欣赏元四家黄公望的浅绛山水（从写山水诀透视黄公望绘画观的传与变）

黄公望 画像

从《写山水诀》透视黄公望绘画观的传与变

范美俊

内容提要：美术界普遍认为：以“元四家”为代表的元代文人画与宋代院体画为主流的画风大不相同，是蒙元入主中原后给社会带来的全方位冲击在绘画上变异的直接结果。但奇怪的是：元代画家的观念和对笔墨的追求与前代并无大异，这可以从黄公望所著的《写山水诀》得到应证。笔者试图通过对该文的分析来管窥元画家特别是黄公望本人的绘画观对前人的承传与变异。

黄公望 水阁清幽图 南京博物馆藏

关键词： 黄公望 《写山水诀》 承传 变异

The Inheritance and The Change

To see the Huang Gongwang,s Painting Ideas from his article

the Method of Landscape Painting

黄公望 虞山一览图

by Fan Meijun

Contents:The Painting feature of four-Yuan Dynasty artist consumedly differ form Song Dynasty artist’, and art field recognize widely that it was impacted by the reign of Yuan wholly. But it is oddness that theirs ideas and bimo is not different with it of ex-dynasty, Huang Gongwang proves it in the Method of Landscape Painting. this article tries to analysis the inheritance and changing of painter's ideas.

Key word: Huang Gongwang the Method of Landscape Painting Changing

黄公望 崇山茂林图

一， 问题的引出

美术史界普遍认为：由于蒙元异族的统治，元代文人的社会地位特别低下，甚至还不如妓女，绘画再也没有前代画家的功利性，所以在绘画上表现为以赵孟頫和“元四家”为代表的文人画家在“复古”的旗帜下，开创了完全异于宋人的文人新画风。这主要表现在：除了郑午昌《中国画学全史》把宋元明清并置为文学化时期，几乎所有版本的美术史和绘画史类的书在断代时都毫不犹豫地把宋元截然划开。张光福《中国美术史》第八章的开篇之语就是：“元画离开了宋画的坚实风格，黄公望、吴镇、倪云林、王蒙四大家就是代表。”[1]再就是明清之际的董其昌等对“南宋四家”的排斥和对“元四家”尤其是其笔墨和观念大加推崇，以学得“一点脚尖上的臭气”为荣（王石谷语），直接导致了明清真正的复古之风。

黄公望 层峦秋霭图

难道宋、元两代画风真的可以截然划开，元人的绘画观念和对笔墨的追求是否象董其昌等人所认为的那样刻意追求。这是一个问题。

在涉及到黄公望(1269—1354)所著《写山水诀》画论之前，笔者也对元画家的观念和风格的变异深信不疑，曾经对该画论的真实性置疑，因为不少古代画论是后人伪托的，但笔者无从考证。郑午昌在《中国画学全史》中对该画论评价较高，认为 “其中述山水之作法，援古证今，语语中肯，尤足为后学之科律”。“举一生学问经验之所得而归纳之，撰成斯篇。凡山水、树石、用笔、用墨以及皴法著色布景，山水上必要之法，借论及之；语简意周，明清诸家，多得力于此。”[2]

黄公望 洞庭奇峰图 台北故宫藏

但是，笔者通过对画论的分析，认为元人的绘画观念和对笔墨的追求并非如董其昌等所认为的那样刻意追求，其描述和前代特别是宋人画论差别不大，至少在黄公望的画论中看不到。《写山水诀》依然延续了宋代的审美追求笔墨样式，当然也因为纸张的选择等因素而出现了不同于前人的面貌，这里有承传，也有变异，不能只看到变而忽视传。

在笔者看来，该画论的内容大致可以分为对前人的承传和对在此基础上的变异两方面。下面就该画论分两小节加以论述。

黄公望 题曹知白群峰雪霁 台北故宫藏

二，《写山水诀》中的承传

好在《写山水诀》全文仅千字左右，故依照马采标点注释附后。[3]后面引用内容，不注明者均出自该文。

在承传方面，主要表现在关于审美意趣、构图、设色、用笔、用墨、树法、石法、纸张、透视等多方面，这方面的内容可以说占到了篇幅的三分之二。

下面就笔者认为重要的或是具代表性的词句稍作分析：

其次，对树石、着色和“三远”透视法等的描述也几乎一如前人，并没有新的东西，如：“树要四面俱有干有枝”；“树要偃仰稀密相间，有叶树枝软，后面皆有仰枝”；“石着色要重”；“山论三远：从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远。” 而这些语句在唐、五代和宋的画论中都可以找到类似表述，这里就不赘言了。

