人物语言方面（二语言方面）

从语言方面来说，在表演创作中，语言在体现人物的性格、思想、情感等方面起着主要的作用在表演中，演员在运用语言来体现角色时，要注意对角色的语言特征总体上的把握语言是表达思想的工具，但是，在生活中，由于人们性格的不同，每个人在说话时都有着自己的特点:有的人声高嗓大;有的人低声细语;有的人说话快，字如连珠;有的人说话慢条斯理;有的人说起话来抑扬顿挫有致;有的人说起话来呆板僵硬;有的人说话善于遣词造句;有的人则只能平铺直叙;有的人说起话来绘声绘色;有的人说话平淡乏味;有的人说话逻辑严谨;有的人说话就语无伦次……总之，每个人的说话都会有他自己语言上的特征，而这些特征又会反映出这个人物的性格特点，下面我们就来聊聊关于人物语言方面?接下来我们就一起去了解一下吧!

人物语言方面

从语言方面来说，在表演创作中，语言在体现人物的性格、思想、情感等方面起着主要的作用。在表演中，演员在运用语言来体现角色时，要注意对角色的语言特征总体上的把握。语言是表达思想的工具，但是，在生活中，由于人们性格的不同，每个人在说话时都有着自己的特点:有的人声高嗓大;有的人低声细语;有的人说话快，字如连珠;有的人说话慢条斯理;有的人说起话来抑扬顿挫有致;有的人说起话来呆板僵硬;有的人说话善于遣词造句;有的人则只能平铺直叙;有的人说起话来绘声绘色;有的人说话平淡乏味;有的人说话逻辑严谨;有的人说话就语无伦次……总之，每个人的说话都会有他自己语言上的特征，而这些特征又会反映出这个人物的性格特点。

一个好的剧本，作者在塑造人物时，一定会在人物的语言上下功去，把语言作为塑造人物形象的一个重要的手段。像《茶馆》中的王利发、秦二爷、常四爷、松二爷和刘麻子等角色的语言，就可以看出他们之间有着鲜明的区别，从而展现出一个个性格完全不同的人物。

演员在体现角色时，就应该首先要从剧本中去捕捉到角色语言最主要的特征。

语言特征的捕捉和演员对角色性格的理解分不开，同时也和演员对角色的构思分不开。当演员在建立起角色的“心象”时，就应该在自己心里听到角色是怎样在说话。

王尚信谈到自己在《高山上的花环》扮演雷军长这一角色的创作体会时先谈了他对角色性格等的分析与认识，而在想到如何去体现角色时，他说“首先，我把所有有关角色的台词进行了分析，我要理解每场戏里的语言含意。我反复读台词，找到人物语言特色，还要处理好在关键时刻的语言特点，甚至于在什么时候停顿和形体的适应等等。经过反复练习，我感到雷军长的语言处理应当是:自信、果断、干脆、明确。指挥员的语言应当是要对方听清和听懂，没有多余的话，丝毫不含糊而富有表现力。”①王尚信的体会，实际上说明了演员在准备体现角色时，就已经开始在自己的心中创造出了人物语言的特点。

在演员对角色做了深入细致的研究之后，去创造角色的语言特征时，有几个方面是应该特别加以注意的:

1.声音的运用

声音是语言的载体，任何一个人的语言总是要通过声音才能够传达出来。但是，每一个人的声音都不会完全是一样的，有的人声音明亮，有的人声音喑哑，有的人声音高亢，有的人声音低沉，有的人声音强壮，有的人声音虚弱。总之，是会有所区别的。演员在体现角色时，就要想到自己所扮演的角色说话时他的声音应该是什么样子的。

