宋代影视作品赏析（李啸洋风景与叹逝）

一、风景空间与叹逝美学

1934年，费穆在《时代电影》上发表了《略谈“空气”》一文。费穆在文章中提出拍摄诗电影的方法，成为理解其电影理念的美学纲要。“电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化。为达这种目的，我以为创造剧中的‘空气’是必要的。”该文中，费穆没有用意境理论来解释诗电影，也没有引入叙事一词来分析电影，而是用了“空气”一词来阐明技术手段下电影展现的新可能性。费穆没有阐释何为电影的“空气”，但是在接下来的论述中，他将空气视为创作者用电影手段创造的电影氛围，“空气”涵盖了摄影、对白、音响等技术手段。费穆提出了四种创造“空气”的方法：“其一，由于摄影机本身的性能而获得；二，由于摄影的目的物本身而获得；三，由于旁敲侧击的方式而获得；四，由于音响而获得。”

费穆对于“空气”的第一条论述指向了摄影和视觉。在费穆的论述中，摄影机与物相遇的时刻，便是电影创造美的时刻。“外景方面，从大自然中找寻美丽的对象……内景方面，以人工的构图……创造‘空气’的要素。”电影《小城之春》（1948）、《城南旧事》（1983）、《那山那人那狗》（1998）、《路边野餐》（2015）、《长江图》（2016）、《冬》（2016）等电影中，自然风景和人工景观构成了电影的重要组成部分。刑健的电影《冬》，将背景设定于大风雪之中，老人，鸟、鱼缸构成了电影风景，电影的影像运动，是雪天背景下，老人的动作是垂钓、走路、静默、走神。电影突出了风雪之声，也突出了荒景之感，全片有柳宗元《江雪》“独钓寒江雪”的空禅之意。《那山那人那狗》里，山油画般的风景，成为咏叹邮递员父子奉献精神的叙事环境。《路边野餐》和《家在水草丰茂的地方》中，风景成为少数民族（苗族或裕固族）主体身份认同的重要隐喻：寻找风景，也是寻找身份的过程。不管是自然风景还是人工布景，风景都是诗电影和意境理论的重要构成元素，也是从古典到现代性的视觉转换要素。诗词书画中，风景是静止的，电影并不只是视觉与文字的，电影是运动的、听觉的、表演的。当新的元素在新的媒体介质中重新匹配时，意境理论中风景的适用范畴也会发生变化。诗电影中风景的功能是什么？风景从诗到电影美学转换是什么？

王国维在《人间词话》里阐释了“境界”，境界的基本特征是“一切景语皆情语”。境界论的理论核心强调物我统一、情景交融。放在电影中，意境美学观构成了诗电影的基本辞格。“风景首先是文化，其次才是自然；它是投射与木、水、石之上的想象建构。” 古典电影时期，风景的功能是内指的。情与景的交融，风景与意义的融合是古典时期诗电影的表达路径。例如，《小城之春》中出现了废墟化的风景，废墟指向过去性的时间，作为“废墟”的风景是精神荒废的生产者。《小城之春》拍摄于1948年，费穆将故事发生地设定在断壁残垣上。废墟、男主角礼言的疾病以及一段欲言又止的三角恋情，加诸于国民党统治时期破碎的国家背景之上，共同指向电影的悲凉意绪。电影中，徘徊的人物关系既“因事而感”，也“因时而感”，最后停滞于儒学的道德困境之中。断壁残垣的风景是内指的，风景与人物心理构成关系协一关系。现代电影时期，风景也从内在指向转向展览性空间，风景的内在指向性逐渐削弱，而风景的展览性空间不断被放大。本雅明对艺术品灵韵（aura）消失的阐释缘由是：复制技术的发达和观众对观赏的需求，艺术品的“展览价值开始全面排斥膜拜价值”，为“表现活生生的形象，必须放弃灵韵。” 受启于本雅明的研究，电影中的风景表现也是如此。胡金铨的武侠电影吸收了戏曲的表现手法，《空山灵雨》《侠女》《龙门客栈》中，借力于戏曲的虚实关系，景随境迁的风景，成为渲染电影气氛与情绪的重要手段。《那山那人那狗》中，电影感兴经由静止和框定的固定镜头来实现。固定镜头的使用，使得电影中风景带有韵味，“感物”的美学观看和生发的情感脉冲是情境性的，情感与景物构成了一体。情与境的分离，使得展览性风景成为电影的主要表达空间，这在《路边野餐》和《长江图》中尤为明显。《路边野餐》的风景横跨荡麦和贵州凯里，风景也不止于表现贵州山区和苗族文化地理，而是尽量展现风景的梦幻气质。电影中，香蕉储存室，野生的芭蕉树，舞厅斑驳的墙壁，环形公路、擦墙而过的火车等风景溢出了意境理论的表述框架，而成为展览性风景。《路边野餐》多次使用钟表意象，以此凸显风景的时间性。电影中的风景空间，是原始、现代和后现代意识的混合体，风景在多重维度下重构记忆性事件。

