eva和新世纪福音战士的关系（宇野常宽锐评EVA新剧场版）

原作者：宇野常宽，《水曜日は働かない》翻译：人吉尔郎本翻译基于CC BY-NC-SA 4.0发布，仅供个人学习，如有侵犯您的布尔乔亚法权，请提醒号主立刻践行游士删文跑路伦理；欢迎有志者私信加入或投稿（翻译或原创）：lab_on_roof@163第６回 我们并不需要EVA 新世纪福音战士第６回 僕たちに エヴァンゲリオンは 必要ない

我在《新·福音战士剧场版：终》[译者注：以下简称《终》]上映的第一天就看了。从一开始就作出结论的我，当看到最后一幕中出现的实拍影像时，我感到一种十分徒劳空转（空回り）之物。我认为我当时感受到的徒劳空转即象征着这部电影，以及从2007年开始的整个新剧场版系列。巨大的空转。这就是我对这个系列得出的结论。

最后一幕中出现的实拍映像来自山口县宇部市，是庵野秀明导演的出生地。故事是主角真嗣将世界改变成“没有新世纪福音战士的历史”。结果，变为28岁（本来的年龄）的真嗣和他的恋人（？）真希波（我不知道真希波这时几岁了，反正我寻思这种设定无所谓）一起出现在宇部市，在此处故事闭幕。然后，荧幕上映出的并非动画、而是宇部市的航拍影像。这既是新世纪福音战士这一虚构已经闭幕的宣言，也再次确认了本作是庵野秀明的私小说这一事。即使在观众称之为“旧EVA”的结局、TV系列的最后一集和1997年上映的《THE END OF EVANGELION》（即《Air/真心为你》）里，也都插入了实拍影像。

本来，《旧EVA》是将《宇宙战舰大和号》式的架空年代记(其中父权式的自我实现之虚构)与《福星小子》式的没有终结的日常(其中幼儿式的全能感之保全)之间的共犯关系——主人公为了守护“福星小子”式的日常，奔赴了“宇宙战舰大和号”式的战地之非日常，另一方面，以“宇宙战舰大和号”的活跃为背景，主人公在“福星小子”式的日常生活中被赋予特权性的位置——编织在作品之中（《旧EVA》），《旧EVA》与其说是战后日本动画，不如说是使用了御宅族文化所养育出来之虚构的“治愈”这一回路的总决算。

而《旧EVA》结局中现实的“事故性”侵入，体现了时代精神——即通过在虚构中正确地使实存[人的存在]之问题完结\解决，而获得应对现实社会的强大\强度——的败北。当时的时代精神，换句话解释，不是用革命来改变世界，而是通过安装载入虚构来改变自己的内在。就像以迫真瑜伽社团为起始点的奥.姆真.理教、后来欲望着社会的变革（而非本来的内面变化）走向恐怖主义一样，《旧EVA》的结尾处也因现实的侵入而破产\产生破绽了。而这件事就使“EVA”成为日本这个国家亚文化史上决定性的专有名词。

是的，《旧EVA》特别是TV版里的现实入侵，是一种事故性之物[译者：实在界的碎片是吧]，是象征着时代所要求的一种模式之终结的事件。然后，接受了这一点而制作的《Air 真心为你》里，现实也入侵了虚构，而在最后一幕中真嗣被明日香用“感觉真恶心”拒绝的结局，我认为则是庵野秀明的一种态度声明，从此开始将接受这种虚构的失败而生活在现实之中。至那时为止的（后68年）时代精神，是通过将自己闭锁在虚构中来对抗现实，而《旧EVA》已成为象征此种时代精神之败北的作品。（顺便说一句，我觉得只是说了句“感觉真恶心”的明日香作为他者之代表，可能有点不温不火？如果是《V高达》的卡迪珍娜的话，会毫无遮掩地说“我为什么要去迎合男人的浪漫不可呢”然后毫不犹豫地刺死真嗣吧。在《旧EVA》结局所感到的不足之感，在经过差不多四分之一个世纪完结的《新EVA》里也继续感受着)

