喜剧有什么类型（喜剧没有新流派）

作者|谢明宏

编辑|李春晖

中国的喜剧很久没有产生新流派了。

放眼望去，新世纪崛起过“四大天王”。借着话剧改电影东风的开心麻花，把脱口秀扎根本土市场的笑果文化，真正中国传统特色的则是如今桃李满天下的德云社&后继无人的周立波海派清口。

2006年11月4日凌晨落幕的德云社10周年庆典，以7个多小时的相声表演为这个新流派的诞生见证加冕。班主郭德纲谢幕了20多分钟，直到凌晨3点还有千余名观众不肯散去。

按理说老郭当时在北京也闯荡十来年了，为什么早不红晚不红偏偏卡在05和06年之间？难道当时的市民阶层娱乐方式又变成了听相声？或许是他们终于厌倦了现代的娱乐方式，开始不自觉地在传统娱乐里“找回味”，碰巧郭德纲就是那个时间点最好的代言人。

他高举复兴传统的大旗，《论五十年相声之现状》里怎么说的？“抛弃传统相声，这就值左右开弓一千四百个大嘴巴！”民俗学认为，随着生活水平的提高，城市中产阶级的怀旧心理与日俱增，他们在享受现代化的同时也开始回头寻求传统。这是正常的审美演变历程，而德云社无疑撞了大运。

同时期的2008年底，由周立波创作的海派清口《笑侃三十年》演出40场创下票房一千万，似乎也可以视为上海的中产开始怀念传统吴语区滑稽戏了。余秋雨当年甚至拉踩了他师父辈：“如果上海滩50年出一个姚慕双和周柏春，那100年也未必能出一个周立波。”

2021年，当年南北流派间“咖啡与大蒜”之争硝烟早已散去，周立波给00后最深刻的印象怕已是“绝代妖姬小媚娃”。而留给观众的却是喜剧悖论：复归传统的心理还在，怎么喜剧却没有新流派了？

自娱自乐的喜剧综艺

以前喜剧综艺是“众乐乐”，现在是“自娱自乐”。2021上半年，无论是央视的《金牌喜剧班》还是东方卫视的《欢乐喜剧人》第七季，都陷入了毫无存在感的尴尬。

《金牌喜剧班》找来了陈佩斯、郭德纲、英达三位“喜剧神兽”，以大师开班授课为噱头但效果不佳。陈佩斯的喜剧理论长达三小时，学员眼皮都撑不住了；郭德纲带领大家去“撂地儿”，本想展露喜剧人卖艺的艰辛，结果搞成了游园会；英达更“偷懒”，现场拍了一集《我爱我家》。

每期学员都在认真搞活，所以好节目还是有的。天津相声演员盛伟在《家长驾到》里演的大爷惟妙惟肖，开心麻花的刘思维、许慧强的《朋友再见》探讨了战争里的人性这样的深度命题，海银海宝的《大魔术师》剧情丰富宛如网大。

遗憾的是，喜剧学员呈现出来的状态是有章法而无流派。开心麻花学员比较重故事，大碗娱乐的何欢在意甩包袱。学员们技巧是纯熟的，但没有自己的独一份特色。

《金牌喜剧班》决赛没有选冠军，而是让晋级的九组学员合演了毕业大戏。相比之下，搞了双黄蛋冠军的《欢乐喜剧人》第七季更显得强弩之末。德云社的秦霄贤与辽宁民间艺术团的宋晓峰、田娃共同获得总冠军，喜剧也开始学说唱圈了吗？

让范湉湉、张大大、刘维这样的跨界喜剧人加入，某种程度上冲淡了竞演的专业性。郭德纲喊了几季“别叫我来了”，范湉湉也表态：“第七季《欢乐喜剧人》真的不要再搞了，没有任何意义。”也是无奈，前者是社里新人要上节目，后者是小艺人想接公告，都不容易。

决赛双方夺冠的作品，都聚焦自我反思。秦霄贤的《走进秦霄贤》搞了几个自己的“人格”吵架。富有人格挥金如土，蹦迪人格随时尬舞。脾气人格一点就着，憨傻人格只会傻笑。

代表别扭的人格质问老秦：“这季你一次相声也没说，是因为不敢吗？”嬉笑怒骂之后，秦霄贤对观众说自己的保护色就是“傻人格”。深情是挺深情的，就是不好笑。

宋晓峰和田娃的《喜剧诊所》，讲述两人为了摆脱困境去喜剧诊所“看病”，抨击了喜剧爱说教、喜头悲尾等坏毛病。失去信心的两人最后遇到老太太鼓舞，坚定的表示：“有十个人喜欢就给十个人演，有一个人喜欢就给一个人演。”

两边冠军还没感动观众先把自己感动得稀里哗啦，过于自我的作品言说很难取得大众共情。最后微妙的平票，不得不让人怀疑这是不是德云社和辽宁民间艺术团合办的公司年会。

消失的地方性

微信公号“湖北发布”在4月11日的推送里问孩子家长：你会教孩子说方言吗？评论区有家长表示，普通话是为了“走出去”，而方言是为了“留下来”，两者都不可缺少。

是这么个道理，不过新一代年轻人方言掌握率下降也是不争的事实。方言的缺失，丢掉的不仅是故土的认同感和家乡印记，更让地方性的喜剧流派失去了赖以为生的土壤。

在“没有地方性”的开心麻花和笑果文化崛起前，无论是赵本山的东北喜剧，还是德云社的天津曲艺，抑或周立波的海派清口，都是从上百年的传统行当里汲取养分再加以改造成当代喜剧门派的。