“感物伤怀”是古典审美传统中教化美学的观念再现。电影对景物与时间的双重触发，让感兴化为一种情绪叹逝。诗电影借风景来叹逝往昔，叹逝情感之殇，叹逝时间流逝，叹逝构成了生命体验的悲情。中国古典诗词中，叹逝主题分为“悲秋、闺怨、功业与身世之叹、及怀古伤今等”类型。 “叹逝”缘发于儒学理念中的“兴”与“怨”关系：“兴”是情绪的触发点，“怨”是温和节制的悲剧性情感，而非强烈生命力与意志力的奔涌。“怨情”体现在电影里，是《小城之春》里周玉纹伤怀过往的情感，是《城南旧事》里小英子说“爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子”，是《路边野餐》中，主人公陈升儿时被寄养别人家，长大后误入黑道，出狱后母亲去世，侄儿卫卫的处境和当年陈升的处境一样。电影将对过往的游历化为悲叹情绪，风景成为寻找过去的空间容器，风景伴随情感叹逝的过程。古典电影时期，诗电影中，情境即等同于故事。《小城之春》里象征性的废墟，《城南旧事》里奶妈便被丈夫“黄板牙”用一头驴驮回去的背影，《长江图》中灰暗朦胧的长江风景，《路边野餐》中反复出现的钟表意象……风景的抒情与叹逝，在电影的时间轴列上呈现，记忆叙事混合了哀婉情绪与田园情调。伴随现代性转变，风景由“抒情传统”化为“写叙传统”，表现在影像风格上，即由“境界”转为“视境”。《小城之春》式的静默人物关系和封闭空间被打破了，伴随着电影的情绪律动，风景也由抒情美典转为现代性视域下的美感经验，碎片化、跨地域、景观式和瞬间性的风景，也在电影中增多，风景成为盛装现代电影意识的容器。

二、流兴、记忆与抒情的现代性

风景勾连出记忆、神话与后现代式的新想象。“流兴”是中国古典诗学中“兴”的衍生，“兴”是见物起兴、抒情之意。情景关联、萦绕，构成了流兴。王一川在《兴辞诗学片语》中，认为流兴是古典感兴的流动，兴流动不息，但在“现代性语境中感兴流变为碎片，但也重新流溢开来，生成了新的审美。” 不论是情境之中的固定的风景，还是流兴想象中的风景碎片，风景中的起兴在参与情境与意境的构造中发挥着重要作用。古人之谓“澄怀味象”，包含了人对物的静观。流兴的前提是感物，“‘感物’不仅指情感上的自然风物，且还包括感时、感事，与儒家教化紧密相连。” “儒学淡化了感物的自然和自由的本质，却赋予了感物应该承担的社会责任。”

派思·奈特认为，“真正崇高的风景总是披着回忆与联想的外衣……其情感效果的力量有赖于其观看者，透视一层回忆起来的现象面纱做出反应，它们包括：故事、传奇、历史、自然景色、图像景色、诗歌和音乐。” 电影《小城之春》《城南旧事》《那山那人那狗》《路边野餐》《长江图》里，主人公对过往的追忆与片段式流兴，成为电影的叙述起点。“记忆叙事”带出了从意境到新古典主义的美学流变。电影通过对感兴时间再造，以记忆情态唤出意境与现代意识。古典美学时期，电影中情感是静观的。现代诗电影中，古典的、完整的抒情消失了，取而代之的是情感碎片。《小城之春》景物融合了感情本体，《早春二月》试图对时代背景雅正，《城南旧事》将抒情童谣化。《城南旧事》的故事核心是“每个人都离我而去”的感觉，电影将英子选为主角，透过童年来表现作者意图。电影中，英子感叹所有人都“离我而去”，在这一点上，她成为影片的核心人物。 抓住“离我而去”的内容与情绪，就把看上去较为分散的情节链条牢牢地锁住了。《城南旧事》展示了感伤体验。电影情感展开方式可以用“远”来形容，英子生命中有过交集的人最终都离开了，成了英子回忆的对象。电影中，“疯子”秀贞带着妞儿在寻父过程中惨死在火车轮下。汽笛、雨夜还有一对失去性命的母女，足以让人引起对远方的警惕。电影中对火车意象的暧昧态度，应和了电影从童年到成人世界转变时展现的焦虑。《早春二月》和《那山那人那狗》将感兴熔铸在演员的身体情态中，但未能在精神上进一步升华。电影像明清时的小品文与美文，重视闲情雅致，渐离抒情传统。抒情难以引发新境界，而是引发迥异于现代性经验的感性片段，这种情调带着古典式的感伤。

