村上春树自律简单的生活（聆听孩子们的沉默是枝裕和与他的孩子们03）

孩子和「是枝裕和风格」

从拍摄《无人知晓》到《奇迹》的7年左右的时间跨度中，是枝整个电影的气质都发生了明显的变化，自然的，他对孩子在电影中的呈现也有很大不同。但无论怎样变化，这都是他作为电影作者一个非常显著的标志。今天我们更深层的讲讲是是枝裕和电影中的孩子和我理解的「是枝裕和风格」之间的联系。

电影中的儿童主要有两种作用。一种是提供另一个看事物的视角，包括天真的本质，成人世界的堕落，想象的力量，以及连接过去和现在的桥梁。另一种是单纯的在荧幕上展现孩子的活动和想法。简单地说，导演们拍孩子要么是展现他们的生活，要么通过他们的生活对照或者映射成人的生活。电影学者尼尔·辛雅德认为：

艺术家对孩子的着迷可能反映他/她对成人社会的恐惧或者厌恶；电影导演拍摄儿童是为了重写他/她的历史。

特吕弗导演的《四百击》或许是辛雅德论述的很好的佐证。影片几乎所有的时间都将镜头对着了13岁的叛逆少年安托万。他和成人社会的格格不入恰好同时就是导演本人的童年经历。

《四百击》中的安托万

我们还可以将电影中的儿童做个划分：儿童作为主角；儿童作为潜在的受众；儿童作为成人主角过去的形象；或者儿童作为电影主题的一种符号。这个分类大致上可以涵盖绝大多数关于孩子的电影，有时候这些分类还有交叉。在《幻之光》中有一个场景：两个小孩行走在湖边细长的堤岸上。是枝自己的解释是：「我想让观者在这个场景中感受一丝死亡的气息」。我们能看到儿童在是枝的电影中，不仅仅只是家庭成员那么简单，他们通常还有表达一些情感的作用。当然，当我们讨论是枝裕和「电影中的儿童」时，指的都是电影中的儿童形象，基于电影文本，而不是电影的类型——即所谓儿童电影。

《幻之光》中是枝裕和所说的镜头，两个孩子在湖边行走

那么在了解了是枝裕和是如何在电影中巨细无遗的描绘儿童之后，怎样看待儿童在是枝裕和电影中的作用，或者是儿童形象对是枝裕和电影风格的形成有无一定的影响呢？

在论证之前，我们先来了解一些电影理论吧。

在《电影叙事》一书中，大卫·波德维尔提出了一个名词「参数化叙事」（Parametric Narration）。「参数」（Parameters）一词引用自电影理论家诺尔·伯奇的《电影实践理论》，指代由风格主导的、辩证的、甚至诗意的叙事。这种叙事方式无关电影的流派、时代、或者类型，即使在整个电影史上也是非常少见的。波德维尔仅列举了五位导演（小津安二郎、卡尔·德莱叶、罗伯特·布列松、沟口健二、雅克·塔蒂）和七部影片（《M就是凶手》、《伊凡雷帝》、《去年在马里昂巴》、《随心所欲》、《地中海》、《卡策马赫尔》、《伊甸园及其后》）。

导演 小津安二郎

波德维尔在书中详细描述了他认为的最具代表性的「参数化电影」（Parametric Cinema）——布列松的《扒手》。看过《扒手》的读者应该都对影片的「极简主义风格」印象深刻。在叙事学中有两个名词Fabula和Syuzhet。通俗地讲，Fabula是一个故事的原材料；Syuzhet则是经过加工处理后呈现在观众面前的故事。在电影创作中有个很常见的例子。「国王死了，随后王后也死了」是Fabula，是故事；「国王死了，王后也悲伤而死」则是Syuzhet，是情节。

布列松导演的《扒手》演员的表演被严格限制

当然电影中的故事和情节则可以复杂的多。比如《公民凯恩》是通过主角死去后记者的一系列闪回来讲述的。而按照实际情况来写的话，主角的死去其实应该是故事的终点。经典电影（尤其以好莱坞为代表）的叙事模式，就是强调情节在叙事中的重要性。而参数化电影的核心则不在于情节（虽然有时候也会在情节做文章），《扒手》极简的表演和对白，目的是弱化剧情在叙事中的作用，体现作为作者的导演的绝对权威和意志。在波德维尔看来，参数化叙事最重要的模式就是以风格（Style）作为电影的核心塑造力。

不过在国王学院的马克·贝茨博士看来，还有许多当代电影所体现的元素是符合波德维尔对「参数化电影」（Parametric Cinema）的定义的。得益于电影叙事的发展和演进，在过去的三十年里，参数化电影已经变得非常普遍且易于接受。是枝裕和的电影，自然就被贝茨放入参数化电影的序列之中。