演员在考虑角色的声音时，当然要丛角色的性格特征出发，尽可能地利用声音的特点来展现出角色的性格。这就需要演员在音色、音质、音量、音域以及声音的力度、强度等方面都要细致加以考虑。一般来说，演员在考虑角色的声音特点时，应该注意从角色的外形特征、气质、年龄、职业、经历等诸多方面去考虑。例如一个外型很魁梧、气质非常粗犷的角色，在声音处理上最好还是运用浑厚的中音，或者低音;而如果角色是一个形象比较英俊、比较洒脱的年轻人，那么运用高音就可能会比低音较为合适一些。再如，角色如果是老年人，那么在声音上往往都会比较喑哑、苍老;而角色如果是青年人，他的声音就应该是比较明亮，比较清纯。一个长期在野外工作，或者在嘈杂的环境中工作的人说话时的音量比起总是在室内或者非常安静的环境中工作的人音量要大一些。如果角色是长期从事领导工作或者担当军事指挥员的人，那么在声音的力度上就一定会比较强;而如果角色是个一辈子闲散无为的人，他的声音就往往缺乏力度。因此演员在体现一个角色时，就应该根据角色的方方面面去考虑究竟用什么样的音色，是高音、中音还是低音为好;在音质上是明亮、是清纯、是浑厚、是刚健、是苍劲、还是沙哑;在音量上是大还是小;在音域上是宽还是窄;在声音的力度上是强还是弱。如果演员在这些方面处理得当，就能够给观众一种声音与形象相一致的感觉。反之，则往往会使观众觉得很不舒服。

童超在扮演庞太监时就注意运用声音的特点来塑造这一人物。他说:“音色，当然是细声细气。声音'化妆’对人物性格的作用在我院早有成功的先例。如叶子同志在《龙须沟》里扮演丁四嫂便是。我在扮演《骆驼祥子》中的二强子时，也做过这种实验。”①这说明一些优秀的演员都非常注意运用声音塑造人物形象。

声音除了可以用来塑造人物的总体形象特征之外，在表现角色的具体感觉和心情时也有重要的作用。例如在生活中，一个声音非常明亮的人，当他处于一种疲劳的状态时，他的声音也可能变得沙哑了;一个声音高亢的人，当他遇到不幸的时刻，他的声音就可能变得十分低沉;一个声音力度并不很强的人，但在异常愤怒的时刻，也可能增强了声音的力度。在表演中，同样也是如此。声音的运用，一定也要考虑到角色当时的生理上，心理上和情感上的状态，让声音真正为揭示角色的思想情感服务。

2.说话的习惯

在生活中，每一个人说话时都会有自己的习惯。这种习惯往往可以显示出一个人的性格特征来。在表演中，要想运用语言来刻画人物，同样要注意创造出角色在说话时的习惯。

说话的习惯，一般来说主要表现在说话时的速度节奏与语调的特点上。如果一个人说话时速度比较缓慢，节奏比较平稳，往往显示出这个人性格是比较沉稳的;而一个人如果说起话来速度比较急促，节奏比较跳荡，那么他的性格就会显得比较活泼、比较热情。一个人说起话来语调上平淡无味，往往会使人觉得这个人性格比较呆板;而一个说起话来语调上总是在抑扬顿挫上做文章的人，则会给人一种油滑的感觉。

演员在体现角色时，就要有意识地运用语言的速度节奏和语调特点来塑造角色的性格特征。例如鲍国安在《三国演义》中扮演曹操时，在语言的速度和节奏上是疾徐有致，但基本上是比较缓慢，比较沉稳，而在语调上则是在抑汤顿挫中包含着一定的力度，透露出一种让人必须服从的威严，使观众感觉到他是一个有思想、有抱负，但又非常工于心计的人，还可以看出他是一个有高深的文化修养和在政治、军事斗争中经历过风风雨雨，能够驾驭风云变化的政治家、军事家。在欣赏鲍国安的表演时，即使是闭上眼睛只听他的台词，同样也可以感觉到曹操这个人物的性格特征，并感到是一种艺术上的享受。

语言的速度节奏和语调在表现角色的具体思想情感变化时同样也有着重要的作用。例如一般来说，在心情沉重时说话的速度就会放慢，节奏也就会比较沉滞，语调上就会凝重一些;反之，当一个人兴高采烈时，语言的速度往往就会快速一些，而节奏也就会轻快一些，语调上必然也就会跳荡一些。