“记忆”完成时间客体的再造。记忆是一种情状，其功能在于召唤过去或身份认同。亨利·伯格森阐释了“情状（affection）”一词：“一个物体在承受另一个物体作用之时的状态……是一个效果，一个物体在另一个物体上所产生的作用。所有物体间的混合都将被称作情状。‘情状’揭示的是被转变的物体、本性，也即，被施加情状或情动的物体的本性。” 文化记忆反映出对特定时代的认同，诗电影将其转向一种私人记忆。私人记忆是这样一种情状，它试图通过时间形式，对精神持存保持一种完整性。早期的诗电影通过含蓄的对话、留白等形式来在银幕上构造虚实关系，费穆在《杂写》中写到：“电影虽可以打破‘三一律’的桎梏”，但“也不是说电影可任意、直接地表现一切。在相当的限度内，它也应该用含蓄的迂回曲折的方法……电影之逊于舞台剧一筹的，是因为它在表演时缺乏一贯的情绪。”古典电影时期，因为叙事是封闭的，所以电影对于“一贯的情绪”的保存是完整的。现代电影时期，情绪的连贯性被打破。一方面，情绪在非连续性空间中运作，情绪表征出多元的面向，另一方面，身体自身成为保存情感情状的重要对象。《路边野餐》吸收了公路片的叙述手法，抒情的即兴和碎片化展现，让身体成为抒情动作的承载场域：陈升绕环山公路的迷雾之行，成为叙述往昔、展现记忆情态的场景。塔可夫斯基认为电影“时间复印于它的真实形式和宣言中，”一般人看电影是为了获得时间，为了“已经流逝、消耗、或者尚未拥有的时间”，时间重构了生命，而导演的工作正是需要“雕刻时光”。《路边野餐》将寻找的过程，化为时间的感知。电影中用芦笙、流行音乐、火车鸣响等声音交织出立体声音层次，成为打开记忆的钥匙。

伯格森在《物质与记忆》中，分析了记忆与知觉的纠缠关系。伯格森认为，“回忆与知觉联系在一起，众多的连续记忆事件就会立刻与知觉紧紧相联，这个无限的多，当我们选择停止时才会变成有限的。” 《小城之春》《城南旧事》和《那山那人那狗》中的“情感-记忆”模式，在《路边野餐》《长江图》等电影中进行审美的嬗变与分化，衍生出“知觉-记忆”的审美框架。从“情感叹逝”化为“知觉叹逝”，本身是一种抒情的现代性断裂。抒情也一再嬗变，电影经由人物和表演的带动，将角色的感伤转为游历。“我”与“境”之关系，逐渐由内向外生发。张淑香将“叹逝”视为时间轴，并在此轴线上重新布局“物色论”与“缘情说”，经由时间流逝而化为唯情意识。 情景交融的有情与事功，在电影中消散。《小城之春》和《城南旧事》两部电影都展现了道德之下的情感，情感表达都曾试图跳脱出儒学规范，但《小城之春》中人物的情感“发乎情，止于礼”，《城南旧事》也将对小偷的同情化为叹息。《城南旧事》里，随着故事终结，所有人物都离小英子而去。从林海音的小说转成导演吴贻弓的电影，电影保持了统一的视角：电影透过童年反观成人世界，以及情感失去后人的一切。唯情意识在《路边野餐》和《长江图》中也有展现，这两部电影将情感与“漂泊”联系在一起，游历与记忆穿插进行。电影中，诗歌文本与叹逝之美相互关联。新诗的自由节拍，成为漂泊的引子。

三、声音、旁白与诗歌阅读

意大利导演帕索里尼认同诗人瓦雷里的一句话，他认为诗歌是“某种持续地徘徊于声音与意义之间若即若离的感觉。” 中国古代诗词非常注重声音，宋词有各种各样词牌名“浣溪沙”“虞美人”“清平乐”“贺新郎”“临江仙”“菩萨蛮”等等，每个词牌名都代表一个曲子曲调，使词可以用声音传唱。宋朝有“凡有井水处，皆能歌柳词”的说法，凡有井水的地方都能传唱柳永的诗词，可见声音在诗词传播中的重要性。

