颜真卿是如何成为书法家的（学颜沃兴华我们都学颜真卿）

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弘扬鲁公文化 传承颜体书法

颜真卿楷书的取法与变法

沃兴华

我学习书法三十多年，接触过不少名家，临摹过许多法书，其中用力最勤、体会最多、收获最大、影响最深的是颜真卿，他那种宽宏敦厚的风格面貌，与时俱进的变革精神，向民间书法学习的胸襟气度，以及狂飙突进与步步为营的创新方法，都使我无限敬仰，可以这么说，对颜真卿及其书法的追问和思考，引导我走上了从入帖到出帖的转变过程。

1. 与时俱进，融入时代书风

开元、天宝年间是唐王朝发展的鼎盛时期，对外开拓疆土，威震四夷，对内发展生产，农业手工业发达，而且，民族关系改善，中外交流频繁……这种欣欣向荣的政治和经济状况反映到文化上，无论诗歌、绘画、音乐等各种艺术的表现形式都慷慨激越，纵情恣肆，蔚成一派“盛唐之音”，书法受此影响，变初唐的清朗俊秀为浑厚豪放。在行书上，李邕（图14）的字开创了阔大雄浑的路子，后人评论说“北海如象”，“李邕书如华岳三镇，黄河一曲”。唐玄宗（图15）的字也丰腴壮硕，米芾《海岳名言》说：“自开元以来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩（图16）以合时君所好，经生字亦自此肥，开元以前古气无复有矣。”在草书上，张旭和怀素（图17）的字“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”，“笔下唯看激电流，写成只畏盘龙去”，被称之为狂草，将浪漫奇肆演绎得“犹鬼神不可端倪”，将豪放的激情发挥到淋漓尽致。在分书上，朱关田《颜真卿书法艺术及其影响》说：“当时，玄宗尚丰丽。他专擅隶书，曾作《字说》四十卷，颁行天下，以为矜式，且御笔题记，或颂德铭勋，函耀金石，或恩崇惠缛，载赐侯王，莫不以隶体书写之。书法自魏晋以降，所传名迹，以真、行、草为大宗，隶书绝少仅有。至此时，经玄宗登高一呼，锐意倡导，则门庭复兴，以为一时风尚。丰碑大碣，隶书几居泰半，……成为一代流风，一变初唐格局，影响所及，使整个书坛无论真行篆草，同趋演变，自瘦硬走向丰茂。”

图14

李邕《麓山寺碑》

图15

唐玄宗《鹡鸰颂》

图16

徐浩《朱巨川告身书》

开元、天宝时期，分书流行，行草书风浑厚豪放，与初唐相比，都已发生重大变化，相对而言，只有楷书，发展缓慢，还沉浸在初唐的格局之中，没有时代气息，即使像张旭那样狂放的作者，楷书《郎官厅壁记》（图17）也写得非常传统，苏轼《东坡题跋》云：“作字简远，如晋宋间人。”都穆《金薤琳琅》云：“其字体似出欧、虞，自成一家。”楷书的落后为颜真卿变法提供了一个突破口。

图17

张旭《郎官厅壁记》

颜真卿早年学书时，楷书最流行的是褚遂良风格，天下学褚者十之八九，颜真卿也是如此，米芾《宝晋英光集》云：“颜真卿学褚遂良”，吴德旋《初月楼论事随笔》云：“鲁公书结字用河南法而加以纵逸。”以《多宝塔碑》(图18)为例，用笔两端重按，中段轻提，粗细变化丰富，点画婉媚遒丽，一波三折，这些都属于褚遂良楷书的特征。稍有出新的地方是点画和结体都比较厚重工稳了，而这种厚重工稳，也是时代书风的影响，明显有当时楷书名家徐浩的痕迹，因此后人评《多宝塔碑》说：“秀媚多姿，第微带俗”，所谓俗，就是社会上的流行写法。天宝十三年，颜真卿写了《东方朔画赞》，力求风格面貌的进一步浑厚开张，然而，由于表现方法没有跟上，线条还是两头粗中间细，结体还是以内擫为主，因此显得心有余而力不足。颜真卿楷书如要继续发展，已面临非大力改革不可的地步。

图18

褚遂良《雁塔圣教序》 颜真卿《多宝塔碑》 颜真卿《东方朔画赞》

大历以后，颜真卿致力于楷书的变法创新，如《麻姑仙坛记》等作品“雄秀独出，一变古法”，开创出一种浑厚豪放、恢宏博大的风格面貌，分析这种风格面貌的来源，都取自当时的流行书风，浑厚得自行书，豪放得自草书，宽博得自分书，(关于颜真卿楷书取法分书的情况，今人多不理解，其实很重要，古人有不少论述，朱长文《续书断》云：“公合篆籀之义理，得分隶之谨严。放而不流，拘而不拙，善之至也”，项穆《书法雅言》云：“颜清臣蚕头雁尾，宏伟雄深”，康有为《广艺舟双楫》云：“后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之，吾尝爱《郙阁颂》（图19）体法茂密，汉末已渺，惟平原章法结体，独有遗意。”他们都看到了颜楷中的分书影响。)凝聚了当时各种字体书风的形式特征，体现了当时社会文化的精神面貌，因此，严羽《沧浪诗话》云：“盛唐诸公诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象雄浑。”后人将颜真卿书法作为盛唐艺术的代表。

