肖复兴音乐理论 音乐欣赏十五讲

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肖复兴音乐理论 音乐欣赏十五讲

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目录

• 《名家通识讲座书系》总序
• 绪论
• 第一讲 帕勒斯特里那和蒙特威尔第——16世纪和17世纪的音乐
• 第二讲 巴赫和亨德尔——巴洛克时期的音乐
• 第四讲 韦伯和舒伯特——浪漫乐派的奠基者
• 第五讲 柏辽兹和李斯特——巴黎乐坛上的激进派
• 第六讲 门德尔松和肖邦——浪漫派中的两个柔弱的极致
• 第七讲 舒曼和勃拉姆斯——一条河的上游和下游

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《名家通识讲座书系》总序

不是专业课的压缩或简化。重要的是能适合本专业之外的一般大学生和读者，深入浅出地传授相关学科的知识，扩展学术的胸襟和眼光，进而增进学生的人格素养。

这些作者有不同的治学风格，但又都有共同的追求，既注意知识的相对稳定性，重点突出，通俗易懂，又能适当接触学科前沿，引发跨学科的思考和学习的兴趣。

本书系大都采用学术讲座的风格，有意保留讲课的口气和生动的文风，有“讲”的现场感，比较亲切、有趣。

本书系的拟想读者主要是青年，适合社会上一般读者作为提高文化素养的普及性读物；如果用作大学通识课教材，教员上课时可以参照其框架和基本内容，再加补充发挥；或者预先指定学生阅读某些章节，上课时组织学生讨论；也可以把本书系作为参考教材。

本书系每一本都是“十五讲”，主要是要求在较少的篇幅内讲清楚某一学科领域的通识，而选为教材，十五讲又正好讲一个学期，符合一般通识课的课时要求。同时这也有意形成一种系列出版物的鲜明特色，一个图书品牌。

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绪论

文学完全可以向音乐学习，巴赫金就创造了复调小说的理论，文学的叙述角度也可以是多声部的，形成一种交响的效果。

小提琴不绝如缕袅袅散尽，将心声轻轻地倾诉；大提琴呜咽盘桓，将爱深深埋藏在心底；长笛则哀婉典雅，有一种牧歌般寥廓霜天的意味；弦乐哀婉不绝，最后以柔弱至极的和弦结束，“曲终人不见，江上数峰青”。

风来雨从，气象万千；合上书的时候，音乐会结束了，月光如水，晚风正在吹拂着，音乐还荡漾在你心旷神怡的感觉中。

我希望以人物串连起音乐史，哪怕是粗线条也好，让人物在史的背景中有立体感而显影凸立，让史在人物的衬托下有生动的细节与血脉的流淌。

音乐就像文学一样，没有大历史的眼光作为背景，很难体会其中的乐趣。

从舒伯特到舒曼到勃拉姆斯的艺术歌曲；从蒙特威尔第到巴赫对乐器的顶礼膜拜和发掘，从贝多芬奠定交响乐的艺术形式到后来马勒、理查·施特劳斯对器乐新的理解与创造，一直到勋伯格对调性的彻底打破和十二音体系的建立……音乐微妙的变化，情感曲折的选择，潜在价值的判断，都在音乐这样的人声与器乐的变迁中折射出时代的光彩与音乐家探索的足印，同时也折射出人类同奇妙大自然交融的轨迹。如果从这一点意义而言，人声是音乐投向大自然的回声，器乐则是大自然给予音乐的一面镜子。

在艺术中，创新与保守的意义各自不同，并不是我们社会学平常意义上理解的那样唯新是举，而保守则只是落花流水春去也的颓败。纯粹的古典精神如巴赫那样的掌玉玺者，同浪漫派的革新人物如柏辽兹、李斯特、瓦格纳乃至勋伯格存在的价值是同等重要的，而与后浪漫主义时期如勃拉姆斯那样古典主义保守派的隐士相比。

我希望音乐能够为历史留下声音的注解。书写任何时代的历史，都需要恢弘的手笔，也需要生动的细节，填充那些恢弘之间留下的空白和缝隙。而任何一个时代的背景都需要苍茫的图画大写意为其渲染，也需要声音为其伴奏。

我们便能够从帕勒斯特里那儿触摸到中世纪的脉络，从巴赫看到巴洛克的辉煌，从贝多芬看到资产阶级革命的风起云涌，从马勒、理查·施特劳斯看到世纪之交的波诡云谲。我们便能够在读完浩瀚的政治经济历史或其他学科的历史之后，有了一部声音历史的伴奏，把人类的历史领略得更为活色生香。