以上基本上可以看出，元代绘画的观念，并没有断裂性的巨变，还在对树的“四面出枝”和山的“三远”喋喋不休。而对物体形的超越可能要在明代徐渭、陈淳以后才真正实现。

再次，对古人意趣的继承。“古人作画，胸次宽阔，布景自然，合古人意趣，画法尽矣。”这是比较重要的一句，“古人”是指谁，“意趣”又是什么意趣？

山水画的产生在魏晋，到元代也不过千余年，从现有资料来看，古人很可能是指区别于元代的隋唐、五代和两宋的画家，这里可能是受了赵孟頫“复古”思想影响，不过这里不是赵的托古改制的意思，而是真正的承传前人和以师法古人为荣，美术史家俞剑华就是持赵是真正“复古”的观点。

那么，“意趣”又是指什么样的“意趣”。元后的评论家大多认为“元四家”的山水特别是黄、倪的风格是清淡简远、逸笔草草，不求形似的特点，变化的成分多些，其实这种风格并不是元画家才独创的。如果说范宽、李成和院体花鸟等代表了宋代主流的坚实画风，那么苏东坡、文同等文人和梁楷、法常等僧人应该是另类主流。他们作画，目的是在专制集权和一般士大夫的利欲熏心的情况下追求精神的自由，他们大多有乡野的生活背景和对自然山川的依恋情结，还有参禅悟道后对社会与自然上升到更高的认识，画画可以“不下堂筵，坐穷丘壑”，无论什么题材，打造属于自己一方的可游、可居的精神家园。这种追求精神意义上的绘画，笔墨必然是不问四时、不问工拙、“意足不求颜色似”的墨戏之作，当然与宫廷中“遵命文艺”倾向的画作拉开了距离。元四家正是文人画这条线上的延续，笔墨样式也大同小异。如果再往上追，精神上的同道可以追到五代的董源、巨然与唐代的王维，甚至可以追到汉魏文献所记载的文人和文人之画，如南京的《竹林七贤与荣启期》砖印壁画就可见一斑。

意趣在这里并没有明确指向，可能主要是文人这条线的意趣，如诗情画意、平淡天真，重意轻形等境界，不能只看到变，而忽视传的一面。甚至意趣不排除有宗教画、宫廷画的意趣。

另外，还有对前人“理”的继承。“作画只是个‘理’字最紧要。吴融诗云‘良工善得丹青理’”。这句话中的两个“理”该作何理解，意思是否一样。按一般理解，“理”是指事物的规律和道理，具体到绘画（丹青）上就是画理、规律和画法的意思，是属于技术层面上的内容，这个意思不难理解。“良工善得丹青理”这句话放在后面，正是对前者的解释。美术史家张安治在《理与法》一文中认为“理”作为中国画论的重要范畴，渗透着“形而上”和“形而下”的内容，绘画上的“理”字主要属于表现对象的自然规律，具体在艺术手段上就是“画法”。[4]

“理”字可否理解为“陈朱理学”的理呢? 这样的推断当然也可以找到依据。美术史家郑午昌在《中国画学全史》中认为，宋代的中国画的繁荣，深受理学影响，讲理故求真，形成了宋代讲神趣而不失物理的画风。[5]宋人对“理”的追求和“理”对社会多方面的影响在学术界是公认的，它完全可能对元代的黄公望有所影响。在黄之前，苏东坡著名的《净因院画记》中对“常理”、“常形”的讨论等文论画论涉及到“理”。但是，明确反对把该字作理学的理字解释的学者很多，如徐复观认为理是《庄子》中庖丁解牛中的“依乎常理”的意思，和“传神”中的神，“质有而趣灵”中的灵，“气韵生动”中的气韵等意思是同样的；[6] 美国的卡希尔认为理是冯友兰所说的“原则”、“自然的秩序”、防止“任意地进行创造”，他折衷地认为：在宋代文人画的理论家和哲学家来说，理是形式创造的先导，理对艺术家来说是其创作的“正确”意识，使不受表面似乎是反常的或者任意性的东西的影响；[7] 余立蒙在《苏轼“常理”新解》中通篇也没有提到哲学上的“理”字，认为是文人画家借表现某些特定自然物像的姿态形状来发抒自己内在的心灵意蕴，而不能了解为“物理”和“客观事物的规律性”。[8]

