的经验。

我尊重各种形式的诗歌写作,语言的容器和经验的容器,二者并非泾渭分明。只是,在审美选择上,我更青睐的是朴素。我更青睐的修辞是,哪怕是有最极端的个人体验,也仍然能唤起大众的隐秘的经验。

澎湃新闻:从诗集后记中,我看到你对自己写作的优缺点其实有着清醒的认识,同时建立了相当自信的诗学观念:“我愿意这缺陷更大一些:更实在,更传统,更缓慢——说到底,是更忠于经验和感受,更‘个人’。”你从未担心过自己诗歌超越性不够的问题吗?

谈骁:很长一段时间里,我苦恼于自己的传统和写实。苦恼一方面来自我写作时感受到的困惑,另一方面,来自身边一些追求“先锋”的朋友的忠告和批评。自我的困惑尚可以通过写作来化解,朋友们的批评和忠告,则不太容易克服,他们秉持的“现代优越感”,可以轻易地把一个老实的经验处理者归于传统的行列,并斥其为落后的审美趣味。这是耐人寻思的一点,现代对传统的忍受力,远远低于传统对现代的。

最近我在读邓安庆的小说,有人评价说他就像是一个会计,老老实实地整理报销的材料,一张张地粘贴发票和表格。这个形容对我也适用。我也是这样一个老实得近乎笨拙的写作者。但见多了各种玄学的、神秘的、姿态的写作,我也不觉得这种笨拙有什么不好。当我发现自己笨拙的观看逐渐能唤起更多的经验,当我发现过去和此刻同时对我展现动人的细节时,我对所谓的“进步”“先锋”“前卫”“超越”已经没有执念了。

《说时迟》的后记里,我称我的一些看似“中庸”的写作风格是“缺陷”,实际上是给自己留足了退路。我认识到的缺陷感,并非通过与“先锋”的比较得来;而是产生于我对一种更丰富、含混的写作的期待。也就是说,要克服这种缺陷,不是通过风格的转向,而是在自己认定的道路上一直走下去,怀着“一条道走到黑”的勇气。只有真正地走到了路的尽头,你才知道是柳暗花明还是穷途而返。

澎湃新闻:在诗歌写作这条路上,你有哪些师承,或者说,深刻影响过你的中外诗人?

谈骁:如果要列举,将会是一大串名字,甚至还有一些奇怪的名字,比如说“且歌且骚”。高中读徐志摩、舒婷,总觉得隔了一层。高考后去“榕树下”网站,偶然在首页看到一首诗,后来我知道那是一首“口语诗”,作者是“且歌且骚”,一个福建诗人,现在几乎淡出诗歌现场了。但他让我知道,诗还可以这么写。我真正意义上的诗歌写作,是从口语诗开始的。到了2006年,认识了武汉的诗人张执浩、小引等,他们在语感和对生活的态度上,也对我有影响。尤其是张执浩,他和我后来读到的韩东、黄灿然甚至陈先发,都是在“如何处理生活”这个向度上对我产生持续的影响。等到我开始写生活而又发现并没有形成对生活的真正认识时,里尔克出现了。他的一些在当时的我看来不无神秘性的诗,他流传广泛的“诗是经验”的论断,让我重新开始审视我的生活和经验,通过里尔克,我得以回到我的童年,去寻找那些真正影响我、塑造我的经验。

澎湃新闻:你现在长年工作生活在武汉,又在出版社从事编辑工作,能否介绍下你眼中武汉本土的诗歌写作场景?

谈骁:武汉的写作场景,可以用两个词来概括:多元和包容。

多元是指有各种写作路径的诗人。21世纪初,武汉有或者、平行、象形三种写作路径迥异的诗歌聚合体。就是在同一个论坛、团体内,各人的写作风格也不大一样。

说包容,指的是这些不同路径的诗人们,可以频繁地坐在一张酒桌上,也许会有诗学观念的碰撞,但碰撞却只是导向一种理解,而非排斥。

武汉的诗人,以出生于1960-1970年代的人为主。我作为一个诗歌晚辈,加之又从事编辑,和各种写作风格的诗人都有良好的交往,也多有受益。这又有了多元和包容之后的另外一个词,可以说是提携,也可以说是传承。诗是孤独的事业,诗人也是孤独的群体,他们乐于帮助那些诗歌初学者,并在能力范围内,让更多的人看到他的写作。我个人就得益于武汉诗歌圈的这种良好生态。《说时迟》出版后,我给张执浩老师寄书,写了一句话:“被照亮的人不会忘记身后的灯光。”我身后这种温暖的灯光有很多,对此我心怀感恩。我相信这种照亮是可以传递的,我也愿意就我微弱的光线,去照亮更多的人。

澎湃新闻:去年疫情最严重的时候,你好像人并不在武汉,而且选择了用日记的方式记录疫情发生后的事情,整本诗集中似乎只有《解封时武汉的月亮》一首直接跟疫情相关。在疫情这样重大的公共事件中,你觉得诗人何为?

谈骁:疫情对我来说,首先是一种巨大的撕裂感。我人在湖北潜江乡村,离疫情中心武汉两百千米。眼前是按时到来的春天,是温暖的生活场景;我生活和工作的地方,我的朋友和同事,都在遭受疫情的折磨。在一种巨大的无力感之下,我只能求助于文字,让自己变得平静。疫情日记写了两个多月吧,十来万字,但呈现的,仍然是经验之中的东西:我的日常生活,我的朋友的日常生活,这在最低限度内,保证了那些文字的诚实。

我在疫情中写了十几首诗,标题中直接提及疫情的,确实就《解封时武汉的月亮》一首,其他的,都只是写我在疫情中的生活。我如何在节令的自然转换中度过隔离生活,如何一边和确诊的朋友聊天一边听田野的蛙鸣……这也是诗的诚实,我不会写呼告的诗、激烈的诗,这决定了我的诗总是迟到。2020年4月,我回到武汉,写了一首《说时迟》:“我总是迟到,我写下的一切都已逝去。”这本诗集取名“说时迟”,倒不是要和那段刻骨铭心的日子直接挂钩,而是提示我一个诗人的本分,哪怕迟到,也要诚实。

每逢“严峻的时刻”,人们似乎总对诗歌保持期待,大概因为在他们看来,诗天然是抒情的,其浓度可以呼应剧烈的情感,诗的现实观照也能直面现实的经验。但我不会高看诗歌,尤其是重大事件中的诗歌,在这个信息便捷、情绪随时可以传达的时代,诗歌的力量太单薄了,在疫情中,它并不比一件防护服、一个核酸试剂盒更重要。诗人留下的诗歌,也不会比影像资料更具有现场感。但正是在一个不重要的位置,诗人可以留下忠于自己经验的声音。哪怕是作为一个切片,这声音也是有价值的。

责任编辑:顾明

校对:张艳

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