苏联电影的特点（浅谈苏联电影的前现代元素）

文|奇物君

编辑|奇物君

前言

巴卡杜尔和苏古里的第二次相遇，发生在电影的结尾。

在他们的第一次相遇中，苏库里陷入了绝望，因为他试图操纵查达的爱失败了。

在他们的第二次相遇中，苏库里似乎很乐观，因为他承认，他意识到“信任”是可以维持他们的爱的。

如果我们记住，在第一次相遇中，他们的爱情故事，与电影作为艺术的电影故事，是平行的，那么不难预测，“信任”也应该维持电影艺术。

在这次忏悔之后，苏古里和巴卡杜尔去见查达，发现她在表演杂技，我们看到了她的表演和巴卡杜尔，第一次见到苏古里相同的镜头。

但现在这些镜头，通过库里斯霍夫的“想象地理”，与当地杂技演员和走钢丝者的纪录片镜头，无缝地交织在一起。

如果在建造达德的这一集里，插入了当地建筑的纪录片片段，来破坏达德关于美丽和耐用性的主张，那么在这一集里，纪录片片段是为了向故事和媒介，传达某种“信任”或“可信度”的感觉。

与杂技演员的这一集，是这部电影中，最后一个展示当地工匠，混合在情节中的纪录片，在之前的案例中，当巴卡哈杜尔遇到，地毯编织者和陶器制造商时，也使用了纪录片的镜头。

在这两种情况下，他试图利用他们的艺术，以礼物的形式送给他的爱人，结果遇到了类似于，童话般的巫术的敌意。

相比之下，杂技演员和走钢丝者的艺术，则逃脱了功利主义的危险。

值得注意的是，苏古里和查达的那一集，是这一章中唯一一个，当天际线进入画面时的例子。这在一定程度上可以解释为实际需要，因为几乎不可能捕捉钢丝行者和避开天际线。

影片的“原始”情感倾向

纪录片中显示的工匠，所暗示的可信感，和工匠的等级制度，并不是它出现在电影中的唯一原因。

作为前现代艺术的形式，工匠序列的材料和触觉品质，强调了电影对前现代时代“原始”情感的倾向。

当相机在复杂的地毯图案，或近距离的陶器上滑行时，这一点尤其明显。这些图像突出了，电影空间的整体非透视性平面，并有助于创造一种，同时明显地接近和远离现代世界的世界感。

我们可以把这种趋势追溯到恳求，甚至更早的时候，他还没有实现的项目，制作了一部关于妮科·皮罗斯马尼的电影，一个杰出的原始主义艺术家。

这是一种猜测，当然，但它不是不合理的想象。皮罗斯马尼可能没有透视的绘画，皮罗斯马尼本人也像阿布拉兹后来作品（请求，我心爱的项链，渴望之树），以及画面更广泛的电影。

值得注意的是，帕拉贾诺夫还拍了一部。关于皮罗斯马尼和他的画作的电影，从表面上看，《我心爱的人的项链》看起来有点荒诞，但总的来说是一个轻松愉快的结局的童话冒险。

巴卡杜尔最终回到了他的家乡，并向他心爱的人展示了，他的冒险经历的素描本，从而赢得了她的心。

但与此同时，这部电影提出了许多与其他场景电影制作人，共同提出的严肃问题，即电影作为艺术的危机，和它重新获得观众“信任”的能力，对“原始”的迷恋和对现代当代生活的回避。

在阿布拉泽的电影中，艺术的危机（以及其中包括的电影）与避免使用当代标记有关。

换句话说，我们可以读阿布拉兹的电影作为文本，苏联现代性的死亡，与传统艺术形式的死胡同，无论是斯大林主义社会主义现实主义，或后斯大林主义浪漫主义，试图将浪漫主义历史想象力与“实际存在”社会主义。

如果阿布-巴卡尔的中篇小说，可以作为这种社会主义浪漫主义的、一个很好的例子，在这种浪漫主义中，前现代和现代和谐地共存，那么阿布拉兹的电影，就完全抛弃了现代生活。

现代生活中罕见的例子（卡车、机枪、带有年份标志的婚纱照等），都变成了准童话世界的超现实元素。对前现代艺术的持续呼唤，是对这场危机的另一种选择。

在对“原始”和“现代”的态度上，阿布拉泽的电影，类似于伊利年科的《渴井》和奥西卡的《石头十字架》，这三种方式，都以自己的方式，通过转向当地生活方式的前现代物质性，为苏联的现代性寻找替代的过去。

我在这里用“地方”，而不是“（民族）民族”来去强调，场景电影中民族主义话语的重要性。《我心爱的人的项链》设定在达吉斯坦，而不是格鲁吉亚，这凸显了阿布尔兹对格鲁吉亚本土，而不是民族特色的兴趣。

帕拉贾诺夫在苏联各共和国，创作国家电影的“游牧”方式——从乌克兰开始，搬到亚美尼亚，然后搬到格鲁吉亚——是这方面的典范。

影片《苏拉姆要塞的传奇》的大胆创新

如果我要按时间顺序，来描述我所谓的画面趋势，我应该从谢尔盖·帕拉贾诺夫的《被遗忘的祖先的阴影》开始。

《被遗忘的祖先的阴影》是一部突破性的电影，它标志着电影风格的彻底转变，并在苏联的周边地区，带来了一波新的电影制作浪潮。

帕拉贾诺夫随后的电影，在亚美尼亚电影制片厂制作，并以《石榴的颜色》的名义发行，将其风格实验推到了极致。之后，帕拉贾诺夫的艺术传记中沉默了15年，在此期间，他由于与国家当局在政治和美学上的分歧，而被禁止拍摄电影