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第一讲 帕勒斯特里那和蒙特威尔第——16世纪和17世纪的音乐

古典音乐时期指的是从巴赫、亨德尔的时代开始到19世纪的结束。我在这里稍稍将其往前推移一段时间距离，从16世纪的帕勒斯特里那和17世纪的蒙特威尔第开始。

古老的艺术有时会犹如出土文物一样，其光彩夺目让现代瞠目结舌。

色彩纷呈的音乐活动与个性各异的音乐家此起彼伏闪耀在人们的面前。

一种多声部的合唱兴起，各种声部相对独立又相互交融，彼此和谐地呼应着，这是以前单声部宗教歌曲中从来没有过的音乐形式。

命他谱写新的弥撒曲，要求他必须保证真正的宗教意义不可侵犯，保证神圣的圣咏诗句丝毫不受损害。这一召唤，使得帕勒斯特里那一下子任重如山，众目睽睽之下，他清楚地知道，能否成功地完成教皇交给自己的任务，不仅关系着自己，更将关系着复调音乐的命运和前途。

中世纪一样有人忧心忡忡地害怕那时世俗的柔媚会如蝼蚁之穴一般毁掉整个宗教的堤坝。

人们习惯着它的存在，哪怕它已经老迹斑驳，依然有着惯性的威慑力量。

只不过，当民间音乐的世俗部分越发显著地危及宗教的严肃性和统一性时，宗教才出面干涉。格里高利圣咏不仅是一种音乐形式、一种风格，更是一个时代统治的威严与渗透的象征。

即使我们听不懂里面的一句歌词，也没有关系，那没有一点乐器伴奏的男女声合唱纯净无瑕，像是剔除了一切外在的包裹和我们现在音乐中越来越多的装饰，孩子洗礼般圣洁晶莹，天然水晶般清澈透明，月光婉转般营造出那种高洁浩淼的境界，会让我们洗心涤虑，心灵变得澄净、透明、神圣和虔诚，禁不住会抬起头来望一望我们头顶的天空，看一看天空还有没有他在时那样水洗一样的蔚蓝，还有没有照耀过他的那样的月亮辉映在我们的头顶？

这就如同我们现在看古罗马留下的那些辉煌的建筑和雕塑一样，时间的流逝并没有让我们对它们失去了兴趣，而是让我们对它们格外欣赏有加，而且会觉得它们远比现在我们一些自以为是现代、实际却是矫揉造作的雕虫小技的建筑和雕塑要好上不知多少倍。

对比眼前的喧嚣和躁动，他的那些宗教音乐会让我们的心沉静和肃穆起来。

突然间在我们面前绽放出夺目的花朵，馥郁的芬芳穿越几百年，依然荡漾在今天已经被污染的空气中。

会让我们体味到对比器乐而言人声美妙透明极致的可为与可能性。

被有意识地作为一种范本加以保留、孤立和模仿的风格。

他就是在这些天才人物的思想和精神营养中长大，怎么能够不成为那个时代的弄潮儿？

蒙特威尔第是宗教音乐的改革者，开创了一个新的世纪。他是文艺复兴运动在音乐中的体现。他将帕勒斯特里那单纯的合唱发展为了歌剧，这种歌剧不仅依托人声，而且需要器乐的发展，一部音乐史，可以说就是这两方面的此起彼伏和交融配合。

器乐的发展，出现了和声，这一意义，就如同人声的发展出现了复调一样重要。和声的出现，使得乐器的功能与潜力得到进一步的发挥，才在一定的空间关系中实现多音组合，而不再只是人声的附庸和伴奏。

是上流社会生活的一种点缀，附庸风雅的一种象征。

一、他大胆地革新了沿袭已久的和声运用，使用不协调和弦，加强色彩性配器，丰富了和声的功能，发掘了声乐和器乐的抒情性。

二、他大胆地将管弦乐队引入歌剧的伴奏，并扩大管弦乐队的编制，强化管弦乐队的作用。他在他最著名的歌剧《奥菲欧》中使用了包括长笛、小号、竖琴、管风琴、簧风琴、低音古提琴、萨克布号和各种弦乐在内的四十余种管弦乐器。这在当时是绝无仅有的。