童超在排演《茶馆》时，经过一段排练，人物大体上有个模样了。一次老舍来看排戏，对他的戏基本上给予了肯定。但同时也提出了一个很重要的意见，说他演的太监过于“阳刚”，不够“阴柔”。童超说:“我反复研究产生这个问题的原因，开始认为是派头太厉害了，就从这方面收敛，孰不知'阳刚’问题没有解决，人物的身份也不对了，和秦二爷斗嘴的戏动作性也不强了。后来想到可能是语调语气不对。于是找我院的女演员宋凤仪同志求教。因为她熟悉老北京大家庭的妇女的语言特点，也善于扮演柔弱声调的妇女，并且柔中有刚。我请她像扮演西太后那样读庞太监的台词。她很下了一番工夫，然后她念一句，我学一句，有的语调我实在学不来，就用简谱记下。如'听说呀’这三个字，我总也念不成她那样，就谱成'332--’，先是机械地照念，逐渐加上感情，一遍又一遍，不知怎的，我的自我感觉和先前不同了。派头和语言的动作性不但没丢，反而显得那么阴阳怪气，尖酸刻薄，外柔内刚，特别有北京老太太跟人家斗气那种味。拿到排练场，得到导演和同志们一致的肯定。”①从童超的创作经验中可以看出，语调在某种程度上对人物形象的塑造可以起决定性的作用。

但是，必须指出，无论是声音的运用还是角色说话习惯的创造，演员在注意一般规律的同时，更重要的是去发现特殊。因为在生活中人本身就是千差万别的，在角色的创造中，也应该去寻找到这一个角色与另一个角色的区别。例如，一般来说老人说话时的声音比较低沉一些，说话的速度要缓慢一些，但这并不是说只要演老人，就要压低了声音，放慢了速度来说话，而是一定要从具体的角色出发，从角色所处的具体的情境出发。

演员要想真正地创造出具有性格特征的人物形象，还是要从生活中去发现那种千差万别。在戏剧舞台和影视屏幕上，我们看到的地下工作者，往往说起来都是非常流利的，在实际生活中，当然有这样的人。但是，在生活中，有一位长期从事地下工作的同志，他说起话来时总是慢条斯理，而且非常不流利，常常是一个词重复两三遍。原来他是在地下斗争的环境中，由于任何一个问题都要经过缜密的思考，以防一时不慎，说出了不应该说的话，所以就养成了这样一个习惯。结果敌人以为这个人连话都说不清楚，根本不可能是共产党。如果演员能够从生活中去发现这种特殊的、不一般的特点，人物形象就会更有魅力。否则，一定会出现模式化的声音和语言的处理，结果就会影响角色的体现。

3.运用语言去表达角色的思想情感

在体现角色时，除了前面所说的要从总体上去考虑在语言处理时如何表现出角色的性格特征之外，更重要的是应该通过语言去揭示出角色的具体思想情感。

在运用语言去揭示角色的思想情感时，语言首先应该是行动。这也就是说，语言应该是有一定的且的性的，是为了改变对象的思想情感才说出来的，而且一定要从剧本的台词中挖掘出潜台词来又这一点在前面论述语言行动时已经谈到了。但是怎样才能使语言行动生动呢?怎样才能使语言行动影响对手呢?怎样又才能表现出语言中的潜台词呢?从语言外部体现的角度来说，演员在处理台词时，可以运用顿歇、语调和重音这三张“王牌”。

顿歇可以分为逻辑顿歇与心理顿歇。

什么是逻辑顿歇呢?人在表达思想时，总要通过词与词组组成语句才行。而在说话时，顿歇则可以使人感觉到一个句子或者一个完整的段落是由哪一部分词或词组组成的。有一个笑话说:有人在某家做客时，恰逢下起了雨来。主人不想留客人住下，他就说:“下雨天留客。天留，我不留!”而客人想天已下雨，不便归去，于是接着主人的话说:“下雨天，留客天。留我不?留!”从这个笑话中，由于“天留我不留”这些词组的顿歇上的不同就出现了完全相反的意思。这种在意思上组成一个句子或者一个段落的顿歇，就称之为逻辑顿歇。