《苏拉姆要塞的传奇》是在这段长时间的沉默之后，在乔治亚电影制片厂制作的。

对电影惯例和民族主题的大胆实验，以及电影制作人的独特和越界的行为，这在15年前是不被容忍的，现在被慷慨地接受了。

这种变化之所以有可能，是因为改革时期的审查制度有所放松，尤其是乔治亚电影工作室的有利条件。

虽然《苏拉姆堡垒传奇》是在改革之初，但在风格上和主题上，都更接近其他场景电影，它们不仅具有无透视的空间结构，而且具有改革时代电影，所特有的现代主义严肃性。

有趣的是，《苏拉姆要塞传奇》的拍摄，在同一时间，和作为标志改革电影，《阿布拉泽的忏悔》的拍摄。与阿布拉泽的《忏悔》不同，帕拉贾诺夫的《苏拉姆要塞传奇》没有改革时代电影中，常见的顽皮讽刺和黑暗荒谬。

然而，重点并不是说，帕拉贾诺夫制作了一部不合时代的电影，而是把焦点转移到场景电影的风格，和主题持久性上，这些电影从《被遗忘的祖先的阴影》开始，可以说以苏拉姆要塞的传说结束。

影片突出命运、信仰和牺牲的主题

格鲁吉亚的传说是，一个年轻人在苏拉姆要塞的墙上，鼓舞了帕拉贾诺夫之前的许多作家和电影制作人。

这个传说最著名的版本，是丹尼尔·钱卡泽的中篇小说《苏拉姆要塞》，伊凡·佩雷斯蒂亚尼1922年的同名电影，就是根据这部电影改编的。

帕拉贾诺夫的电影也大致是基于昌卡泽的版本。

然而，在昌卡泽的中篇小说，和佩里斯蒂亚尼的电影中，叙事是由农奴制的困境，和复仇的主题引发的，而在帕拉贾诺夫的电影中，这种历史和叙事的动机，被降低到最低限度。

相反，帕拉贾诺夫的电影，突出了命运、信仰和牺牲的主题，这使得电影更接近古代的悲剧和神话。

虽然这部电影主要是，基于苏拉姆要塞的传说，但它也引用了黑豹皮骑士肖塔·鲁斯塔维利的中世纪史诗，以及格鲁吉亚民间传说中的，其他神话和历史人物。通过这个折衷的组成，苏拉姆要塞的传说，提供了一个独特的、乔治亚的起源神话。

影片的呈现方式

在他的电影渲染中，这个传说变成了一个折衷的起源神话，帕拉贾诺夫使用照相机作为画笔，并组织空间作为一个对称的双舞台，让人想起古代戏剧。

电影的序言介绍了主要的主题——苏拉姆要塞的建造，以及这个传说的呈现方式。

开场是一张顶部有喇叭的平坦岩石，而水在这两个静态物体之间流动。在类似静物画的构图中，结合了静态和流动物质的开场镜头，是帕拉贾诺夫其他电影的特征。

在他的上一部电影，《石榴的颜色》的序言中，三个石榴将其深红色的汁液，洒在白布上，而在他随后的电影，阿希克·克里布的开场镜头中，米粒和花瓣被倒在一个陶瓷容器上。

影片开场镜头中静止和流动性的结合，捕捉抓住了帕拉贾诺夫电影的核心，它们令人石化和疏远，但同时又令人惊讶地无拘无束、引人入胜。

在这个开场镜头之后，电影切割成一个对称组成的框架，两个古代雕像在中心创造了一个入口。

一个人穿过这个入口，吹响了喇叭，大概是为了宣布堡垒的建设和表演的开始。

这两个对称定位的圆形舞台预示着，在某种程度上，预先决定了电影的重复结构，和近乎宗教仪式的古代戏剧式表演。这个序言的中心图像之一，是静止逼真的镜头，六个木桶装满了不同的建筑材料，排列就像在调色板上。

这些不同颜色的建筑材料，包括蛋彩画的主要成分——鸡蛋。蛋彩画特别广泛用于中世纪绘画，如正统图标和波斯微型画。

序言中的鸡蛋，首先暗示了这些中世纪的绘画传统，而这些传统反过来又是整部电影的主要视觉参考。

笔者观点：

笔者认为：在接下来的场景中，当一个角色将这些建筑材料混合在一块木板上时，他不仅为建造堡垒做准备，同时还为通过绘画的方式创作电影做准备。

似乎是为了加强电影的绘画表演和堡垒的建设之间的重叠，片头字幕中显示的堡垒的崩溃被表达为对相机镜头的攻击，它以黑白纪录片的风格捕捉到了这座堡垒。

就在这张黑白镜头的破碎之后，一个精心构建和色彩丰富的画面开始了，一个画面在一个镜头中几乎综合了电影随后所有的视觉和听觉主题。

参考文献：

,