现代诗中，声音的功能几乎是丧失的。除了朗诵，声音几乎难以承担诗歌传播的职责。瓦尔特·本雅明理论中，绘画等艺术的“光晕”很容易在机械复制的过程而递减、丧失。诗歌以声音的形式放在电影中，是否面临“原真”性的丧失问题？语言和诗歌形式植入到电影中，电影美学会发生什么变化？凯瑟琳·勒普顿将散文电影的画外音称为“多语”（heteroglossic），散文形式“通过增加提供评论的人和角色，通过推迟他们要说的话，或甚至代之以某种报告式的话语——比如信件、引语、回忆的对话——通过给活生生的人（尤其是包括导演在内）添加一些虚构的，或至少在本体论上暧昧的状态，或者在他们中间制造不确定性、张力和分歧。” 诗电影中，画外音（旁白、意识流与诗歌形式）扮演了重要角色，声音在散文电影中构成一种“临界距离（critical distance）”，作者、文本、观众和影像的生产与评价都在整个临界框架体系里运作。画外音层面，诗电影在本体论上的暧昧与多语，使得诗电影开掘了多元表达的多种可能性，画外音重新整合了不同影像介质的边界。

《小城之春》《城南旧事》《那山那人那狗》中，旁白均采取了第一人称。第一人称旁白，直接进如私人经验，指陈内心世界。《小城之春》借周玉纹的第一人称旁白开场。“我们走上了城墙。我走在后头，他，他们站定了等我。”“过去的事早已忘掉，我这辈子早已不想什么。”“像是喝醉，像是做梦。这时候，月亮升的高高的，微微有点风。”周玉纹的第一人称陈述，为电影增加了浓厚的主观色彩。独白置于私人陈述的框架内，模糊了虚与实的心理界限。《那山那人那狗》讲述的是父子在大山里送信的故事。其中有一段戏是儿子背着父亲过河，电影里出现了一段儿子的内心独白：“村里的老人说，背的动爹儿子就长成了，小时候觉得我爸特高大，还担心自己什么时候能背的动他，结果小学没毕业，个子就比爸高了。”第一人称旁白，提供了一种主观视角，旁白调度了电影的心理场域。配合电影旁白的，是演员的肢体与身体动作。诗电影中，身体姿态是缓慢的。躺、坐、眠等是诗电影中重要的身体情态。诗电影中身体，并非是速度化的身体，而更多的是以迟缓、静穆的形象出现的。在现代意识的介入下，缓慢的身体也发生了变化：儒学理念中礼化的身体，裂变为现代电影中疲惫、松散的身体情态。这一点，可以在电影《路边野餐》《长江图》以及毕赣的新电影《地球最后的夜晚》的样片中找到例证。

电影画面有固定的画框（frame），而声音没有框。画框组织、规定了视觉形式的审美界限。诗歌以声音形式流溢出画框，声音的专注是一种可感知的材料。诗歌语言介入电影中，重构了影像秩序、空间与时间，也重构了电影的深度。诗歌形式对语境进行重建，邀请观众来对视觉画面进行审视，诗歌和画面之间保持了审视的距离，诗歌以文字形式和声音形式，为影像提供了可倾听的思想和精神参照。文字打开了更广阔的视觉视域，为理解电影形象提供了崭新的渠道。《城南旧事》《那山那人那狗》《路边野餐》里掺杂了回忆/记忆/往事的情节，诗歌形式的植入令电影时间别有韵味，它创造、延续了电影的氛围推进。法国叙事学加弗朗索瓦·若斯特认为，电影的叙事时间轴是由“时序、时长、时频” 三个层次组成。诗电影中的时间是环形的，回忆性事件造就的时间频，比如创伤性记忆、失忆、再回忆（比如《长江图》中的失忆）等，都成为推进电影叙事、加强时间密度的重要参照。不过，利用记忆来重造时间的进程中，声音起到了重要的作用。