斯坦尼斯拉夫斯基举过这样一个例子。他说:“你们是否知道，一个人的命运，甚至于他的生命，就是以这些逻辑顿歇的不同摆法为转移的?举个例子，'宽恕他不得把他流放到西伯利亚去。’在这句话还没有用逻辑顿歇加以划分以前，该怎样来理解这样一个命令呢?只有把这种顿歇摆上去以后，这句话的真正含意才可以明白。'宽恕他--不得把他流放到西伯利亚去’或者'宽恕他不得--把他流放到西伯利亚去’。前一种场合是赦免，后一种场合是流放。”①这就可以看出，在台词的处理上，逻辑顿歇起着表达清楚思想的重要作用。

逻辑顿歇在剧本中主要是体现在标点符号上。逗号、顿号、分号、句号等等，都起着逻辑顿歇的作用。所以演员在体现角色时，要想把台词说好，首先就要把一段台词的句读搞清楚，并说好它。如果演员在说台词时句读不分，甚至乱改句读，那么角色通过台词所要表达的思想就可能给搞得不清不楚了。

然而，在剧本中往往会有些句子或者一个句子中的一个组成部分是比较长的，为了使观众能够更加清楚地理解自己所说出来的话的意思，或是为了换气的需要，在没有标点符号的地方也可能作出顿歇处理，在这种顿歇的处理时，演员一定要真正了解这句话或者这一个段落的意思，然后才能决定什么地方应该有顿歇，什么地方不应该有顿歇。例如在《地质师》一剧中，有一段洛明回忆他与卢敬和罗大生的友情的台词:“我怎么能忘呢……七七年冬天，我在油田试验区患了骨关节强直症，被抬到北京，许多人认为我再也站不起来了……是大生东奔西跑地给我联系医院，找那些权威中医给我开药方……还有你妈妈……难道一个人做了一点事，就可以忘记别人吗?”在这段话中像“我在油田试验区患了骨关节强直症，被抬到北京”和“是大生东奔西跑地给我联系医院，找那些权威中医给我开药方”，就是比较长的句子成分。这种情况下，演员是可以在没有标点符号的地方作出顿歇的处理的，完全可以把它处理成“我在油田试验区~患了骨关节强直症，被抬到北京”，“是大生东奔西跑地~给我联系医院，找那些权威中医~给我开药方”。但是，如果处理成为“我在油田~试验区患了骨关节强直症，被抬到北京”和“是大生东奔~西跑地给我联系医院，找那些权威~中医给我开药方”，这种顿歇实际上就破坏了这句话的逻辑了，因此，在思想上也就不清晰了，观众也就无法听明白你说的是什么。

逻辑顿歇处理得好，不仅可以使演员在说台词时在形式上显得严整，清楚易懂，同时还能够把思想内容表达得更为深刻。如果处理不当，那就会使语言显得混乱，当然也就根本不可能去深刻地表达思想内容了。

在语言的处理上，除了逻辑的顿歇之外，还可以运用心理的顿歇。斯坦尼斯拉夫斯基指出:

逻辑的顿歇能机械地把语节和整个句子组织起来，从而帮助你来阐明它的意义;心理的顿歇则赋予这一段落、句子和语节以生命，力求表达出它们的潜台词。如果没有逻辑顿歇的语言是文理不通的，那么，没有心理顿歇的语言就是无生命的。

逻辑顿歇是消极的，形式的，无动作;心理顿歇总力求表达出它们的潜台词，是积极的，充满内容的。逻辑的顿歇为智慧服务;心理的顿歇则是为情感服务。①

在《地质师》第一场中，当卢敬问到洛明为什么现在才到家里来时，洛明说了这样一段话:“我想……下周一我们就要大学毕业分配了。也许从今后，我们在生活的大海里就要分湾自流了，从此天涯海角……”在这段戏的时话中、作者在“我想……下周一我们就要大学毕业分配了”这句本来不应该间断的话里，运用了“……”这样一个符号，实际上就是在提示演员在说这话时应该有心理上的顿歇。从逻辑上讲，“我想下周一我们就要大学毕业分配了”是一个完整的意思，但是，当洛明在回答卢敬的询问时，他是想向卢敬说他之所以来是为了要向她表达自己的情感。但由于他一时不知道应该如何来表达自己的情感，另一方面又怕刚一进门就莽莽撞撞地直接提出来，不知道卢敬会有什么想法，所以当他在说到“我想”之后停了一下，内心里充满着犹豫和斗争，而且在情感上也掀起了波澜。最后他还是不直接说明自己的来意，而是先从可能即将到来的离别说起，这才引出了他们俩都知道得清清楚楚的，像是废话一样的“下周一我们就要大学毕业分配了”。如果演员能够在作者所给予的“……”中，寻找到角色内心思想情感的内容，并且在语言的顿歇之中把它们都充分地展现出来，那么，这种顿歇就成为心理的顿歇，而且会使角色的语言在这种心理的顿歇中能表现出更大的魅力。

