丁未年生人最怕哪一年 八大山人一生极其重要的甲戌年

安晩帖引首及题识

纸本行楷书 31.5x57cm 泉屋博古馆藏

释文：「安晚。少文凡所游履，图之于室，此志也。甲戌夏至。退翁先生属书。八大山人。」

钤「黄竹园」白文方形印、「八大山人」白文方形印。

八大山人代表作之一的《安晚帖》，

一直以来都位列名品。

其引首部分的「安晚」二字让人印象深刻。

创作《安晚帖》的甲戌年（二六九四年）夏天，

八大山人创作了多幅作品。

对于八大的创作生涯而言，

这是极为重要的一年。

甲戊年后的八大画风，

在日本往往认为由从成熟走向衰退，

但是，对于因明亡被迫禁闭于文人道路之外

而后又自愿还俗的八大而言，

或许能够创作真正意义上的文人山水画

才是他一直以来的心心念念。

安晩帖之二 鹌鹑图瓶花

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

八大山人代表作之一的《安晚帖》，一直以来都位居世人熟知的名品之列。《安晚帖》、引首部分的「安晚」二字让人印象深刻，日本专以「安晚帖」这个名称来表示对它的喜爱。这幅作品著录于顾文彬（1811-1889年）的《过云楼书画记》，名为《八大山人二十二幅册》。在旧藏者桑名铁城（1864年-1938年）所写的布套题签上，仅记有「八大山人画册铁城山人珍藏」，江上琼山（1861年—1924年）的题签上也仅记有「八大山人画册妙品」。「帖」是对于书法作品的称呼，虽然近年来也出现了《安晚册》的说法，但是本文还是按照惯例沿用《安晚帖》这一称谓。

安晩帖之三 木莲

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

由来

《安晚帖》是1980年由住友本家捐赠给泉屋博古馆的，当时时一同捐赠的还有其他中国书画。它原本为住友家十五代家主住友友纯（1864年-1926年，）之长子、分家的住友宽一（1896年-1956年，号无为庵）所藏。

在住友宽一之前，《安晚帖》被活跃于京都的篆刻家桑名铁城所藏，昭和初期随其他几件中国绘画一起转让给宽一。

安晩帖 桑名铁城题笺 江上琼山题笺 泉屋博古馆藏

安晩帖 箱裹 桑名铁城题识 泉屋博古馆藏

《安晚帖》的盒盖内侧记有铁城的题记：

……余三十年来所见山人画，多赝本，而其真迹罕也。此册予曩得之，珍袭久焉，今无为先生一见欣赏不置，仍割爱贻之，并记其由……旹（时）丁卯桂月，铁城山人箕。

由此可见这是在昭和二年（1927年）八月由铁城处转让而来。另外，在《安晚帖》 的最末页上，有江上琼山于明治四十一年（1908年）留下的跋。琼山也和铁城一样， 是住在京都的南画画家，精于书法。

安晩帖之五 竹石

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

与《安晚帖》同时转让的石涛的《庐山观瀑图》的盒盖内侧记有「……余曾游清国得之，观赏藏之久矣。无为庵主人住友君一见强求割爱不已，遂割让。旹丁卯八月……」明确记录了它们同是在中国获得。而且于一九二八年转让的高凤翰《雪石图》的盒盖内侧，也记有「余三十年前得之」的字样。综合来看，可以认为《安晚帖》是于三十年前的明治三十年（1897年）购自中国，而铁城也确实于该年和隔年（1989年）访问过中国。

前述《安晚帖》原是清末苏州的大收藏家顾文彬的旧藏。《过云楼书画记》中著录于《安晚帖》之后的《石溪达摩面壁图卷》，后来也被住友宽一所藏，现藏日本泉屋博古馆。但其上并未发现铁城的鉴藏印和题记，只留有「过云楼鉴藏」的题签。因此，它可能并非通过铁城而是经由其他渠道流至日本，最终为宽一所得。而《安晚帖》和《石溪达摩面壁图卷》究竟是经过怎样的曲折、于何时由过云楼流出尚不得而知。