三、他认为“旋律”直接表现人类感情，而且是人类感情唯一的直接表现形式。“旋律”这一概念首先出自蒙特威尔第。

四、他提出音乐形象必须根据人物的心理活动和感情脉络，进行广阔发展而表现灵魂深处的激烈活动，他称之为“激烈的风格”。

巴洛克，已经成为了一个历史名词，它在文史哲方面的辉煌，是任何一个时代都无法比拟的。它很容易让我们想起17世纪的建筑、雕塑和绘画以及文学。那种色彩绚丽、装饰性极强、表现力极丰富的风格，会让我们想起贝尔尼尼的雕塑、鲁本斯和伦勃朗的油画，以及遍布欧洲的那些新兴起的大小教堂辉煌的彩色玻璃窗。现在，我们多了一份想象和怀想，那就是蒙特威尔第和他的歌剧，风起于青苹之末，一个音乐新的时代，就在他的旋律起伏摇曳间走来了。

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第二讲 巴赫和亨德尔——巴洛克时期的音乐

巴赫所谱写的美丽悦耳的管风琴曲所洋溢的新教徒那种彻底的世俗化，亨德尔的清唱剧中所出现的大合唱那种所向无敌的力量，都跳跃着那个时代的脉搏。

16世纪由帕勒斯特里那奠基的复调宗教音乐，和17世纪由蒙特威尔第开创的意大利歌剧，到了18世纪，被欧洲许多音乐家热烈模仿而渐趋程式化。

新音乐家的标志性人物就是巴赫和亨德尔，他们两人的横空出世，才真正掀开了巴洛克音乐的崭新篇章。

巴赫一直生活不富裕，是一生穿着仆人制服的仆役；亨德尔却是英王乔治一世的宫廷乐师，峨冠博带，气派堂皇，每年拥有200金币的丰厚收入。

巴赫一辈子只在教堂里给人家当一个低下的乐师、乐监或乐长，最辉煌的只是在后来做了一个宫廷乐队的乐长而已；亨德尔却是不止一次地担任过国家大典的官方音乐发言人，在国王的加冕礼、皇后的葬礼、英军胜利举办的感恩礼拜上气势堂皇地指挥着他的音乐。

巴赫的死是很凄凉的，几乎无人过问，最后连葬在哪里都不知道；亨德尔的死却是英国政府出面为其举行了隆重的葬礼，并葬于名人祠西敏寺墓地……

他的房门从来不上锁。女士们，先生们，进来吧，不要拘束，给自己冲一杯香甜的牛奶，享受愉快而文雅的音乐爱好者的陪伴，人们总是喜欢在杰出的德国大师和歌剧院经理的家中聚会。对于巴赫阁下，来访者必须接受非常正式的接待。他的房间空空荡荡，可怜的几件家具式样十分简单，客人很少

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第四讲 韦伯和舒伯特——浪漫乐派的奠基者

浪漫派音乐的奠基人物无疑是韦伯和舒伯特，这是两个短命的人，却共同创造出了永久的辉煌。

一时阴云笼罩，受到沉重打击的资产阶级的软弱性充分暴露出来，他们不是随波逐流，就是悲观失望，很多人逃避现实，以洁身自好。贝多芬的英雄时代结束了，个人面对苦难的时代到来了。

这一时期，浮华奢靡、粉饰太平的歌剧和排场豪华的音乐会，替代了贝多芬直面现实的交响乐。一时，在欧洲尤其是在维也纳，歌舞升平，纸醉金迷，隔江犹唱后庭花。

打破如此漫长时间所形成的这种艰难局面的是韦伯和舒伯特。舒伯特以《魔王》，韦伯以《自由射手》改写了“除了维也纳的歌剧之外很少有别的东西”为期二十余年的历史，开创了浪漫派音乐的先河。