既然苏东坡文中的“理”字不能解释为哲学意义上的“理”，可否推断黄公望画论中的“理”也不能这样解释？恐怕也未必，但这个问题比较复杂，笔者拟另文讨论，这里按下不表。

黄公望 富春大岭图.南京博物馆藏

三，《写山水诀》的变异

上文谈到承传方面，但恐怕还不能得出前代画风还在黄公望的绘画上延续的结论。

赵孟頫和“元四家”开创了新的画风，虽然他们五人在整个元代画坛中并不占多数，但对文人画上的拓展和对明清的影响，在画史上的地位远远超过了其他数量众多的画家。

画论中有些字句已经明显表现出异于前人的内容，有明显的文人作风和喜好。

首先，是鄙视画工的心态。“画以窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风，饶多便入画工之流矣。”虽然前人也有此心态，如唐代的阎王立本被太宗皇帝急诏画画，回来后告诉儿子不要作画家，以免当众出丑。但是在“八娼九儒十丐”的元代，文人讨厌画工和讨厌汉人仕元一样，是顺理成章的事。

其次，有文人的喜好、个性的词句。如“松树不见根，喻君子在野，杂树喻峥嵘之意” 、“画不过意思而已”、“李成惜墨如金”、“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字”；还有带有迷信色彩的词句，如“李成画坡脚，须要数层，取其湿厚。米元章论李光丞有后代儿孙昌盛，果出为官者最多，画亦有风水存焉。”李成儿孙兴盛，和画面的坡脚湿厚都有关系。

元 黄公望 《快雪时晴图》 卷， 纸本，设色，29.7厘米×280厘米，北京故宫博物院藏。

第三，关于用笔用墨，也有异于前人之处。用笔方面，画论中写到：“山水中用笔法，谓之筋骨相连。有笔有墨之分；用描处，糊突其笔，谓之有墨；水笔不动描法，谓之有笔。此画家紧要处，山石树木皆用此。”这是全文另外一个“紧要处”的表达，不是关于“理”的，是关于用笔用墨的。虽然东晋顾恺之的《摹拓妙法》、唐代张彦远的《历代名画记》、五代荆浩的《笔法记》、北宋郭若熙的《图画见闻志》中也有关于“笔墨”的谈论，但是都失之简约，[9]而黄公望所说的“筋骨相连”、“糊突其笔”等是前人所没有的，说明对笔墨的重视。用墨方面，黄公望写到：“画石之妙，用藤黄水侵入墨笔，自然润色。不可用多，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙。吴装容易入眼，使墨士气。”这里对唐代画圣吴道子的推崇，但吴道子的影响主要是民间画工，黄公望推崇的主要是所谓的士气和士气的形式，是在墨中加色，相当于浅绛山水的色墨相融而又而墨不掩色、色不掩墨，黄公望的画也是浅绛为主。五代荆浩的《笔法记》中说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当二子之所长，成一家之体。”这里荆浩突出墨的作用并且和用笔相结合，对前人山水有所突破。而黄公望基本上是对荆浩的发展。

元人的笔墨是高水平的，也确实是高水平的。有意识地把书法用笔加入绘画的用笔，注意到笔墨本身的抽象审美意味，这是宋代画家画作所不具有的，或者说不是有意为之。宋代是文官治国，文人地位高而且个性张扬，宋代的书法不再是唐人谨严法度，苏黄米蔡等一大批书家在“尚意”的旗帜下风格迥异，在绘画上苏东坡、文同、米芾等人也在提倡和实践文人书画，如苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”。但宋代的绘画主流基本上还是在皇帝喜好下的宫廷绘画以及理学“格物致知”影响下的写实倾向，也达到了中国绘画写实的高峰，笔墨也不乏精彩。但和“元四家”的笔墨相比，对形的要求较高，笔墨本身并没有解放和独立出来，还是基于真山真水的真实描绘下的诗意追求，这种不离形的写实风格，必然要对笔墨的发挥有所缚，所以赵孟頫批评宋画“今人但知用笔纤细、傅色浓艳，变自为能手，殊不知古意既亏，百病横生。”[10]他借“复古”来创新。元代赵孟頫等人明确主张书画同源已经是在有意追求和努力实践了，有画家柯九思甚至说画竹要用不同书体的笔法。元季的黄公望曾经受到赵的指导，在笔墨方面也应该受其影响。