安晩帖之六 鱼

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

铁城访问中国时，顾文彬已经去世，继承其藏品并作为怡园主人主持画社的，是顾氏之孙顾麟士（1865年-1930年）。他无限官场，只在祖父和父亲经营的苏州怡园中赏玩金石书画，每月定期开画社，吴昌硕、金心兰、吴清卿等许多画家都是画社成员，他们挥毫作画，互相切磋。在清光绪中叶，怡园被称为「有清一代艺苑传人之殿」。而此一时期正与铁城访问中国的时间相重合。

安晩帖之七 鸟石

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

顾麟士六十三岁时，将其藏品著录成册，由是册可见他收藏重点在于董其昌及清初六大家等正统画派。而与正统画派相对的遗民画家八大山人及石溪的作品，对顾麟士来说可能较容易被列为割爱的对象。为了得到心仪的作品，收藏家往往会出售已有藏品，或者和同好交换。而当时中国社会动荡，民生经济问题叠现，也迫使收藏家不得不出售一些作品。可以推测，《安晚帖》和石溪《面壁达摩图》很可能就是在这种情况下由过云楼流出。至于铁城具体是由谁之手得到《安晚帖》，目前仍无确切资料可考。

形成

先来看《安晚帖》的现状，它包括引首(自题)和合页(对开页）一幅、行书自跋一幅、画二十幅（均为单开册页)，共计二十一幅。

安晩帖之二十 自跋

纸本行楷 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

钤「在芙山房」白文方形印、「八大山人」白文方形印、「八大山人」朱文无框屐形印。鉴藏印「武林袁氏春圃珍藏印」「沂门宝秘」。

关于它的形成、题跋以及各页的写绘时间，之前虽多有介绍，但尚有不明确处，在此再稍作阐述。《安晚帖》的自跋中有如下语句：

甲戌（1694年）夏五月六日以至既望，为退翁先生抹此十六副，笥中翊日示之，已被人窃去荷花一副。笥中之物何处去也，比之晋人问旨于乐广水镜，广直以麈尾柄确几曰：至不？客曰：至。若至，耶得去也。书付。高明一笑。八大山人。

钤印二：「在芙山房」(白文方印)、「八大山人」(白文方印)，在左端有小字追记：

装以计二十二副与之。六月廿日，八大山人书。

钤印一：「八大山人」（朱文印)。

安晩帖之八 莲

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

而且，追记中的八大山人落款中的「八」字，并不似第一跋的「><」形，而是使用了「八」形。八大山人的「八」字有了如此变化还是从甲戌年开始的(后文所涉沈阳故宫博物院藏《仿倪瓒山水图》的落款，也使用形）。

从《安晚帖》的自跋和追记可知，甲戍年五月六日至十六日期间，八大山人为退翁先生作画十六幅，收于笥（竹制盒子)中，第二天，不知是谁把其中一幅绘有荷花的画作拿走了。八大山人谈起该幅画的消失时，还引用乐广辨析「旨不至」之典，当做笑谈(典出《世说新语》「文学第四」。八大山人精读《世说新语》，其诗文中引用颇多)。

安晩帖之二十一 鹌鹑图

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

题识：「竟作一曰谈，胸怀若雄雌。黄金并白日，都负五坊儿。甲戍重阳八大山人画并题。」钤「八大山人」朱文无框屐形印。

按照六月二十日的小字追记，最后装订成册的画幅比预计又多四，而全册总计二士一幅。这二士一幅虽然和目前所见包括题跋在内的《安晚帖》数量相符，但是现在的《安晚帖》中明显有四幅是绘制于追记日期六月二十日之后。这其中的两幅明确标示了日期，一是同年重阳节所绘鹌鹑图；一是绘制于八年后壬午冬至的山水图(图中有一「为退翁先生写」的题识）；另外，还有一幅虽无日期但以渴笔描绘的水仙图，从画风来看既与壬午年所绘的山水图类似，也与明确为壬午年所绘的其他水仙图类似；而安晚帖中另一幅设色水仙图，从其样式看，并非绘制于甲戌年，而应是两年之后的1696年。