除了在剧本中作者用一些符号所提示的心理顿歇之外，演员还可以从角色所处的规定情境和角色的思想情感出发，在一些句子中运用心理的顿歇来表现角色的内在的情感体验。只要是处理得好，就像斯坦尼斯拉夫斯基所说的:

它是不服从任何规则的，全部语法都要毫无例外地来服从它。在逻辑上和文法上仿佛是不能停顿的地方，心理顿歇可以大胆地作出这种停顿。举个例子，假定我们的剧院要到外国去作旅行演出。全体学生要一齐去，就只留下两个不去。你很焦急地问苏斯洛夫:“那两个不去呢?”苏斯洛夫回答道:“我和……(他运用心理顿歇来缓和即将给予的打击，或者，相反的，来加强愤懑的情绪)……和……你!”大家都知道，在连接词“和”后面是不允许有任何停顿的。然而心理顿歇毫不在意地打破了这个规则，非法地停顿了一下。非但如此，而且心理顿歇有权来代替逻辑顿歇，同时又并不破坏逻辑顿歇。①

在语言中运用心理顿歇时，会产生一种短暂的沉默，在这种沉默中，实际上演员的心理活动还在延续着，因此，演员一定要在内心里非常充实才行。否则，就会给人以一种忘了词、出现事故的感觉。如果演员在这种沉默的瞬间里，内心是充实的、具体的，这时，沉默反而会比有声的语言具有更大的魅力，更能够感染观众。同时，当演员在运用心理顿歇时，还一定要注意利用其他手段，如“用眼睛、面部表情、放光、暗示、不易察觉的动作以及许多别的有意识和下意识的交流手段来代替话语”。因为“所有这些交流手段都能表明话语所无法表明的东西，在沉默中运用它们，往往比说话时更加紧张，更加细致，更有感染力。无言的交谈，其有趣有内容，有说服力，可以不下于谈话”。②

语言处理上的第二张王牌就是语调。

语调可以说是语言的旋律，它主要表现在说话时音调的高、低、升、降扬、抑和声音色彩的明、暗、圆、扁。

首先，语调与台词中的标点符号有着密切的关系。几乎每一种标点符号都有与它相应的语调。

在一个句子里，如果句子中间还有逗号的话，那么在说到逗号时，除了应该有一个十分短暂的逻辑顿歇之外，由于它还没有表达出一个完整的意思，希望让人们能够继续听完这句话，在语调上一般都是上扬的，不稳定的，只有在说到句号，一个意思已经完整地表达出来之后，语调才沉下来，给人一个结束了一句话的感觉。在生活中常常有这样的情况，当一个人说完了一句话时，他用的是上扬的语调，给人的感觉却是这句话好像还没有说完，继续等待着他往下说。例如如果一个人说:“我今天去王府井买了一双鞋。其实他的话已经说完了，但如果他是用一种上扬的升调来结束这句话的话，就会给人一种还要往下说的感觉，会以为他下面也许会说出买这双鞋时发生了什么别的事情，或者这双鞋本身存在什么问题等等。有的演员说起台词来给人的感觉是句读不分，其中一个原因就是没有在语调上处理好升降的关系。如果在说一句话时不论是逗号还是句号一律都用升调，那就会使人觉得每一句话好像都没有说完;但如果在逗号的地方用的也是降调，那么一句话就会使人感觉像是好几句话，特别是在一句比较长的句子里，如果每个逗号都用降调，这就必然会使人觉得他说出的话好像都是单摆浮搁的，意思也就不会清楚了。