那么《终》里的现实入侵应该如何解读呢?《旧EVA》中的现实入侵是事故性之物，可以认为是作家的无意识回应了时代的要求，但《终》里的现实入侵是有意精心准备的“再接续”。如果把《终》解释为私小说，你可以把它考虑成一个宣言，即庵野秀明本人将从一个名为新世纪福音战士的巨大（变成了如此这般巨大）项目中毕业。在作品中，庵野秀明自身陷入了抑郁状态、并在周围人的帮助下康复的过程明显被包含进去了。作品中真嗣陷入的抑郁状态以及从中恢复，大概是庵野自己经历的反映，而在结尾处吐露的作为真嗣父亲的碇司令的童年经历等，在某种程度上可能也植根于庵野自己的体验。而在此种恢复的前方，应该可以认为是从新世纪福音战士这一虚构之中的“毕业”。在最后一幕中，年满28岁的真嗣（那个声音已经不再是绪方惠美式的少年音，而是神木隆之介式的青年音）与恋人真希波在车站的月台上“现充全开地秀恩爱撒狗粮”。

为什么在真嗣身边的是真希波？作为真嗣母亲克隆性存在的凌波丽，是与《旧EVA》中的个人史相关联的身份认同（identity）之补完装置，明日香这一存在，则担负着体现事故性地侵入90年代之“EVA现象”的“现实”之功能。

那么，真希波是什么呢？真希波在《终》里所担负的角色，是将真嗣≈庵野秀明带出这个封闭的虚构世界。真嗣为了成为大人，既不是母亲的倒影=凌波丽、也不是青春期的初恋对象=明日香，而是成为大人的自己的同伴者(安野モヨコ[庵野妻子]？)=真希波非如此不可，而且真希波有必要是在《新EVA》中崭新投入的原创角色。《旧EVA》讲述的是接受与凌波丽(母亲/虚构)的分离，并与明日香(他者/现实)相对峙的故事，《新EVA》讲述的是告别明日香(青春期的初恋)，选择与长大的自己并肩前行的伴侣(真希波)的故事。

而在此基础上，我认为《终》的结局是一个巨大的空转。这正如开头所述，为作为实拍影像而插入的山口县宇部市之风景所象征着。这座曾经作为水泥产业的中心蓬勃发展的城市，就如同象征着制造业自身在人类社会里相对性的地位滑落与日本经济的没落、也陷入了疲敝之中。宇部市就像很多日本的地方城市一样，从昭和末期到平成中期的价值观一直残存着不变。从家庭主妇居住的商品房住宅乘坐家庭用车去购物中心买东西、回家后在客厅里看电视节目的生活方式在此仍然是支配性的。

然而，真嗣花费了四分之一个世纪终于抵达的这片风景、这个仅仅有停滞支配其中的世界，却是我们很久以前就一直生活其中的地方。当碇司令和真嗣父子花时间处理他们的恋母情结并清算他们的初恋记忆时，我们早已在这片风景之中一直做着试行错误[试错\尝试]了。25年前，我们被扔到宇部的车站前。在此期间，我们在这个缓慢坏死着的世界中拼命挣扎生存。与伴侣一起降落到宇部的车站，对于我们而言是25年前的记忆了。那个结局对于生活在21世纪的日本现实中的我们来说，只不过是第一集的序幕。所以在那之后，那两个人——真嗣和真希波——之间的故事应该会有很多甚至过多了。例如，若是坂元裕二的话，那宇部车站的两个人的身影可能会与《花束般的恋爱》中出现的学生情侣一开始的身影重叠，也可能是《最完美的离婚》中登场夫妻们那存在于遥远日子里的记忆。我刚才碰巧提到了坂元裕二的名字，而在过去四分之一个世纪里，创作故事在“象征的意义”上本应是描写——找到真正的伙伴、迎接True end、从Loop循环构造中逃脱——“之后”的东西（谨慎起见说一下，我并不是说应该实际地去描写结婚后的中年男女们的现实生活，而是比喻）。

就像在90年代，通过讲故事以及给角色一个可以安全讲述的廉价的精神创伤并将其吐露来完成情感补完、这样的作品结构十分烂大街，在之后的21世纪的世界，创作故事则指向这样一种想象力：在本质意义上回归现实之后、在找到一个可以给予你True end的伴侣之后、在被扔到像那个什么都没有的宇部市般的地方郊区之后，应该做什么才好呢？——创作本应意味着回应这样一种问题的。然而，庵野秀明将通过那样的方式找到伴侣、还仅仅是开始之物的东西当作终点一般来描写，说不定上述的说法对于他而言是未知数。但是，只要选择了正确的伙伴\伴侣就能得救的如此简单的世界，21世纪的我们已经（不，其实以前也早已如此）无法生存其间。