安晩帖之二十二山水图(壬午年)

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

题识：「蓬菜水清浅。为退翁先生写。壬午一阳之日拾得。」

钤「八大山人」朱文无框屐形印、「拾得」白文长方形印。

安晩帖之十七水仙图(渴笔)

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

款：「拾得。」钤『何园」朱文方形印。

安晩帖之十九水仙图{设色)

纸本设色 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

花押：「个相如吃」。钤「八大山人」朱文无框屐形印。

小字追记中没有年号只记录了日期，从书写样式、内容还有只记录日期等来看，可认为追记应写于和自跋同一年的六月二十日。

现存《安晚帖》中这二十二幅画，并非追记上所载装订时的二十二幅原画，其中四幅不知由于何种原因，被前述这四幅画所替代，而除去这四幅以外的十六幅，从画风看应都是八大山人于甲戌年夏天为退翁所作、囊括于六月二十日装订时的二十幅画之中。

由此，我们可追索出《安晚帖》的构成：

甲戌年（1964年），五月十六日， 绘制完成十六幅画作。

第二天(五月十七日），十六幅之一(荷花图)被盗，余下十五幅。

夏至日(当年夏至为五月末)，题写「安晚」二字，并重新绘制荷花图一幅，以及新绘另外四幅作品。

闰五月，《牡丹图》上有表示闰月的 「十有三月」的花押，该图很可能是在闰五月所添加。

六月二十日，「安晚」及自跋各一幅、画作二十幅，共计二十二幅装订成册，并在之前的自跋之后加入小字追记。

安晩帖之十五牡丹图

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

花押「十有三月」款「八大山人J。

钤「个相如吃」白文方形印。

不知是因为完成得太晚，还是因为那一时期的创作欲旺盛，八大山人虽然当初计划创作十六幅作品，但后来不但为丢失的荷花图补绘一幅，还为退翁追加绘制了四幅并装订成册。而此后这套《安晚帖》便离开了八大山人，不知何种缘由其中四幅丢失，并以八大其他时期所绘四幅作品(鹌鹑、壬午山水、墨笔水仙及设色水仙图)补代而具现状。这四幅作品的尺寸与其他无异，就纸张而言，壬午山水和墨笔水仙使用了略白且厚的纸张，这两幅作品出自赠送退翁的其他画册的可能性较高；同年九月的鹌鹤图和展现出一六九六年风格的设色水仙图，目测尚无法辨其纸质差别，亦无法从作品中发现将它们补充进来的原委。

安晩帖之九 猫

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

题识：林公不二门，出入王与许。如公《法华》疏，象喻者笼虎。八大山人题

退翁

关于《安晚帖》自题中出现的退翁，顾文彬认为是明朝遗民的中心人物、灵岩寺高僧李洪储(1604你那-1673年)，僧名继起，号退翁。当时的日本也多承袭这一说法。但继起在《安晚帖》创作之前的二十多年就已经去世，有说法认为他虽和八大山人并无交集，但为了表达对他的怀念，八大创作了《安晚帖》。

围绕谜一般的八大山人的生平，随着新资料的发现，相关研究也不断推进，他与石涛的交往以及八大曾应扬州富商的要求绘制作品等都逐渐明朗起来，关于退翁是继起的说法也被否定。「退翁到底是谁」的讨论继而立足于石涛寄给名为「退翁」之人的两封信函展开(信函中的「退翁」当与《安晚帖》中为同一人)——如认为退翁为汪士銨(1658年-1723年，号退谷)等。近年朱良志先生通过考察石涛的交往，认为歙县出身的盐商程道光(1653年-1706年，宇载锡、号退夫人)就是《安晚帖》的受赠人「退翁」。根据朱先生的研究，石涛在宣城时期开拓了广泛的人脉，并一直受到他们及徽商的支持，而程道光正是石涛重要的资助人之一。唯目前仍未发现可证二人有直接联系的资料，这也有赖于今后的研究。