再如，在一个句子结束时如果是问号，那一定应该用上扬的升调来作结束。这样就会给人一种期待着对方回答的感觉。如果在一个句子中有几个顿号，那在几个顿号之间的词在语调处理上一般来说都要是等同的，给人一种平列的感觉。感叹号由于所表达的情感不同，在语调上可升可降，但它的声态应该是能够促使人产生同情、怜悯、赞成或者抗议。

由此可见，在每一个句子中，标点符号本身就要求有语调。但是演员在体现一个角色时，在语调的运用上，却不能仅仅是完成标点符号所提出的要求。他还应该通过语调去准确地揭示出角色内在的心理活动和情绪体验。

这首先就要把语言真正作为一种行动。就拿“你出去”这样非常简单的一句话，由于行动的不同，在语调和语气上就会出现不同的变化。驱逐和哀求在语调和语气上是绝对不会一样的，威胁和规劝也会产生完全不同的语调与语气。因此，演员如果要想真正地创造出丰富多彩的能够揭示出人物内在的心理活动的语调，就不能不首先把握住角色的行动。

演员在体现角色时，台词中语调的产生，除了与行动的关系之外，还和演员的情绪体验真实程度有着密切的关系。所谓“言必由衷”，即语言应该是发自内心，与演员的情绪体验紧密联系在一起。真实的情绪体验，往往会给台词增添非常微妙的情感色彩。如果演员不能够创造出角色真实的情绪体验，那么，无论演员如何去处理角色的台词，结果就会使得语调表面上听起来有板有眼，有腔有调，但却像是榨完了汁液的甘蔗一样，没有一点味道了。从另一方面来看，语调本身又会对演员的情绪体验产生影响。如果演员在表演中，真正抓住了角色某句话的准确语调，它可能引发出演员内心中相应的情绪体验来，在语言上的这种作用，还可以促使演员更深入地揭示出角色的情感变化。

此外，演员在体现角色的过程中，台词中准确语调的产生和同演者之间的交流是分不开的。演员在细排时，自己和同演者之间在形体与语言上都会有交流的机会。演员在此时，就既要去注意对手在形体上(包括表情)的细微变化，也要学会去听同演者的台词。在从同演者的形体和台词中感受到同演者行动的同时，还要能从同演者的形体动作与语言动作的语调、语气中接受相应的刺激，敏锐地捕捉住那些能够引起自己心理上产生感应的东西，并且能够在即兴适应中去说好自己的台词。在表演中，常常会有这样的情况，演员在自己准备台词时反复寻找不到的东西，比如语言的语调处理，但在和同演者一起演起戏来时，却自然而然地出现了，这就是由于演员接受了同演者刺激，下意识地反应所产生的结果。演员在和同演者一起演戏时，不管你自己在事前做了多么充分的准备，千万不要只是自顾自地去表演，而一定要从同演者那里去吸收尽可能多的刺激，在即兴适应中去创造。不要害怕原来的准备白费了功夫，那些准备会在这种即兴创作中为你把住一个最基本的方向。而些时、此地新鲜生动的即兴适应，则会创造出连自己也意想不到的充满生命力和表现力的东西来。同样，即使是在演出时，这种即兴适应也是必要的和不可缺少的，演员也应该努力注意从和同演者的语言交流中去获取新鲜的刺激，并在即兴适应中去创造出具有生命活力的语调来。

在体现角色时，语言运用上的第三张王牌就是重音。关于重音，斯坦尼斯拉夫斯基指出:

重音--就像是食指，指出一个句子或一个语节中最主要的字眼!被打上重音的那个字包含着潜台词的灵魂，内在实质和主要因素。

要去爱上它，……重音--这是我们语言中的第三个要素，第三张王牌。①

演员在说任何一句台词时，都一定要考虑到这句台词的重音在哪一个词或者哪一个词组上。因为，重音总是和角色的行动及其所要表达思想联系在一起的。

在生活中，每个人说话时根据当时的情境、人物之间的关系以及说话的目的的不同，总是会在自己所说出来的话中自觉或不自觉地流露出他所要强调的字、词或词组。举一个非常简单的例子:有一个人从昆明出差回到北京，北京正好在刮风下雨。当谈起昆明的天气时，他在说到“昆明的天气很好”这句话时，自然而然地就会把重音放在“昆明”二字上;如果他去了昆明之后，觉得昆明除了天气不错之外，其他方面都不尽如人意，那么他在说这句话时就可能会把重音放在“天气”这个词上了;假如他想说的是昆明的天气不是一般的好，而是出乎他意料之外地好，那他就一定会强调那个“很”字，把它作为这个句子中的重音了。如果他说这句话是要反驳有人说昆明的天气不好的话，他就会把这句话的重音放在“好”字上了。从这个例子中可以看出，重音的变化，会使同样的一句话在行动与意思上出现多么大的区别。演员在处理角色的语言时当然也是如此。《雷雨》一剧中，鲁贵和四凤谈话时有这样一句话:“你是谁家的小姐呀?”这句话的意思是鲁贵知道了四风和大少爷周萍的关系后，发现四凤对周萍充满了不切实际的幻想，觉得无论是从身份、地位上，还是从周萍过去与蘩漪的关系上，周萍都不可能真正地爱上四凤，只不过是和四凤玩玩。为了打消四凤的幻想，让她看清楚自己的身份是一个供人驱使的使唤丫头，所以演员在说这句话时的重音就应该放在“小姐”这个词上，以使四风认清自己的身份，不要存非分之想。假如演员不把重音放在“小姐”这个词上，而放在了“你”字上，那么，这句话的意思就可能完全不一样了，它就可能让人感觉好像在好几个女孩子中，专门是想了解四凤是谁家的小姐了。如果是把重音放在“谁家”这个词组上，那就又成为似乎是要讯问四凤出身于哪个家庭了。

由此可见，重音是和角色语言行动的目的，和角色所要表达的思想有着非常密切的联系的。如果一句台词的重音处理错误了，那就会使角色的行动产生偏差，甚至是错误，角色的思想也就不清楚了。因此，演员在说出台词之前，一定要先弄清楚这句话的语言行动是什么，角色主要想通过这句话表达什么样的意思。

演员在决定一句话中哪个字、词或词组应该是重音时，有一个方法就是根据剧情的要求，试着去找出在一句话中最不能没有的词。例如在《雷雨》中，当周萍对蘩漪说他为过去所做过的事后悔，对不起弟弟，对不起父亲时，蘩漪和周萍之间有这样两句对话:

蘩漪(沉沉地)但是你最对不起的人，你反而轻轻地忘了。周萍还有谁?

蘩 漪 你最对不起的是我，是你曾经引诱过的后母!

在最后这句话里，蘩漪没想到周萍居然没有把自己放在心里，在他把自己引上了一条母亲不像母亲、情妇不像情妇的道上之后，又想不负责任地抛开她。所以她要向周萍强调:他最对不起的人是“我”。因此这个重音自然就应该放在“我”字上面了。因为即使蘩漪什么也不说，只说“我”，同样可以表达出这个意思来，所以，这就应该是这句话的重音。由于这一重音的强调，也就突出了蘩漪所遭受的屈辱和内心里难以抑制的激愤之情。

在体现角色时，除了顿歇、语调和重音这三张王牌之外，演员在运用语言来体现角色的性格和内心生活时，还应该注意关于语言的速度节奏的处理。语言的速度节奏是指言语的快、慢、缓、急、强、弱、顿、挫等变化。

在生活中，不同性格的人会有不同的语言速度节奏;一个人在不同的情境当中也会出现不同的语言速度节奏。一个性格急躁的人在和人争吵时与一个性格沉稳的人在和人争吵时语言的速度节奏就不会完全一样;而一个人在和人争吵时语言的速度节奏决不会和他与别人谈心时完全相同。

