胡歌被低估的电影（别把胡歌当主角看）

《南方车站的聚会》的故事雏形，来自于导演刁亦男听歌时的偶然联想——

“我当时是坐在沙发上听一首外国歌，然后我就想我被人追杀。被人追杀的意思是，我是一个身负一些赏金的一个逃犯。

我就想一直往海边跑，因为我初中喜欢的一个女孩转学，转到那个地方了。然后我到那见到她，然后也不能告诉她我是一个逃犯，然后她生活也不是很如意，然后我想办法最后让她把我杀死，留给她30万。”

导演一度觉得自己的这个设想是一个“很矫情”的故事。

然而有一天他却在新闻上看见了类似的真实事件——

东北一个杀了狱警出逃在外的逃犯，某天在小卖部看见自己的通缉令，发现自己值10万块钱。

于是他当机立断，决定把这10万块留给自己的小姑。

当想象照进现实，刁亦男觉得，也许这个故事可以不那么矫情地被呈现出来。

数年之后，胡歌成了那个逃犯。

在盗车团伙的黑吃黑中，逃亡路上不小心误杀警察。

人生误入死局的他，希望把自己所值的30万赏金留给自己五年未见的妻儿。

这类在新闻中被法律界定明确的事件，在犯罪片中却有着别样的魅力。

一条命所值的悬赏，是亡命徒留给人世间最后的价值和救赎。

灰色人物的人性微光，边缘群体的无奈宿命，混乱和秩序的相互对抗，让人们看到这个世界超越黑白善恶的复杂面。

落脚于此，就已决定了《南方车站的聚会》的表达尺度，是国产院线片中的佼佼者。

南方某城市，各色人物因重金悬赏而相聚。

逃犯周泽农（胡歌 饰）想见自己的老婆杨淑俊（万茜 饰），让她举报自己，拿走30万奖金。

但杨淑俊没能前来，取而代之的是陪泳女刘爱爱（桂纶镁 饰）。

说是受周泽农的兄弟华华（奇道 饰）所托。

两人商量好，刘爱爱替杨淑俊拿走30万，并相约在野鹅塘进行举报。

至于两个陌生人之间有没有信任，如何建立的信任，都被一段火车轰隆而来遮蔽对话内容的处理所悬置。

于是刘爱爱不可捉摸的摇摆立场，始终牵引着故事的剧情走向。

周泽农所值的30万，引发了一场人性的野蛮实验。

仇家觊觎、兄弟背叛、女人告密。

而警方，则用这个饵，准备着一场围猎。

夜色霓虹中，追击逃亡，暴力血浆，每个人都是猎杀和被猎杀的“夜行动物”。

在影片类型上，刁亦男继续套用了黑色电影的模式。

黑色电影起源于上世纪四五十年代的好莱坞侦探片。

背景通常设置在犯罪丛生的底层社会，道德与善恶的界限不再分明。

有着侦探 蛇蝎女郎的经典配置，主人公是绝望而孤独、在死亡中抵达归宿的末路英雄。

早期黑色电影有着五定义：

梦幻的、怪诞的、情色的、矛盾的和残酷的。

城市背景、黑夜、下雨、低光源照明、阴影、烟雾等视觉元素的应用，让影片产生一种颓废与悲观的气质。

这些，在《南方车站的聚会》中，都可以找到对应之处。

影像的言说功能，代替了许多人物的台词和心理表达。

在视听风格上，《南方车站的聚会》展现出了国产片中难得一见的新鲜趣味。

暴力美学如叉车断头、雨伞开花，戛纳首映上看得昆汀笑哈哈；

小偷堂会帮派互殴，灯光明灭配合快速剪辑，酣畅如黄金时期的香港武打片；

动物园蒙太奇，动物惊恐眼神与警匪交火交叉剪辑，暗示人与人之间的血腥狩猎关系；

周泽农枪指墙上，不同时间不同地域的报纸旧闻发出真实声音，超现实处理突出主角的现实困境......