图19

东汉《郙阁颂》

综上所述，颜真卿无论早年的学习还是后来的变法都没有回避时代书风，早年追求秀媚多姿，因为那时最流行的褚遂良书风就是如此，后来追求浑厚豪放，因为那是当时在行书、草书和分书创作中最流行的风格面貌。总而言之，颜真卿楷书的变法贯穿了与时俱进，融入时代书风的特色。

2. 博采众长，学习民间书法

唐玄宗时代，“丰茂”的风气一开，清丽的褚遂良书法就显得背时了。颜真卿想变法创新，就不得不旁搜远绍，另外去寻找各种符合时代精神的传统借鉴。关于颜真卿的取法问题，一般都说他学王羲之，学褚遂良，学张旭，学篆书，学分书，学北碑等等，我认为任何成功的变法创新一定是建立在兼收并蓄、博采众长的基础之上的，这些说法虽然分别反映了颜真卿书法渊源的某个方面，但是并不全面，尤其是民间书法的作用被忽视了，民间书法对颜真卿变法的影响很少有人提及，而事实上这是很重要的一个方面。

研究民间俗文字是颜氏的家学传统，六朝以来，历代先祖都有专门的著作传世，对颜真卿影响最大的伯父颜元孙就著有《干禄字书》，它的编撰体例分俗、通、正三体，如“嵗，歳，歲，上俗中通下正”，收录了许多民间流行的通俗字。颜元孙在序言中说：“若总据《说文》，便下笔多碍，当去其太甚，使轻重合宜”，又说“所谓俗者，例皆通浅，唯籍账、文案、契券、药方、非涉雅言，用亦无爽，倘能改革，善不可加”，认为繁复的字形应当简化，俗体字因为“通浅”而具有使用方便的长处，“倘能改革，善不可加”，对通俗字采取了相当积极的容纳态度。颜真卿早年受颜元孙启蒙，对民间俗文字也很重视，28岁时编《韵海镜源》，大历九年（774）将《干禄字书》书后摹勒上石，可惜《韵海镜源》灰飞烟灭，我们无法知道颜真卿对俗文字的接受态度和研究深度，但不管怎么说，长期接触民间流传的通俗文字，即使不曾有意地去模仿学习，也会潜移默化，自然而然地流露于笔端，例如在颜真卿的作品中，通俗字很多，以佟玉斌所编《颜真卿行书大字典》的字例来看，有许多属于《干禄字书》中的通俗字(图20)，因为《干禄字书》收字有限，有许多字根据偏旁类推，也属于是通俗字(图20)，这些例子仅仅选自屈指可数的几件行书作品，在颜真卿那么多的楷书作品中，一定也有许多通俗字，以《麻姑仙坛记》为例，蹔、梦、刾、厨等字都是《干禄字书》中的通俗字。这种现象说明颜真卿书法在结体造型上大量借鉴民间书法是确凿不移的。

图20

颜真卿作品中的通俗字

清孙承泽《庚子消夏记》云：“鲁公楷书带汉人石经遗意，故去尽虞、褚娟娟之习。”清刘熙载《艺概》说：“颜鲁公正书，或谓出于此碑《高植墓志》（图21）及穆子容所书《太公吕望表》（图22），又谓其行书与《张猛龙碑》后行书数行相似，此皆近之。然鲁公之学古，何尝不多连博贯哉！”朱关田先生《颜真卿书法艺术及其影响》说：“他的艺术风格不是也不可能孤立地突然产生，它有着一个渐变的过程。魏晋以来，我们可以从诸如《颜谦妇刘氏墓志》（图23）《经石峪金刚经》(图24)《文殊般若经》（图25）等碑版中，找到与颜真卿书体中某些风格相近的地方，这些碑版的艺术风格，在当时非同一般，但尚未定型，可以说是颜真卿的先河，只是，它没有也不可能为时代所发现。直至中唐，才为颜真卿等所吸收、整理、加工，逐渐使之完善，形成为刚健雄浑的颜真卿书体。”颜真卿行草作品《蔡明远帖》（图26）和《裴将军诗帖》（图27），行书中间杂草书，这种写法沙孟海认为取自隋《曹植庙碑》（图28），其实，在南北朝后期和隋朝的碑版墓志中有许多篆、分、楷各种字体间杂的作品，在敦煌遗书中也有不少正草间杂的作品，这是一种不为唐初名家所重视的民间书法，颜真卿也这么写，很可能受到过这种民间书法的影响。