安晩帖之十 荷花小鸟

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

《安晚帖》引首有杭州袁氏的「袁氏春圃珍藏」(朱文方印)和「钱塘」(朱文圆印)、「行素居易主人」(白文重郭印)三印；自跋一幅同样也有袁氏的「武林袁氏春圃珍藏印」(朱文方印)。杭州袁春圃，为乾隆年间的收藏家，汪世清研究认为此人即袁枚（1716年-1796年）胞弟；自跋幅的左下角有「沂门宝秘」(朱文方印)钤印，沂门是山东地名，但却无此印主人的线索。由鉴藏印中也只能知道《安晚帖》于乾隆年间曾为袁枚的弟弟、杭州人袁春圃所藏，而关于退翁其人以及此贴流至「过云楼」的过程仍然未解。

甲戌

创作《安晚帖》的甲戌年(1694年) 夏天，八大山人创作了多幅作品。对于八大山人的山水画创作来说，这是颇值得关注的一年。从初期的《绳金塔远眺图》(1681年作，藏地不明)和《山水图》(故宫博物院藏)，经过1690年间的《山水四幅对》(墨尔本国立维多利亚美术馆)，至一六九三年的《书画同源册》及次年完成的 《安晚帖》、《山水花鸟册》(上海博物馆藏)，已可看出质的飞跃(参见张子宁先生的研究)，而通过其后对董其昌的师法，更加展现出八大至高的山水画创作水平。甲戊年，也是八大山人由花鸟画向山水画创作转变的重要一年。

安晚帖之四山水图（甲戌年）

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

题识：“向者约南登，往复宗公子。荆巫水一斛，已涉图画里。八大山人画并题。

钤“八大山人”朱文无框屐形印。

现以《八大山人全集》中创作于甲戍年的作品为观察对象条分缕析。此年为夏闰月。以下所记月、日均依农历。落款的「八」字，若未特别标注均为此期惯用的「><」形。

由左表可见，甲戍年夏秋之间，八大 山人创作了多幅作品。其中尤以③闰五月《仿倪瓒六君子图》格外引人注目。现在所知八大山人仿古山水中创作时间最早作品是1693年的《仿北苑山水图》册（王方宇夫妇藏)。《仿倪瓒六君子图》则是紧接其后创作，因有八大「倪高士六君子图J 题识而备受关注。八大山人是否真的见过倪瓒的《六君子图》？

倪瓚六君子图轴

纸本水墨 1694年 81x43.5cm 上海博物馆藏

明末清初，倪瓒《六君子图》有两种著录版本。其一与现藏上海博物馆的《六君子图》题识相同，为具至正五年（1345年） 四月八日自跋和黄公望跋的倪瓒 《六君诗图》，见于郁逢庆的《书画题跋记》、汪珂玉（1587年-？）《珊瑚网》 卷三十四及孙承泽《庚子销夏记》；另一著录版本为具至正丙戌（1346年）二月自题，张雨、董其昌等题记的倪瓒《六君子图》，见于汪珂玉《珊瑚网》卷四十三。

安晩帖之十一 葡萄

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

郁逢庆，浙江嘉兴人；汪阿玉虽出身于徽州盐商世家，但也住嘉兴。按照汪珂玉《珊瑚网》记载，妓女在#到别人赠予汪珂玉的《六君子图》时，赞赏其「仿若倪瓒再现」。由此可知在当时的八大周围，倪瓒的《六君子图》当为不少人所知。

八大山人《仿倪瓒六君子图》虽然是写仿倪瓒作品中典型的树木表现方法，但是在用墨方式上的柔和温润与倪瓒作品中通过渴笔表现出的硬朗感觉大不一样，但在几乎同时期创作的②《山水花鸟》册之《云山图》中，无论是从构图还是从笔法，都可以发现明显受到倪瓒的影响。稀疏的 树木表现也与八大山人该年创作的所有山水画中的树木具有共同特点。除⑤《秋山 图》外，上述作品中的树木配合远景山丘的表现方法都是基于倪瓒风格的构图方式。