在表演中也是如此，语言的速度节奏是由人物的性格及其当时所处的特定情境，以及他的内在思想情感所决定的。《雷雨》第一幕中，当周朴园发现蘩漪并没有按照自己的要求把药喝了之后，他一开始是把心中的不满压了下来，以一种近乎是规劝的语气要蘩漪把药喝了。这时他的语速是缓慢的，但隐含着一定的力度。随着蘩漪一次又一次地拒绝把药喝下去，周朴园的心里对蘩漪的反抗也逐渐失去了忍耐，而变成了威逼，他的语言的节奏也就加快和增强了。这种速度节奏，既可以表现出人物的性格，同时也展现出人物此时此刻的心态。

语言的速度节奏，一方面可以体现出人物心理上的变化，同时又反过来影响着演员的情绪体验。当演员真正精确地掌握住了角色在某一时刻中语言的速度节奏时，往往就会促使演员产生相应的情绪体验。所以斯坦尼斯拉夫斯基说:“精确的言语节奏会有助于精确而有节奏的体验，反过来，体验的节奏也可以有助于精确的言语。”①这就说明，语言的速度节奏与演员体现角色时的情绪体验有密切的关系。

在语言的处理上，气息的运用也是一个不可忽视的重要因素。

人在说话时，声音都离不开气息的支持。气息的状态有深、浅、虚、实、沉、稳、浮、躁等各种变化。

在生活中，由于人的生理状况和心理状况的不同，说话时的气息也会不同。一般来说，身体健壮的人，说起话来气就比较实，比较壮;而身体虚弱的人说起话来气息就会显得比较虚，比较弱。当一个人对自己所说的话充满信心时，他的气息往往就比较实，比较远和比较稳;而如果他自己都对自己所说的话有所怀疑的话，那他的气息也就难免会比较虚和浮了。还有，人在高兴时的气息状态往往是比较浮、比较浅的;而在悲痛时气息状态就可能是比较深、比较沉的。在表演时，台词处理上同样要考虑根据人物的性格与说话时的心理状态来处理好气息的运用。特别是由于人的情绪状态如喜、怒、哀、惊等等都会在气息状态上反映出来，所以演员要仔细研究人在不同的情绪状态下气息活动的特点和规律，在表演中结合人物的情境与心态处理好说出每一句台词时的气息活动状态，这样才能更为准确、生动地表现出人物的情感变化来。

顿歇、重音、语调、节奏、气息都是处理角色的语言的外部技巧手段。它们之间有着十分密切的相互关系，例如顿歇、重音、气息都是构成语调的重要因素;有时顿歇和重音必须通过语调的变化来展示;气息和语言的节奏又是紧密地联系在一起的。因此，运用这些外部技巧不是分割开来的，而要相互之间密切配合在一起，才能使说出来的台词变得有声有色，才能够真正地揭示出角色的内在的思想情感。

运用行动来塑造人物的性格是演员最基本的方法;真挚的情绪体验的创造是体现角色的内在基础:哲理思索与演员的评价意识可以更加深人地展现出色的思想内涵;形体与语言是外化人物内在的思想情感的最主要的手段;演员在体现角色时，这些方面是缺一不可的。缺少了哪一个方面，也就谈不到什么体现了。细排中实际上就是通过在这些方面的不断探索与琢磨，使自己所扮演的角色逐渐地变得有血有肉起来。准确的分析，精巧的构思都只能是通过演员在具体体现角色时这些方面有机的结合才有可能表现出来。只有这些方面完美的结合，最终才有可能做到像斯坦尼斯拉夫斯基所说的:“我们的艺术的目的不仅在于创造角色的'人的精神生活’，而且还在通过艺术的形式把这种生活表达出来。”① 最后在舞台上创造出真、善、美和谐统一的人物形象来。

有的导演在细排的过程中就不断地进行连排，有的导演则是在细排之后再进行几次连排，不论哪一种做法，都是为了剧组的全体成员对这出戏有一个整体的感觉。演员在连排中，同样也应该对人物不断地有一个总体的感觉与把握，通过连排在导演的指导下来调整与修正自己的表演，把角色的行动线、思想线与情感线都捋顺，把握住角色的最高任务与贯串行动，调整每场戏的速度和节奏。这时，演员应该是已经基本上把“心象”转化为“形象”了，为在合成阶段创造出完整的舞台人物形象打下了基础。

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