图21

北魏《高植墓志》

图22

西晋穆子容《太公吕望表》

图23

东晋《颜谦妇刘氏墓志》

图24

北齐《经石峪金刚经》

图25

北齐 《文殊般若经》

图26

《蔡明远帖》

图27

《裴将军诗帖》

图28

隋《曹植庙碑》

前几年，我在研究敦煌遗书时，发现不少与颜真卿书风相近的作品，如斯2157《妙法莲花经》的题记有颜体行书特征，它写于691年，比颜真卿早了几十年。伯2661《尔雅卷中》后有一段张真的字，写于乾元二年(759)，风格年代都与颜真卿的《刘中使帖》十分接近(图29)。在新疆出土的隋唐书法资料中，《张无价告身》《葡萄园契》（图30）等，也都与颜真卿《祭侄稿》的书风相近。它们足以说明颜真卿的变法决非闭门造车，空无依傍，而是借鉴了大量民间书法才取得成功的。金开诚《颜真卿的书法》说：“隋唐之际的民间书法，现在尚能见到的有抄写的佛经和一些书籍文件，其中大部分当出于无名书人之手，用的书体虽然多数还是模仿当时流行的虞、褚两家，但也可以看出，不少人已在书法上作了新的探索和改革，这种探索和改革由于不符合当时统治阶级所提倡的所谓优雅柔媚的标准而被讥为俗书，然而却有绝大的生命力，以俗破雅，正是当时书法中的民间新创新，突破贵族旧传统的表现。颜真卿书法在精神上很得这一类民间书手敢于创新的影响，并以创作实践，对群众性的创新成果作了总结和提高”；“看不到颜真卿也从民间书法吸取了某些营养，表现了过去那些研究评论者的局限。”

图29

敦煌遗书伯2661《尔雅卷中》张真行书

颜真卿《刘中使帖》

图30

武周《严苟仁租葡萄园契》

颜真卿《祭侄文稿》

民间书法建筑在千百万人的社会实践之上，他们的创作极其随意，充满真情实感和探索精神，多一笔，少一笔，粗一点，细一点，大大小小，正正斜斜，各自为法，不拘格，形成了千差万别的风格面貌，从作品形式上分析，它们虽然不够完美，但是极其丰富。对于想变法的人来说，既能激励创新勇气，又能给予创作灵感，颜真卿的变法连接上这样博大的源头，一方面能找到所需要的各种点画结体形式的雏形，将时代精神和个人爱好注入其间，既雕且琢，精益求精，最后创造出崭新的风格面貌。另一方面，感受到历代书风的变迁和创造的意义，风格面貌能够不断变化，“碑刻虽多，而体制未尝一也”，艺术生命与唐代其他专学“二王”的书法家相比，始终能够蓬蓬勃勃，如火如荼。

3. 狂飙突进与步步为营

颜真卿的楷书作品很多，选择一些比较有名的作品，不按时间先后，按风格嬗变加以排列的话，它们的前后秩序为:《东方朔画赞》《大唐中兴颂》《八光斋报德记》《颜勤礼碑》《书马伏波语》《元结碑》《李玄靖碑》《颜家庙碑》《麻姑仙坛记》，这些作品循序渐进地描绘了从遒丽到苍浑的演变轨迹。但是，事实上颜真卿的变法轨迹并非如此，按作品的创作年代先后排列，我们发现他的变法走了一个非常独特的过程。

《东方朔画赞》(图31)书于天宝十三载(754)，点画结体与《多宝塔碑》相似，因为字大，所以更加厚重一些，更加开阔一些，它属于颜真卿楷书变法之前的典型风格。

《书马伏波语》(图31)书于大历三年(768)，中段按笔运行，线条圆浑，结体外拓，颜体特征初具规模，但表现得比较稚嫩。

《麻姑仙坛记》(图31)书于大历六年(771)四月，点画沉雄苍厚，结体宽博恢宏，颜体特征完全成熟，在全部颜楷中，这件作品横平竖直，结体开阔，篆书和分书的意味最重，风格面貌最古拙，显然大量借鉴了民间书法的点画和结体形式，它与早期《多宝塔碑》《东方朔画赞》的差异之大，就像出自两人之手。《麻姑仙坛记》标志着颜楷变法的第一次飞跃。