通过《仿倪瓒六君子图》而直接学习倪瓒构图与笔法，八大山人亦将这种影响拖于 所创作的山水画中。

八大山人 山水花鸟册

八开之二（云山图、雨山图）

纸本水墨 1694年 37.8x31.5cm 上海博物馆藏

虽还不清楚八大山人所见到底是何种版本的倪瓒《六君子图》，但他必定通过某种方式，至少是亲眼见到了激发他创作灵感的倪瓒真迹。而当时的徽商作为画家的赞助人，同时也热衷于收集优秀画作(尤其是倪瓒，是否藏有其作品可作为衡量藏家收藏质量的标准)，八大山人与他们交往，在应其要求作画的同时也得以一窥他们的优秀收藏。

八大山人 秋山图轴

纸本水墨 1694年

182.8x49.6cm 上海博物馆藏

在八大师法正统、向董其昌学习后，最终完成《安晚帖》，该作摒弃所有冗余，也以洗练的笔法描绘了山水景象；八大在稍后的1703年至1705年间完成的一幅山水册上曾有「倪迂(倪瓒)作画，如天骏腾空，白云出岫，无半点尘俗气，余以暇曰写此」的题赞，表达了他对倪瓒的尊崇。八大山人晚年喜绘的寥寥数笔的渴笔山水亦充分反映出他所受到倪瓒的影响，而这或许也源于八大的赞助人对于倪瓒的喜爱吧。

八大山人热衷于学习倪瓒山水，却使用了与倪瓒不间的温润柔和的用墨方式，也是从甲戍年开始。在扬州开始画家生涯的石涛，在同一个甲戍年八月，曾为居住于南昌的徽州人鸣六先生（黄律）创作《山水册》（洛杉矶县立艺术物馆藏），在最终幅里，石涛写下他对八大山人的评赞——「淋漓奇古」。不但表明通过鸣六先生这样的赞助人介入，扬州的石涛和南昌的八人山人已然相识，同时也反映出当时的八大已开始广泛使用温润的用墨方式。

安晩帖之十二 小鱼

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

还俗后就从未离开过南昌的八大山人，从1680年代中期正式开始了以署名创作并出售作品的生涯，近年的研究发现，通过南昌和扬州的徽州人脉，八大山人不断从扬州富裕的盐商那里得到作画的机会。此间他得以欣赏古人的画作，同时为了满足赞助人的需求，也开始将绘画点转移至山水。在这样的背景下，八大山人获得了向传统经典学习的机会，开始其正统山水画创作。甲戍年之后，在八大山人的作品中山水画的比例也明显增加。1690年代后半期，他通过临写董其昌的画册，创作了多幅山水作品，而其中有许多是应新的赞助人要求而创作，如至乐楼藏1697年为黄研旅而作的《山水册》。

安晩帖之十三 巨石

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

在八大山人山水画创作蓬勃发展的同时，《安晚帖》中已经成熟的用墨温润的花鸟主题逐渐消失，晚年的八大代之以绘制大量的鹤、鹿、鹫等吉祥题材。

甲戍年，通过《安晚帖》八大将其成熟的花鸟画风推至顶峰，与此同时也是他向山水画发起挑战的时期，其山水画创作欲望愈发强烈，这两种意愿在画家心屮交错更替，亦因此诞生出众多优秀的作品。一直以来，甲戌年创作的《安晚帖》被认为是八大艺术的高峰，而其后八大的画风，在日本往往认为是从成熟走向衰退的过程。但是，就八大而言，虽然明亡使他不得不选择出世而远离文人之路，但对于自愿选择还俗的他，或许能够创作真正意义上的文人山水画才是他一直以来的心心念念，在其孤寂困顿的晚年，却以全情投入山水画创作，从而真正成就了他文人的本怀。

安晩帖之十四 瓜鼠

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

追记：本文受《紫禁城》杂志委托，在《泉屋博古馆纪要》第二十八卷发表论文的基础上，以流传与画作部分为中心，整体进行了改写。

文：宫崎法子

译：汪 莹

宫崎法子是日本实线女子大学文学部美学美术史学科教授，著有《解读花鸟山水画——中国绘画的意义》等。

安晩帖之十五 芙蓉

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

安晩帖之十六 双雀

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

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