诗电影中，诗歌借助于电影媒介实现了声音的复活。诗歌制造了电影言说的多语环境。影像以图像为中心的表达时代，对声音语言介质本身凸显和强调本身就构成了独特的美学。约翰·伯格在《观看之道》开篇，分析了视听两种认知模式。“观看先于言语……先辨认，再说话。言语与观看行为之间存在鸿沟……” 电影的画面层和声音层是两个不同层级，在蒙太奇剪辑过程中，有时电影的声画层会发生断裂。电影音乐和旁白的进入，填补了断裂的鸿沟。电影叙事中，声音的叙事维度的扩张压缩了聆听维度。叙事声音常常是因果关系的，而诗歌聆听则让声音获得一种感性的维度。在电影语言中，诗歌的口语性使其在声音层面具备了音乐的潜质。诗意结构的建立，也对应地建立在影像层面，诗歌是一个文字、声音、意义的转换层。电影自然“保持了音与义的双重结合。语音的抑扬顿挫、表达方式和节奏，电影中语言的诸多特征都具备诗歌所要求的元素。” 诗歌制式对于语言本身强调，为电影建立了“内叙事声”，它“直接指陈故事叙事人的内心想法与声音。也建立了观众认同的不同层次。在内叙境的时刻，人物的主体性变成了我们自己。” 《城南旧事》用李叔同的《送别》来渲染情绪：“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风扶柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，海之角，知交半零落。一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒。”宋词式的缓慢、简约、淡泊，立刻就为电影固定了“淡淡的哀愁，沉沉的相思”散文基调。如果《城南旧事》变成无声电影，电影没有诗词添置，缺乏声音层的笼罩与萦绕，韵味的生发是无法想象的。

诗歌语言为电影提供了礼节体系与阅读场景，诗歌制式对于语言聆听本身强调，不仅让声音获得感性维度，而且召唤出意界、义界、情界。诗歌在散文电影和诗电影中的存在，声音物象升华了视象。诗歌阅读超越了画框，声音萦绕突出了听觉自身。米歇尔·希翁用“适音性”（phonogenie）一词，来总结那些听起来悦耳的音乐。 诗歌的声音为电影创造了独特的声域，它既超越了台词范畴，又超越了电影的音乐范畴，诗歌文本和声音是理解电影的第三通道。诗歌唤起和引导电影，它既是言语又是语言，调整电影的时间节奏，是电影形而上的等价物。毕赣电影中，诗歌制式占据重要的席位。诗歌电影叙事预设了装饰效果，这种装饰是一种台词的修饰手段。诗歌在电影中发挥了双重功能：一方面它形成“叙事-韵味”次序，另一方面它也重构了电影节奏。叙事与韵味之间是电影形式与内容的延展，二者之间的次序并不是等级次序，而是本体化的次序，取决于节奏的重要性。” 毕赣的电影《金刚经》中，诗歌文本发酵出斑斓的色彩：“死亡，黑暗犹如掉落的速度/阅读周围斑斓的石头/娴熟地盛满毒酒/消失，凭着比鸟儿更轻巧的骨骼/追赶一条痉挛的公路。”诗歌触摸到了德勒兹的绵延问题，它以虚构的自我身份出场，具有“一种游移在作者与观众之间的奇怪品质：它能在自我指涉的同时在听众中产生移情作用。” 通过阅读，主体和影像进行分离，这种分离正是通过诗歌来实现。

“所有的表述，无论是词或是句子，都是命名的。” 台湾纪录片《他们在岛屿写作》是纪录文学大师的系列纪录片，内容以每个台湾本地的文学家为对象。其中，诗人的纪录片有《无岸之河》（洛夫）、《逍遥游》（余光中）、《如歌的行板》（痖弦）、《化城再来人》（周梦蝶）、《朝向一首诗的完成》（杨牧）等。这些纪录片中，都不同程度地穿插、朗诵诗歌。诗歌声音的介入，形成了一种双向的经验游动。诗歌重新回到了抒情，诗歌的发出源不再代表诗人本身，它对征着私人与公众的记忆。诗歌让影像运动与图像绵延开来，形成一个独特的美学构型。诗歌和时间让影像变成流域，它们共同为记忆造境，让现实、梦境与未来平行穿梭。纵观电影《路边野餐》，凡有路的场景就有诗歌陈述。诗歌不仅是台词，诗歌也是叙事和韵味的酿造厂，比如该片中的诗句：“荡麦的公路被熄火延长，风经过汽车后备箱，人们在木楼里行歌坐月”。这里，诗歌构成了抒情，也构成了美学。与《城南旧事》的惆怅与深情不同，毕赣电影中的现代诗既没有描述苦难，也没有指向异化的现代性境遇，而是从私人的内在经验出发，对世界进行的传记性书写，以此来描述“失去象征的世界。”