左：小津安二郎《东京故事》 右：是枝裕和《步履不停》

首先，在是枝裕和的《无人知晓》中，对话只在必要的时候出现。影片后半段，明和京子在机场吧埋藏小雪——这本应是戏剧性非常强烈的片段中，他们却一句话都没说。尽管如此，观众依然依然能够通过明颤抖的手和京子悲伤的眼神感受到情绪。是枝裕和有一种「聆听孩子们的沉默」的能力和热衷，有时候没有说出来的才是重要和必要的。

《无人知晓》中明和京子在机场边的空地上埋葬小雪

除了克制的对白，纪录片风格的摄影是另一个早期是枝裕和电影的明显特征。

电影中发生的看起来自然、真实，很少能看到过于戏剧化的情节。角色的清晰大多数时候都不易察觉。尽管有很多室内的特写镜头对准了孩子们的手、脚趾和脸，摄像机却依然通过自然的焦段和机位保持静止，最大程度的弱化存在感。是枝裕和喜欢使用非职业演员（当然也没有太多职业的儿童演员）来扮演孩子们的角色。拍摄期间，是指不会让孩子们大量的实地排练，不提前告诉孩子们故事的发展，他和剧组成员们在正式拍摄前会花很多时间和孩子们相处，记录下整个过程，让孩子们习惯摄像机的存在。这个方法直接来源于是枝裕和早年作为电视纪录片导演的经验。

然后，在我看来，是枝裕和成功的将他的上述风格放入电影中并主导了情节，电影的风格在叙事中不再是情节的附属。

在好莱坞的经典叙事中，风格化的范式是作为建构故事的载体而存在的。而在是枝裕和的电影中，情节，或者说故事，不再是最重要的元素，重要的是「无法解释的失落」。好比《幻之光》中丈夫自杀对妻子的影响；《距离》中死去的邪教成员带给亲属的感受；《下一站，天国》中面对记忆终将逝去的感伤。同样的，《无人知晓》中惠子丢下孩子们离家的原因也没有解释清楚，因为是枝并不倾向于回答清楚对风格并无影响的情节上的补充，就像他也没有试图解释他早期电影中浓重的失落感。相反的，是枝一直努力做的是在他的电影中避免太过戏剧化的情节。

对比经典叙事中，「叙事者」的缺失，观众的「全知全能」，布列松以及其他二战后的欧洲艺术电影并不认为电影是娱乐大众的媒介，而是一种集合多种艺术形式的创作。布列松在《扒手》中一开始用日记上的文字来开启这个故事，随后再通过旁白来推进并强化观众在日记上看到的内容。观众因此被抽离出影片情绪并思考故事本身的含义。类似的，是枝裕和也没有刻意将剧情复杂化，因为有时候电影本身的叙事并不是由情节来推动的。

《扒手》中日记画面替代表演参与叙事

比如，《无人知晓》中，从惠子离开家之后，我们早早的就知道孩子们将不得不独自面对生活的困苦并艰难的生存。这时候电影进行得还不到一半时间，这和经典叙事是完全背道而驰的。《奇迹》也许是是枝裕和最商业的一部电影，但他还是拒绝了催泪似的日式家庭剧的大团圆结局，采取了开放式的结尾。就像唐纳德·里奇在他评价《幻之光》的时候说的，是枝裕和

「只展示必要的」（Showing what is necessary）。

是枝对孩子自然是有偏爱的。他的处女作《另一种教育》拍的就是他在做纪录片导演的时候在长野县跟拍了三年的孩子们。第一部剧情长片《幻之光》以一个小女孩的特写镜头开始，以一个孩子和父亲的全景镜头结束。《步履不停》中良多的继子淳史，不仅是家庭中一个无声的观察者，他和良多的互动，更对照了良多和他父亲的关系，串联起横山家的三代人。因为这种偏爱，儿童之于是枝的电影，已经成为一种深入电影叙事层面的风格，成为诺尔·伯奇电影理论中的一种「参数」。

《步履不停》中横山家的三代人

············FIN············

点击图片阅读 是枝裕和与他的孩子们01

《无人知晓》

点击图片阅读 是枝裕和与他的孩子们02

《奇迹》

参考文献：

Sinyard, N., 1992, Children in the Movies. London: B. T. Batsford.

Bordwell, D., 1985, Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press.

Betz, M., 2010, Beyond Europe: On Parametric Transcendence. In: Galt, R. and Schoonover, K., ed. Global Art Cinema: New Theories and Histories. Oxford: Oxford Press.

Richie, D., 2011, Kore-eda’s Maborosi: Showing Only What is Necessary. Film Criticism, Winter 2011, Vol.35

Sato, K., 2004, Midnight Eye interview: Hirokazu Kore-eda, [online] midnighteye/interviews/hirokazu_kore-eda.shtml

Ebert, R., 2009, Review on Still Walking. [online] rogerebert.suntimes/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090826/REVIEWS/908299997

Nolletti, A., 2011, Kore-eda's children: an analysis of Lessons from a Calf, Nobody Knows, and Still Walking. Film Criticism, Winter 2011

,