希望各位不要误会我的意思。我并不是想说EVA这一创作本身很无聊。诚然，《终》以一种类型性的描写——想不到作者是生活于经历了311大地震的国家这样的程度——描绘了一个灾害乌托邦，其中绫波丽通过短时间的农业体验获得了人[间]性，而真嗣之恢复的薄弱，以及碇司令的回忆所代表的四分之一个世纪没有深化的人类描写 = 类型化了的精神创伤表达——对于这些表现的安易性，是否可以更认真一点思考斟酌一下？我确实对此有叹息之意。但我想在这里说的是另一件事。

正因为是创造了90年代式作品的那个人、所以将之继承至今，然后与新时代彻底地背道而驰、就这样一直干了四分之一个世纪。这一定是只有庵野秀明才能做到的事情，毫无疑义。相对的，如果庵野秀明将目光移向“现在”，就能创作出完全不一样的东西，这件事已经被证明了。比如只要想起《新·哥斯拉》就好。充满反讽意味地，将震灾后的日本、平成这一巨大的空转之时代用作材料、把怪兽电影这个曾一度死亡的表现形式予以再生——庵野秀明是一位能够完成如此之工作的作家。曾经我这样说过。《福音战士》只有个人的内面，《新哥斯拉》只有社会的结构。但是，现在真正应该描写的不是将两者架起桥梁的故事吗？不是连结个人和社会的崭新回路的提示吗？这应该是超越《新·哥斯拉》的极限——对现实只能“发泄机灵的反讽”的极限——所需要的。然而，在《EVA新剧场版：终》里，只有或许真挚但类型化了的陈腐之内面表达。就像《新·哥斯拉》中只有漂亮犀利的反讽。《终[シン・エヴァンゲリオン]》只有过去，《新·哥斯拉[シン・ゴジラ]》只有现在。

现如今，即使拥有着庵野秀明这一巨大的才能，在90年代被现实所侵蚀的虚构也无法再次恢复独立性、而是被强制进行撤退战。《终》会变成象征这一状况的作品吧。都没有去隐藏《终》的庵野秀明的私小说性，不如说公关宣传层面上在纪录片节目等处诱导这一点——真嗣获得真希波这一伴侣、变成了与现实之风景接续的“大人”这件事与（庵野）被妻子所支持的恢复剧相重合。那简直就像最近流行的恋爱真人秀综艺似的东西。六名男女在共享民宿里过着共同生活，以这样的框架进行的真人秀综艺里，获得伴侣的成员将与男\女朋友一起“毕业”、离开那个共享民宿。如此这般考虑之时，《终》所制造的虚构，可以说是《双层公寓》[译者注：一个日本恋爱综艺，还有同名电影]里的“让某人去做”这种程度的东西。

然而，如今我们生存在一个这样的世界：其中运作着的是封闭的相互评价游戏（SNS社交软件）的力学，就连这种程度的虚构也无法维持。《双层公寓》迎来了悲剧性的中断，而《终》则不一样。这并不是指故事层面上的Happy end、而是指作品之外的现实。也就是通过将庵野秀明从忧郁之中恢复的过程予以记录并营销宣传的公关而取得的成功，作品内（虚构）的内容的安易与凡庸性则没有被视作问题，赢了，是这个意义上的Happy end。由于在SNS上的评价经济里的胜利，内容上的评价事实上被放到了角落、或者被夸大评价了。这就是我对本作的判断。《终》是“成功了的双层公寓”，因此是极其“现代性”的。然而我寻思，抵达那个宇部市车站月台、一直一直走到远处为止，在那前方真正应被描绘的东西，是虚构应与之战斗的现实是存在着的。

追记：2022年3月，庵野秀明在《终》的推特公式账号上，发表了对于本作被当作私小说进行阐释的否定性评论。一般而言，作者的评论说明等，并不是作者去表明希望作品要这样解释或不要这样解释的愿望、大多数场合下是发挥隐蔽作品所描绘之物的效果。因此，如果一个人具有还行的智识，就不会把这种表演当真。然而，在此很明显，庵野以如今的动画迷很难说具有优良的能力（決して高いとは言えない）为前提、试图进行印象操纵。个人而言，在那么多纪录节目等处诱导观众将作品当作私小说来理解（虽然大概不是庵野的个人意图，而是一种组织性的宣传战略），然后当这一点成为批判性的评论对象时，就试图用作品之外的表演来控制舆论，对于这种态度我不禁感到疑惑。而正是庵野的这番表演，我认为反讽地证明了《终》像是没有把自己的主战场放在动画这一虚构之中、而是放在SNS这一现实之中的作品，是象征虚构在当代的败北的作品。

,