诗歌声音知觉暂时悬置了图像知觉，因为诗歌是高度凝练的语言形式，电影通过使用诗歌语言来抵达思想。诗歌是画面的文字透视，它不同于台词单纯的解释和匹配功能，诗歌以至高的语言形态笼罩了电影，它是电影画面的形而上修辞，表征性功能更为突出。毕赣和杨超的电影里，都曾向诗歌借力。诗歌语言在电影中出现意味着什么？诗歌语言用“声音-词语”对应了视觉层面的“图像-物体”，这是抽象-具体的对应关系。诗歌的力量在于：赋比兴的能量在分行形式中的瞬间爆发并生成电影意义。诗歌的出现，不仅为电影配制出新的节奏，也为电影提供了崭新的语言礼节体系，诗歌语言笼罩、萦绕着电影，并在形而上学的层面完成了意义修辞。

美国电影理论学者大卫·波德维尔将电影视为诗学与美学效果。波德维尔认为，诗学是一种风格，“风格是组织电影技巧的形式系统。”这一理论的提出背景，基于好莱坞类工业化的基础和类型片的标准化实践。电影工业的组织规划和叙事模式是电影美学的重要生成机制。波德维尔笔下的风格，正是电影工业技术性效果，这种效果源发于摄影、构图、声音等专业技术契合。电影的技术和叙事系统决定了“风格”，灾难片、科幻片、西部片等类型片种，细化了观众对电影的审美期待。沿此路径，可否从电影效果出发来可以界定诗电影？是否电影中偶尔出现的诗意元素，就可以称其为“诗电影”？具备诗性、突出艺术性的电影，是否都可以泛化为诗电影？这些问题，都是学术界有待于进一步深入探讨的理论问题。

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（原文刊载于《北大艺术评论》（第三辑），2019年7月，商务印书馆）

北大艺术评论（第三辑），商务印书馆，2019年

目录

特别策划：改革开放 40 年艺术回顾

李心峰 惊雷声声动神州

——论改革开放前夕艺术之潮的涌动 .........................................（3）

宋宝珍 新时期现实主义戏剧成就与艺术启示 ..................................（12）

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胡智锋 周建新 改革开放 40 年中国电视艺术的发展道路

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戴 清 镜像中国 40 年

—改革开放以来中国电视剧创作纵览 ....................................（46）

美学与艺术理论

彭 锋 什么是现代美学 ................................................................（59）

秦兴华 从艺术比较到学科自觉

—20 世纪中国比较艺术学研究述略.......................................（70）

艺术批评史

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陈旭光 20 世纪中国艺术批评史：分期、主题与基本经验 ...............（105）

传统园林与城市

丁 宁 中国传统园林与城市生活刍议 ...........................................

影视美学与批评

王一川 回望革命式改革美学

——第四、五、六代导演及其影片的文化品格...........................（137）

周学麟 作为类型的艺术电影.........................................................（157）

施旭升 论电视叙事的文化智慧 .....................................................（167）

王志敏 赋比兴与科恩兄弟的影片《严肃的男人》............................（177）

张 振 被压抑者的复归：从哥特小说《科学怪人》

到人工智能题材影视作品..................................................（186）

郎 静 贾樟柯的“火车”：“中国速度”的辩证书写 ......................（198）

翻 译

彼得·布鲁奈特 大卫·威尔斯 / 文 于小喆 / 译 论空间艺术（199）

—雅克·德里达访谈........................................................（211）

苏珊·利昂德拉 - 吉格 / 文 祝婧琦 / 译 世界的影像还是思想的影像

—阿兰·雷乃与 1968 年 ...................................................（233）

国际博士生学术论坛

张郑波 法国汉学家朱利安（Francois Jullien）对中国传统

绘画之道的哲学阐释

—以《大象无形：或论绘画之非客体》为例...........................（243）

易丹韵 论敦煌莫高窟盛中唐期的法界佛像.....................................（262）

李啸洋 风景与叹逝：诗电影的古典兴象与抒情现代性....................（272）

学术沙龙

关于中国的艺术史研究：西方与中国的视角

—北京大学人文社会科学研究院“艺术与人文”讲座...............（285）

如何理解怪物：怪物的历史与未来

—北京大学艺术学沙龙第 7 期暨北京大学“批评家周末”

文艺沙龙第 39 期..........................................................

书 评

何世剑 罗琦卿 秦 璨 试论叶朗主编《中国艺术批评通史》的

学术意义和实践价值.........................................................（319）

《北大艺术评论》稿约.....................................................................（329）

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