演员表演时具备的三种能力（对演员表演艺术的思考）

有人提出导演有三种体验，其一体验生活，其二体验剧本，其三体验演员。

近年来，我为省内外剧团执导了一些剧目，与许多演员有了创作上的接触，在体验他们的同时，也引起我对演员表演艺术的思考。我曾遇到一些值得称道的好演员，他们心无旁鹜，认真研究剧本，吃透人物的内心活动，领会导演的处理意图，以极大的热情和强烈的创造欲望全身心地投入到艺术创造中，成功地把有血有肉鲜活的舞台形象呈现在观众面前。但也毋庸讳言，有的演员对剧本却一知半解，对人物又缺少创造能力，在排练场上，不是信心不足情绪低落，就是得过且过应敷了事。到了舞台上只是一种干巴巴图解式地化妆表演，很难打动观众。

面对这种情况，我认为这些演员尽管创造态度不端正，受到惰性和惯性的牵制，以及自我局限，而最根本的问题是他们对艺术本质缺乏高度的理性认知，所以难以进入到人物正确而深刻的情感状态。为此，我想借助大师们的真知灼见，重新领悟艺术本质到底是什么，以此激发有进取心的演员回归到表演艺术的核心价值上来。法国大雕塑家罗丹认为：“艺术就是情感。”俄国大文豪列夫·托尔斯泰指出：“艺术是传达情感的。”美国美学家苏珊·朗格说：“艺术是人类情感符号的创造的结果。”国画大师张大千强调：“艺术是情感的流露，笔墨技巧只是表现情感的手段。”我国美学家李泽厚认为：“艺术的情感常常是艺术生命之所在。”大师们不约而同地道出了艺术的真谛。

一些演员没有认识到情感对表演的重要性，单纯地为演戏而演戏，很难看到富有真情实感的舞台表演。其根本原因在于，演员不能设身处地地在人物假定的戏剧情境中，想人物之所想，行人物之所行，真听、真看、真感受。往往视而不见，听而不闻，无动于衷，未卜先知，不演过程，只演结果，矫揉造作，虚情假意，用伪装掩盖真诚，久而久之，形成了概念化、公式化、脸谱化、一般化的表演，使人物苍白失色。还有的演员心中没有人物，只看重自己的存在价值，为了满足失控的自我意识和膨胀的表现欲望，任意发挥，以脱离人物的技术卖弄和失去分寸的肆意夸张，来博取观众的掌声。

戏剧家洪深说：“演员会演戏的演人，不会演人的演戏。”实践证明：演戏演人，演人演心，演心演情。表演缺情乏意，是艺术之大忌。刘勰在《文心雕龙》中指出：“繁采寡情，味之必厌。”著名学者余秋雨在《戏剧审美心理学》中特别强调：“情感，是戏剧生命的所在，是戏剧家与观众最深刻的交往渠道。情感是戏剧审美活动的动力，是各项审美机制间的媒介，又体现为整个审美活动的一个重要终结点。”表演艺术的情感是以真为基础，以诚为前提。法国美学家布瓦罗在《诗简》一书中说：“只有真才美，只有真才可爱。”心纯意诚情方真。真实，就是要摒弃表演人物的虚假和做作、概念与空洞。真实感是沟通演员与观众感情的支架，也是演员进行舞台表演能否产生“艺术的感染性”的根基。表演艺术的力量源于真与真实，戏贵质朴，情贵真，唯真实才感人。不真实不能感染观众，不深刻不会有艺术的生命力。

我们强调演员表情的真实性，绝非是指真实生活的自然状态。演员在台上不能失去感情的控制，必须保持双重意识双重人格。“虚戈做戏、真假宜人。”如齐白石大师所说：“作画在于似与不似之间，太似者为媚俗，不似者为欺世。”生活中，平常人哭出来的是泪，舞台上演员哭出来的是戏。梅兰芳大师也说过：“演员深入角色，演得逼真是应该的，但是切不可忘记自己是在演戏，否则真哭真笑控制不住自己，便会把戏演砸了。”当前观众越来越崇尚表演艺术的高度真实性和独特的形式美。在表演上求真不求美的演员，虽有激情却太随便，失去美感；另一种现象是求美不求真，忘记了技为戏用，艺为情使，为形式而形式，实不可取。真与美的高度结合，其真是感情的投入，其美是技术技巧的交融，只有真与美的高度统一才是表演艺术的理想境界。