其间占领舞台的都是意大利歌剧那种老套并且逃避现实奢靡浮华的东西，浪漫派音乐诞生的过程，确实让人感到“这黎明前的破晓略嫌迟缓”。

他和同时代的诗人拜伦一样，终身因自己是个跛子而感到羞耻。

弥漫着艺术气息的家庭生活，充实了他童年的岁月。许多音乐家都是这样，启蒙并发轫于童年。

人生的辉煌，掐头去尾其实不过都只集中在短短几年的工夫。

他平均不到一个月就要指挥上演一部歌剧！天呀，不到一个月就要在一座城市上演一出新的歌剧，这对于我们今天来说简直是天方夜谭。

《邀舞》，只是一部短短十分钟的小品，但好的音乐和好的小说一样，从来不以长短论英雄。

对以后出现的柏辽兹首创乃至风靡整个19世纪的标题音乐也起到了重要作用。标题音乐中所蕴涵的戏剧性，是由韦伯播下种子而在以后萌发乃至长成葱郁的绿阴的。

日后的柏辽兹还特意将《邀舞》改编成管弦乐曲，成为至今音乐会上常演不衰的经典曲目，足可见对标题音乐钟情者的惺惺相惜。经过了近200年的岁月淘洗，无论谁来听，都会感到它确实甜美动人、欢快无比，又优雅无比。柏辽兹的管弦乐把韦伯的钢琴所阐发的乐思发挥得更加淋漓尽致。实在想不出还有什么能比用大提琴和木管乐分别代表舞会上的男女更妙的了，一点也不牵强，真是恰到好处，大提琴的浑厚端庄，木管的清纯甜美，都情致浓郁，又不是那样写实与拘谨。它们与乐队绝妙配合，将画面转换到音乐之上，充分发挥乐器自身的作用，调动想象架起这两者之间的桥梁，填补音符跳跃间的空白。

我还真是从未见过如韦伯般将心底的旋律和意象中的画面融合得如此熨帖、天然，让人充满联想而会心会意。后来印象派的德彪西总想借助印象派的画来表现音乐，肯定从他这儿得到过借鉴，但德彪西表现的更多的不是画面本身，而是由画面产生的音乐幻觉和梦幻，同韦伯不一样。韦伯那美妙的旋律渲染出栩栩如生的画面，才使得大提琴和木管有了动人的形象感，随物赋形，神与物游，最后双双袅袅散去，云水茫茫，渺无踪迹，怅然中的美好和雅致，彬彬有礼又书卷气充沛，水墨画般的意境，是只有在古典的浪漫派音乐中才能找到的。

钢琴真是如同清亮的露水珠，轻轻地滴落下月光照耀中透明的树叶，有微风习习拂面，有暗香袭袭浮动。乐队的配合色彩绚丽，像是由钢琴扯起一匹辉煌无比的丝绸，在风中猎猎飘舞，在阳光下光点闪烁，迷惑着你的眼睛，跳跃着它的丰富想象。乐曲开头舒缓典雅中带有几丝忧郁，钢琴恰如其分地点缀其间，像是湖中被风荡漾起的丝丝涟漪，一圈圈地涌来，弥散在你的心中，湿润在你的心中，让你仿佛置身在月光下的海滨礁石之上，浓重的夜色中有梦中的红帆船正向你飘来，船上载着你的朋友、亲人或你的情人。

其中滑稽角色的新颖别致，女主人公哑女的舞蹈形象，浪漫主义的配器的新颖，都为以后《自由射手》的诞生铺垫好了道路。

那种德国本民族独有的纯朴自然、生动亲切，对于刻画人物性格、渲染音乐效果、烘托剧中神话气氛

因为在“巴赫和亨德尔时期，低声部代表着音乐的灵魂；古典主义时期，旋律一度主导着音乐的进行；到了浪漫主义时期，内声部的分化则逐渐成为音乐作品的中心”。由和声体系的内部分化而出现的内声部，说明了古典主义以旋律为主导地位的式微。内声部的出现实际上是浪漫派音乐的标志之一。

欧洲音乐史上，韦伯的地位不高，对他往往只是轻轻一笔带过，认为除了歌剧《自由射手》外，他的作品思想浅薄，室内乐和交响曲过于粗糙，太少精雕细刻。

他的思想太散漫了，他少精雕细刻、苦心经营的作风，总是即兴而成。他缺少前后连贯的精神，总是一念未了，又是一念。另一方面，韦伯是一个重理智和重想像的人，他感情不总是那么内向，他常显得一时的冲动，没有一个持久而深邃的情感，未免略嫌枯燥。”

我是不大同意说韦伯思想浅薄、乐思粗糙的。韦伯本来就不是像贝多芬那样思想深邃大气磅礴的音乐家，我们不能要求任何一朵鲜花都去做梅花，凌霜傲雪独自开，也不必苛求一只美丽的梅花鹿去像狮子一样抖动鬃毛，叫一声回声四起。韦伯是那种即兴式的音乐家，他的灵感如节日的焰火，是在瞬间点燃迸放；同时，他又是那种人情味浓郁的音乐家。