图31

《东方朔画赞》 《书马伏波语》 《麻姑仙坛记》

《大唐中兴颂》(图32)约书于大历六年（771）六月，点画中间细两端粗，撇捺波磔分明，横细竖粗，结体偏长，中宫紧凑，字体书风与早期 《东方朔画赞》比较接近，明显有一种回归倾向。这说明颜真卿在写了《麻姑仙坛记》之后，可能感到变法的步子太大，心里有一种不踏实感，因此回过头去进行反思，希望在吐故纳新时，不至于将好东西一齐给扔掉了。并且，这种字体书风与褚遂良、张旭和徐浩等当时的名家比较接近，也说明颜真卿在借鉴民间书法的同时认识到它们不够完美，需要依靠名家书法来加以提炼和升华。

《八关斋报德记》(图32)书于大历七年(772)，在《大唐中兴颂》的基础上，结体方整，气势开阔，又向沉雄浑秀、宽博恢宏的目标前进了。

《元结碑》(图32)书于大历七年(772)，在《八关斋报德记》的基础上，线条变圆，结体外拓，恢复到颜体楷书的典型特征，然而线条比较细，风格疏朗清遒，还不是颜体的代表风格。

图32

《大唐中兴颂》 《八关斋报德记》 《元结碑》

《李玄靖碑》(图33)书于大历十二年(777)，它是颜楷变法的第一座高峰。与《麻姑仙坛记》相比，因为借鉴了当时的名家书法，吸收了以往《东方朔画赞》等作品的某些风格特征，在点画的波磔、方圆、粗细等各种对比关系上，在结体的左紧右松、上紧下松、左细右粗等各种变化处理上，都表现得相当丰富。

《颜勤礼碑》(图33)书于大历十四年(779)，横画两端粗，中段细，撇捺粗细反差很大，波折勾挑分明，横细竖粗，结体偏长，风格比较清秀，这些都是早期特征，有褚遂良等名家书风的影响，它说明颜真卿在达到新的高峰后，又开始回顾和反思，做拾遗补漏和提炼升华的工作了。特别应当指出的是：

在这一次回归中，颜真卿对转折的用笔作了新的探索，以往作品在转折时，为了保证下面行笔的中锋，一般都是先重按，通过顿挫和回顶，将笔锋调整到垂直状态，然后往下行笔。而《颜勤礼碑》则采用轻提的方法，横画纤细，转折时靠毛笔本身的弹性，使笔锋回复到垂直状态，然后重新起笔，写下面的竖画，这种用笔方法就是古人说的“笔笔断，断而后起”，它属于分书和碑版楷书的写法。颜真卿采用这种方法，说明他在变法过程中，对分书和六朝碑版确实是有所借鉴的。

《颜家庙碑》(图33)书于建中元年(780)，在《勤礼碑》的基础上，进一步走向宽博恢宏，浑厚苍秀。然而，由于经过名家书法的提炼和升华，起笔收笔和转折处锋颖隐耀，浑厚中表现出一种苍秀，诚如清王世贞《弇州山人稿》所评说的：”风稜秀出，精彩注射”，“风华骨格，庄密挺秀”。

图33

《李玄靖碑》 《颜勤礼碑》 《颜家庙碑》

综观上述作品，颜真卿的变法过程可以分三个阶段，《东方朔画赞》《书马伏波语》《麻姑仙坛记》等为第一阶段；《大唐中兴颂》《八关斋报德记》《元结碑》《李玄靖碑》等为第二阶段；《颜勤礼碑》和《颜家庙碑》等为第三阶段。其中，从《麻姑仙坛记》到《大唐中兴颂》，从《李玄靖碑》到《颜勤礼碑》，都属于回归与调整。它说明颜真卿为表现浑厚豪放的时代书风，取法民间书法，找到了相应的点画和结体形式，一次次将风格面貌推向极端，同时，他清醒地认识到民间书法的形式毕竟是粗糙的，不完美的，必须经过提炼和升华，才能成为新的规范，因此他不固自封，一而再地推倒重来，向褚遂良、张旭、徐浩等当时的名家书风回归，想借助它们的完美性与典型性来使自己的风格面貌更加成熟更加完善。整个变法过程，颜真卿一边不断地旁捜远绍，到民间书法中去寻找去发现，表现出一种前瞻的势头，一边又“步步回头，时时顾祖”，羁縻于名家书法，表现出一种回归的依恋。这种前瞻与回顾的统一，民间书法与名家书法的结合，使颜真卿的楷书变法走出了一条既跌宕起伏，又踏实沉稳的发展过程。

【小结与启发】

总结颜真卿楷书的变法过程，有以下几个特点：

1.是不回避时代书风，无论是最初学习阶段的取法，还是后来变法时期的取向，都与时俱进，深受当时流行书风的影响。

2.为了将在分书、行书和草书中所流行的浑厚豪放书风引进楷书领域，他大胆借鉴了民间书法，汲取相应的点画和结体形式。

3.他在民间书法所提供的形式雏形上，又利用名家书法来进行提炼和升华，最后开创出一种崭新的风格面貌。颜真卿楷书的这一变法过程对今天书法家的创新具有重要借鉴意义。

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