为了达到表演的真实感，还必须严格把握表演分寸。要知道“戏可做足，而不可做尽”，做过了显得造作，过犹不及，做不够则乏味。“没有分寸感，就不可能有艺术家。”这是托尔斯泰的至理名言。梅兰芳大师在表达人物喜怒哀乐时特别注重节制，反对过火的表演，所以能在艺术的真和美两者之间找到一种平衡。他在书中对青年说：“假使火候不到，宁可板一点，切不可扭捏过火，过火的毛病比呆板要严重得多。”河南的作家李凖为我题词：“真实、自然、朴素，是我一生追求的风格，对于戏剧我想功夫全在情理分寸四个字。”可以说，这是他一生的经验总结，非常值得我们汲取。从某种意义上讲，分寸感直接关乎到人物形象的成败得失。

为了准确地把握人物，演员必须对人物在体验前提下进行深刻理解。演员也应该有三种体验：体验生活，体验剧本，体验人物。所谓体验，就是要设身处地去体验角色，去研究这一人物的心理、情感、意志、思维，深入到人物的内心世界，感知人物的行为走向，解读人物的情感密码，与人物进行心与心的碰撞，达到血肉交融。通过体验入内，再表现出外。可以说，体验对演员而言，是成为获得舞台艺术生命和灵魂的重要因素。

我举几个体验的实例：法国作家福楼拜在写长篇小说《包法利夫人》时，竟然痛哭失声，还不停地说：“她死了，真的死了！”我国明代剧作家汤显祖写《牡丹亭》时，运思极为痛苦，卧在柴草堆上，掩着袖子在那里痛哭。这是他们对生活对人物体验到最深处而动了真感情。杨兰春最善于观察生活，体验生活，达到了细致入微的程度，所以，他的生活积累相当丰富，对生活的认识也相当深刻。在他创作的剧本和执导的剧目中，生活动作、生活场面表现得都很充分。如《朝阳沟》一剧中，银环学锄地、担水，银环妈到朝阳沟追打银环，银环妈盘坐椅子上，向巧真夺火柴点烟，都很生动、真实、自然。

另外如《李双双》一剧中，李双双与孙喜旺夫妻之间的吵嘴怄气; 《冬去春来》一剧中的打算盘、打电话；《好队长》一剧中的打扑克等等，无不充满着生活气息。据说，杨兰春在导演豫剧《刘胡兰》时，把饰演刘胡兰的柳兰芳拉到荒废的黑窑洞里进行排练，让演员体验刘胡兰在阴森恐怖的环境中被匪连长审讯时，面对敌人时无畏的精神状态和不屈的坚强意志。

尚长荣在《贞观盛世》一剧中成功地塑造了魏征的艺术形象而摘取“梅花大奖”。魏征犯颜直谏与李世民廷争达到冲突的高潮时，魏征历数李世民对臣下诤谏之态度的变化时，每背这段戏都禁不住泪流满面。只有深入地体验人物，才能达到“演到灵魂最深处，不知有我更无人”的艺术境界。演员不动情，观众难动心。情之所至，金石为开。在台上的尚长荣，以高度的技巧，声情并茂地表现出了犯谏苦谏无所屈挠的魏征精神，台下观众为之动容。体验本身就包含着人生和艺术的两重意义，既是演员自己，又是人物形象，演员在台上过的是双重生活。不体验就不能真实地表现，而不表现也不能富于表现力地体验。

在舞台表演艺术中，不少演员容易忽略艺术对比，如藏与露、隐与显、抑与扬、起与伏、收与放、刚与柔的对立和统一的辩证关系。往往偏重阳刚之气、豪放之声，还误认为这是剧种特点和个人风格，岂不知“刚到无加柔至矣，柔而不屈是真刚”，而百炼钢化为绕指柔之后才能达到炉火纯青的地步。

我在上海戏剧学院学习时听电影表演艺术家赵丹讲课，他特别强调“没有对比就没有艺术”，给我印象极深。综观艺术世界，对比是永恒的道理。与戏曲有着生命之缘的国画，就很注重艺术对比。如“景愈藏，境界愈大，景愈露，境界愈小”的画论和常用的“计白当黑，或留白守黑”的对比手法。戏曲表演“贵于朴而不贵与巧，然大巧之朴，贵于淡而不贵于浓，然浓后之淡”不是也在强调对比之中的统一吗？值得称道的是，京剧大武生厉慧良在《拿高登》中的表演，雄浑中出妩媚感。尚长荣在《曹操与杨修》中表演强烈而含蓄，严谨而自由。尤其是京剧大师梅兰芳、程砚秋的表演，前者于对比中浸润着阳柔之美，后者于对比中充溢着阴刚之气。他们都达到了超凡脱俗、出神入化的艺术境界。