《富春山居图》（无用师卷）

第四，纸张也有所变化，这也是元人对笔墨有意追求的重要因素之一。宋代绘画多是绢和熟纸，对笔性的发挥有所限制，而元画家特别是“元四家”则有意选择了生纸。林木先生在不久前上海博物馆“国宝展”提交的论文中，对和赵孟頫的在生纸上画的《水村图》和在熟纸上画的《洞庭东山图》作了分析和比对，十分有道理。而黄公望对纸张也有论述，和赵一样，也生熟兼用，而且都有出色的作品。他说：“好绢用水喷湿，石上槌眼匾，然后上帧子。” “纸上难画。绢上矾了好着笔，好用颜色，易入眼。”可能《九峰雪霁图》就是这样的作品。他又说：“作画用墨最难。但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨浓墨分出径远近，故在生纸上有许多滋润处。”《富春山居图》可能就是生纸上的变异之作。这些关于纸张的表述，与其留下的著名的水墨画虽有矛盾之处，说明其对传统的遵从，他不可能超越他所的时代和历史条件。但是，也许是偶然的材料选择改变了画风，特别是笔墨的发现，使得元代后生纸的一统天下。当代画家如林风眠、吴冠中、刘国松等画家，由于材料的选用不同于传统的毛笔和宣纸，也必然导致风格的不同。

《富春山居图》局部

另外，黄特殊的生平也导致其画风的变异。黄公望两次入狱，其后入全真教，全真是新道教的一支，全真即“屏去妄幻，独全其真”之意。他与张三丰等为师友，以卖卜、授徒、传教为生，基本上是地道的隐居者的身份了。文人卖画为生，盛于明清二朝，元代文人寄乐于画，卖画还少见。顾嗣立在《元诗选小序》中记载他：“尝终日在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其所为。又居泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，虽水怪悲诧，不顾。” [11]

所以，黄公望所受影响可能来自全真教的较多，该教的十五论中，有住庵、打坐、降心、炼性等内容，是锻炼人去躁妄，迎静气的。心静则意淡，意淡则无欲，无欲则明，明则虚，虚则能纳万境。所以，其绘画的功能可能是自娱，用隐居游历的生活方式和水墨、浅绛的山水画来对道家哲学思想进行体悟和实践。在道家思想的关照下，画自能去雕凿，天真自然，开一代新风。

康有为以形似论画，认为苏东坡是文人画的“首恶”，而“元四家”是“始作俑者”。实际上也从侧面肯定了“元四家”的变异。

黄公望 丹崖玉树图 北京故宫博物院

四、结语

黄公望的画论中不少篇幅对前代画家的继承，可能被人所忽视的，也是本文极力想澄清的。同时，继承的基础上又有所变异，这基本上是被公认的。

回看元代绘画的正脉——文人画，尤其是“元四家”的画，和两宋主流山水画已经很大不同了。时代的巨大变迁、蒙元异族统治、社会等级森严，统治者所定十等人中“一官二吏三僧四道……九儒十丐”(郑思肖《心史·大义略叙》)，道的地位比儒高得多，况且还享有一定的免役特权，这也许是新道教兴盛和文人入教的原因。这些已经足以催生元画家的新画风，连“荣际五朝、名满四海”的赵孟頫也是如此。其“复古”主张实质上推动了元画风的变异。

综上所述，根据笔者对黄公望的画论、生平，以及山水风格等多方面考察，笔者认为，对前人的继承，和在此基础上的变异和超越，都是同样重要的，不可以忽视的。虽然这样会使该论文有论点不鲜明的危险，但是，对近千年前的画论，经过多少尚不为人知的变化的画论作自己主观的分析，又何尝不危险？