赵本山的小品除开方言，之所以体现出强烈的东北戏剧特色，就在于他创造的丑角与东北萨满信仰原始戏剧的祭祀有着一脉相承的联系。在小品里他扮演了某个人物角色，是戏中人。同时，他又是站在观众角度“说话”，替观众表达隐秘的情感愿望。

追根溯源，赵本山的丑角来自二人转的丑角，二人转的丑角来自大秧歌的丑角或称“下装”。而大秧歌的下装来自祭祀仪式舞，祭祀仪式舞在其结构上与祭司和女神舞相同。在跳大神的仪式中，表演者并不完全进入被表演者的角色，这与赵本山经常跳出角色进行观点表达异曲同工。

周立波的海派清口，也可以视为在非常强大的传统基础上进行的原创。它巧妙的对接上了上海的独角戏这种即将消失的传统。滑稽泰斗周柏春逝世后，周立波以逼真的模仿继续让观众领略大师风采。模仿总理面对飞鞋很有腔调的岿然不动，本身就是在调用滑稽演员的基本功。

而海派清口之所以能够风靡全国，正在于它是对海派文化一种“温情的回顾”。《笑侃三十年》中，从上海的风土人情谈到文化面貌，周立波用戏谑的语言铺叙了他作为一个上海市民的感受。

“上海创造了很多奇迹，东方明珠，南浦大桥，杨浦大桥，金茂大厦，阿拉上海人值得自豪的东西太多了。”海派方言中的“打桩模子”、“元宵模子”、“做特”也在周立波的清口中作为“文化密码”频频出现，在与观众共同解码中获得情感共振。

如果说周立波的清口，是相对过去的“荤口”而言的。那么郭德纲对传统相声的“一遍拆洗一遍新”，就是在去粗取精。《口吐莲花》曾被视为粗俗作品，在郭德纲的改造下则对气功热和拜金主义进行了讽刺。而以《我要幸福》《我要反三俗》为代表的“我字系列”，更将旧相声的讽刺性发挥到了极致。

谁能开宗立派

2002年，郭德纲在大栅栏的广德楼办起相声大会。与五十年代的“相声改进小组”的繁荣热闹不同，郭德纲没有得到太多同行的支持，后台十几个人给前台几个人表演是常有的事。

可见新喜剧流派要诞生，除了要依托传统，更要摆脱传统框架以及从业人员权力结构的桎梏。特别是，传统的地方喜剧大师还要突破另一层“关口”，就是剥离地方性走向全国。

相比有普通话优势（以北京语音为标准音，以北方官话为基础方言）的北方喜剧人，南方的喜剧人错过了太多历史机遇。川派喜剧泰斗、散打评书的发明人李伯清，因为学不了普通话而放弃了北上；上海滑稽戏的代言人严顺开，最早在春晚舞台上也没有把握好推广机会；济公的扮演者游本昌，当年也曾以南方特色喜剧《淋浴》博得一片笑声。

随着方言的消逝、文化地域性被互联网抹平，我们越来越难想象地方喜剧要通过怎样的契机才能全国开花。而直接脱胎于互联网的鬼畜视频，作为一种喜剧流派显然更具自由度和普适性。

《你有本事抢男人》的作者对《情深深雨蒙蒙》雪姨前往傅文佩家声讨的剧情重新剪辑，使得整个画面失去了叙事逻辑并处于混乱的情绪中。

“你有本事抢男人，怎么没种开门啊！”其喜剧特性正在于放大了雪姨尖酸刻薄的特质。“鬼畜”的优势在于观众基本盘很大，笑点以剧情为基础变异，无明显地域限制。喜剧人躲在表演后台，并不承担失误风险。所有包袱即时得到反馈，可以迅速调整创作方向。

2016年，B站将鬼畜调教作为鬼畜分区的一个类型固定下来，诞生了很多经典作品。任何人都可以是这种喜剧流派的“素材”，《我的洗发液》反复调用成龙的Duang，以反常的视听效果传达对明星代言的戏谑。

《此物天下绝响》以诸葛亮和王朗之口，对治理天下的理念进行了辩论，放大了央视《三国演义》里孔明作为理想主义者的色彩；UP“傲视在俗世上”，甚至让TVB版《笑傲江湖》的演员集体唱起《我是女生》，并对葵花宝典练习者的性别身份进行调侃。

但这类网生喜剧极大地剥离了内容和创作者：我们以前很容易看到作品叫出艺人，看到艺人叫出作品。你却很难记得，哪个UP主剪了哪个鬼畜。并且由于圈层趣味的藩篱，很难诞生一个满足大众趣味的门派领军人。

喜剧难出新流派，一方面是地方性正在消失，另一方面则很可能是不再有整个时代的大风口，一切都变得是碎片而多元。郭德纲和周立波崛起那会儿，中产阶层还乐意消费民间传统并渴望在新的艺术形式里找到文化认同。

而如今进入后城市化阶段，解构和颠覆成为主流。搞新派喜剧“北京脱口说唱”的南城二哥，至今仍半凉不热，上《中国新说唱》还被以为是rapper。

不要说新门派，就算旧门派如今也要抱团度日。本山传媒量产乡土剧，德云社变德云男团，而销声匿迹的周立波，大概更适合去做个情感专家。

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