对比在艺术世界里好似一个精灵，处处都显现出其魔力。对比，使舞台多姿多彩；对比，使表演具有韵律、韵致、韵味；对比，使人物丰富、生动、鲜明，展现出极强的艺术魅力。

长期的艺术实践，让我感觉到演员最难突破的是气质。演员气质的形成，是生活阅历、文化修养、艺术实践、睿智与风度的总和，是由量变到质变的一种精神升华。这决不是装腔作势能达到的，而是源于内在性情和修为。画家的气质表现在作画上的虚实相生、气韵生动；演员的气质表现在舞台上的超凡脱俗、气势夺人。梅兰芳雍容华贵，俞振飞温文尔雅，张君秋从容端庄，尚长荣沉雄豪迈，孟广禄刚正厚重，茅威涛洒脱飘逸。这些名家个个不凡的气质，无一不是海纳山容、博采众长、融会贯通、孕大含深的结果。

戏曲评论家刘厚生在《论名演员的修养》一书中指出：“文学是一切文艺也是戏曲的基础。要尽可能读些古今中外的小说，多读些唐诗宋词，多熟悉些关汉卿、王实甫与莎士比亚、易卜生……有了比较丰富的文学修养，对于改造自己的气质、感情，认识生活，开阔眼界，理解自己所演的剧本和角色，是极为有益的。”戏曲包容着格律化的诗，长短句的词，散文化的语言，是文化的集合体，它蕴涵着人类生命最深邃的感情世界。因此，演员在当今人类复杂的文化背景下，提高文化修养、艺术修养，就显得更为重要和迫切。千里之行始于足下，博而后精，精而后能。

京剧不少大家都精通书画，京剧四大名旦梅、程、荀、尚和马连良、周信芳、俞振飞、王瑶卿等都从书画中汲取营养，悟出道理，运用到舞台表演艺术中去；金少山琴棋书画无所不能；周信芳一生最大嗜好买书、读书，知识广博；盖叫天是个“古董”收藏家；新凤霞是齐白石的关门弟子，绘画是一绝，而且著书立说成就斐然；裴艳玲、白淑贤都写一手好字。豫剧五大名旦中的陈素真一生坚持写日记，记录了对生活的感受和表演心得。当她有病住院时，我去看望她，她还把写的创造人物的体会读给我听。后来河南省政协为她出版了回忆录《情系舞台》。阎立品演出的《秦雪梅吊孝》，后经她多次亲笔修改而成为代表剧目。桑振君为苗文华修改的《齿痕记》也就是《桃花庵》被搬上银幕。越调大师申凤梅为了演好诸葛亮，反复通读《三国演义》，被观众誉为舞台上的“活诸葛”。前辈们的事例不胜枚举，面对现实我们应该正视自己。

有人把人生分为三个阶段，即求生、求知、求道。当知识达到一定高度，才能悟出道理，而求道是人生精神境界的升华。还有人把人生分为三种类型：弱者是等待机会，强者是把握机会，智者是创造机会。正如英国前首相撒切尔夫人所说：“准备与时机，两者缺一不可。”

学习是艰苦的，文化修养和艺术修养也是长期的。清末民初的大学者王国维道出了对学问孜孜以求的三种境界：其一，昨夜西风凋碧树，独上高楼望断天涯路；其二，衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；其三，众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。第一境界是宋代晏殊的《蝶恋花》一词中的，意谓在追求的起步过程中，展望着美好的未来，向往着更高更远更辽阔的天涯路，必得饱尝追寻中的苍茫、寂寞和孤独。第二境界是宋代柳永的《凤栖梧》一词中的，意思是为追求理想要执著坚定，虽饱经挫折、煎熬，尝遍风雪艰辛，却无怨无悔，永不放弃。第三种境界是宋代辛弃疾《青玉案》一词中的，写人在追寻理想的过程中，饱历风霜，千辛万苦，当付出达到一定程度时，理想就会突然出现在眼前。要想达到自己的理想目标，必须具备锲而不舍、拼搏进取的精神，必须经过百折不回的努力，最后方能达到“千淘万滤虽辛苦，吹尽黄沙始到金”（唐代刘禹锡诗句）的极高的理想境界。

当下最红的越剧名家茅威涛深有感触地说道：“表演艺术拼到最后，是文化的支撑。”我们的演员要在文化意识、文化自觉、文化高度上，把自己的生命与人物的生命呼应共鸣，浑然一体，一个新的生命才会跃然舞台，放射出生命之光。（作者：罗云）