不知笔者的观点是否正确，还请方家不吝赐教。

黄公望 天池石壁图

（全文除附录大约 6300字）

参考文献

[1]张光福．中国美术史[M] ．北京：知识出版社．1982．380．

[2]郑午昌．中国画学全史[M]．上海：上海古籍出版社．2001．277- 278．

[3]饶自然，黄公望．绘宗十二忌、写山水诀[A]．北京：人民美术出版社．1959 ．

[4]张安治．理与法[A]．张安治．张安治美术文集[M]．北京：人民美术出版社． 1999．257-268

[5]郑午昌．宋之画学[A]．郑午昌．中国画学全史[M]．上海：上海古籍出版社．2001．182-252．

[6]徐复观．中国艺术精神页[M]．上海：华东师范大学出版社．2001．220

[7]（美）J·F 卡希尔．宋代文人画中的儒家因素[J]．美术史论．1984，（3）：16-18．

[8]余立蒙．苏轼“常理”新解[J]．学术月刊．1987，（6）．

[9]周积寅．中国画论辑要[M]．南京：江苏美术出版社．1985：458-461．

[10]张丑．清明书画坊·酉集[A]．王小舒．中国审美文化史（元明清）[M]．济南：山东画报出版社．2000．62

[11]王小舒．中国审美文化史（元明清）[A]．济南：山东画报出版社．2000．63

黄公望《富春山居图》（高清晰，大图）

附录 黄公望《写山水诀》

近代作画，多宗董源、李成二家笔法，树石、各不相似，学当尽心焉。

树要四面俱有干有枝，盖取其圆润。

树要有身分。画家谓之纽子。要折搭得中，树身各要有发生。

树要偃仰稀密相间，有叶树枝软，后面皆有仰枝。

画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。

石无十步真。石看三面。用方圆之法，须方多圆少。

董源坡脚下多有碎石，乃画建康山势。董石谓之麻皮皴。坡脚先向笔画边，皴起，然后用淡墨破其深凹处。着色不离乎此。石着色要重。

董源小山石，谓之矾头。山中有云气。此皆金陵山景。皴法要渗透软。下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。

山论三远：从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远。

山水中用笔法，谓之筋骨相连。有笔有墨之分；用描处，糊突其笔，谓之有墨；水笔不动描法，谓之有笔。此画家将要处，山石树木皆用此。

大概树要填空。小树大树，一偃一仰，向背浓淡，各不可相犯。繁处间疏处，须要得中。若画得纯熟，自然笔法出现。

画石之妙，用藤黄水侵入墨笔，自然润色。不可用多，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙。吴装容易入眼，使墨士气。

皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写，记之，分外有发生之意。登楼望空阔处气韵，看云彩，即是山头景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙画石如云。古人云“天开图画”者是也。

山水中惟水口最难画。

远水无痕，远人无目。

水出高源，自上而下，切不可断脉，要取活流之源。

山头要折搭转换，山腰皆顺，此活法也。

众峰如相揖逊，万树相从，如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之势也。

山坡中，可以置屋舍，水中可置小艇，从此有生气。山腰用云气，见得山势高不可以测。

画石之法，最要形象。不恶石有三面，或在上在左侧，皆可为面。临笔之际，殆要取用。

山下有水潭，谓之濑。画此甚有生意。四边用树簇之。

画以窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风，饶多便入画工之流矣。

或画山水一幅，先立题目，然后着笔。若无题目，便不成画。更要记春夏秋冬景色，春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡，天色模糊。能画此者为上矣。

李成画坡脚，须要数层，取其湿厚。米元章论李光丞有后代儿孙昌盛，果出为官者最多，画亦有风水存焉。

松树不见根，喻君子在野，杂树喻峥嵘之意。

夏山欲雨，要带水笔。山上有石，小块堆在上，谓之矾头。水笔晕开，加淡螺青，又是一般秀润。画不过意思而已。

冬景借地为雪，要薄粉晕山头。

山水之法，在乎随机应变。先记皴法，不杂布置，远近相映，大概与写字一般，以熟为妙。纸上难画。绢上矾了好着笔，好用颜色，易入眼。先命题目，此谓之上品。古人作画，胸次宽阔，布景自然，合古人意趣，画法尽矣。

好绢用水喷湿，石上槌眼匾，然后上帧子。矾法春秋胶矾停，夏日胶多矾少，冬天矾多胶少。

着色螺青拂石上，藤黄入墨画树，甚色润，好看。

作画只是个“理”字最紧要。吴融诗云“良工善得丹青理”。

作画用墨最难。但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨浓墨分出径远近，故在生纸上有许多滋润处。李成惜墨如金是也。

作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字。

范美俊，美术评论家，中国美协会员，中国书协会员，四川大学锦城学院教授。

范美俊教授题：闻是书画

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