这些都让电影回到最纯粹、最本源的视听魅力。

由此也大致能看出来，视听风格，是刁亦男对于这部片子的最大兴趣所在。

甚至人物和故事，都被这股慵懒暧昧的视听风格所挟持，变得游离、不连贯。

失去了前作《白日焰火》那般的悬疑丛生、紧凑有力。

▲《白日焰火》中的桂纶镁

作为黑色电影的男主，胡歌本该是个血肉丰满、极富魅力的末路英雄角色。

但是看完电影，除了几场暴裂的打斗戏外，会觉得周泽农给人以面目模糊、苍白木讷之感。

与家庭、妻子的关系彻底放弃交代，人物性格也并未在小偷团伙头目的身份中确立。

因此他留给妻子最后一笔钱的“人性微光”，很难被感受得到。

偶有几个眼神特写稍见质感与张力，但仍不能得见一个亡命之徒在最后时刻的欲念挣扎、微妙的情绪转变。

包括与刘美美暧昧不明的羁绊，也呈现得有些不痛不痒。

周泽农的存在，如同一个线索人物，是为了牵引出那些为他而来的各路人物。

作用很像是《风中有朵雨做的云》中串联起不同角色的警察杨家栋。

似乎又是一个偶像被导演“利用”了的案例。

宣传意义上，胡歌是这部电影的绝对男主，但在角色分量和主旨表意上，根本就不是真正的中心。

刁亦男没有像经典黑色电影那样走个人英雄主义路线，而是把焦点分摊，致力于群戏。

陪泳女刘爱爱才是牵动全局的关键人物，警察刘队、家属杨淑俊、兄弟华华也都有不少着墨。

与周泽农的必死结局和杀人设定相比，他们身上的动机转换、人性幽微、善恶难辨，反而是有戏的地方。

甚至在人物不停的游荡中，那些途径展现的底层社会环境才是某种意义上的真正主角。

小偷盗窃大会上的混混青年，野鹅塘聚集的社会闲散人员，踩荧光舞鞋跳广场舞的便衣警察；

筒子楼里抗议警察扰民的焦躁居民，工厂里开会议事的拆迁户，花瓶上“身首异处”的唱歌女郎......

这些社会现实奇观，是刁亦男试图在类型化故事之外，融进自己更加广泛的社会观察。

当人物游走在这层社会现实奇观中，即使缺少前情后果，他们身上便有了更加具体的现实代表性。

周泽农作为边缘人走向毁灭的必然性；

刘爱爱作为陪泳女所受的层层钳制与剥削；

警察办案时与匪徒如出一辙的手法；

甚至社会闲散人员的被扫荡，究其原因在于一个警察的被杀害......

其中暗含着人的价值，在权力结构中的不对等。

这也是为什么我们看这类电影，感到坏人没那么坏，好人没那么好的原因所在。

作为权力结构中最底层的两位女性角色，当男性在社会丛林中围绕30万进行血腥互斗时，她们保有了最后一丝对情义的坚守——

杨淑俊顶住刘队的压力，坚持不说出丈夫下落；刘爱爱以身犯险，兑现了对周泽农的承诺。

让她们作为最后的胜利者，赋予了这部黑色电影以传统武侠片的情义内核。

不止周泽农。

城中村、野鹅塘，社会青年、陪泳女。

那些游荡于此的社会闲散人员或边缘人，是混乱的来源，同时也是高速发展的时代巨轮下，被迫牺牲的人。

当我们看到他们被法律制裁或审判，也应该意识到，他们背后的社会也应该为此接受审判。

正如刁亦男所说：

这个世界本身就是有罪的，包括侦探本身也是有罪的，甚至正义你也可以提出质疑来。

超越二元论的是非黑白，进而产生价值观上的激荡与反思。

这便是黑色电影与社会现实共谋的魅力所在。

也许本片的人物和故事让人有些难以共情，但是无论是风格还是表达欲上，它仍旧是生猛进取的。

- END -

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