他的才华体现在他如同山涧溪水一样雀跃不止，只要清澈，只要流淌，不去故作瀑布飞流三千尺、银河落九天状，他的作品更多表现在浪漫诗情的闪烁和对幻想手到擒来的表现上。

有一些和韦伯一样非常擅长文字的人，比如舒曼、李斯特、柏辽兹和德彪西，都写得一手漂亮的好文章。

我们这个时代普遍地受到两个极不相同的事物——死亡和色情——的影响和控制。人们深受战争之恐怖的迫害，熟知各种悲惨生活，因此只追求艺术生活中最庸俗的、最富于感官刺激的方面，剧院上演着下流的西洋景。

在剧场里，我们急于要摆脱欣赏艺术作品所带来的那种拘谨不安，可以舒舒服服地靠在椅背上，让一个个场景从眼前掠过，满足于肤浅无聊的笑话和庸俗旋律的逗乐，被既无目的又无意义的老一套废话所蒙骗。

我们满足于感官刺激只是变本加厉，我们满足于逗乐的小品更是愈演愈烈。

他的性格中兼有温柔与粗鲁、放浪与坦诚、善于交际和郁郁寡欢。

一辈子穷困潦倒的舒伯特也不会乐天派一样只会整日傻唱吧？

舒伯特和贝多芬比较起来，略带一些女性的气质，比后者柔和得多，爱喋喋多言，喜欢用冗长的乐句；他和贝多芬并列一起就好像一个儿童置身在巨人当中，无忧无虑地玩耍。

舒伯特很像是贝多芬的继承人，舒伯特在世时知音并不多，是贝多芬对他激赏有加，贝多芬去世时，是舒伯特高擎火炬为贝多芬送葬，也算是知遇之恩涌泉相报吧。

贝多芬生活在现实的世界里，始终倔强地梗着脖子，对残酷的现实始终不屈服，追求着百折不挠的理想，人生与音乐都具有英雄的悲壮色彩。舒伯特生活在他想象的世界里，对现实是取逃避态度的，他没有贝多芬那样伟大的理想，只有自己的梦想，他的人生和音乐弥漫着个人的忧郁。如果说贝多芬是一只浑身是伤却依然雄风凛然的虎，舒伯特则是一只不时舔着内心伤口的猫。贝多芬在他的第九交响乐里用了席勒的诗《欢乐颂》，那是为了他的音乐，也是为了他内心的升华而震响整个宇宙的最强音。而舒伯特的音乐里也用席勒的诗，只是为了他的音乐，为了他的诗意，为了他自己。

他选择歌德和席勒的诗，同贝多芬为了强化音乐的思想性内涵不一样，只是为了内心深处颤动的涟漪有一只盛载的酒杯，为了浪漫主义的情感与情绪的衬托或宣泄有一个澎湃的河床。大概正因为如此，歌德本人不大喜欢舒伯特的歌曲，舒伯特曾给歌德写过信，却石沉大海，一直没有等来歌德的回音。

贝多芬是那种带有史诗特点的气势磅礴的戏剧或长篇小说，而舒伯特只属于诗歌，而且是那种短诗、组诗，顶多也就是小叙事诗。但是，是鸟归林，是鬼归坟，这种极其适合个人主义的柔软的诗歌，是那样适合浪漫主义的音乐。贝多芬虽然只比舒伯特早去世了一年的时间，但他们两人之间却有着一个时代的分野。那么，就让贝多芬如苍鹰一样飞翔在高渺的天空中吧，舒伯特就如同鸟一样栖落在柔软的青草地上。

贝多芬到维也纳时有贵族为他资助，被贵族簇拥着的贝多芬是那个时代普罗米修斯式的神，而舒伯特只是一个人，一个矮小粗胖且极度近视的人，一生贫穷，甚至连外衣都没有，只好和伙伴合穿一件，谁外出谁来穿，他破旧的外衣的衣襟飘荡在寒冷的风中雨中或雪中。

他们两人都矮小粗壮，貌不惊人，但贝多芬的一生并不缺少爱情，甚至也不缺少肉欲，在维也纳有不少漂亮的贵族女人簇拥着贝多芬。爱情和女人却远离舒伯特一生，他的青春期激发的情感和性欲只好发泄在妓女身上，这是许多音乐史为贤者讳而为他隐去的事实。

吟唱着个人无法甩掉的哀怨忧伤。正是在这一特殊意义上，他和韦伯一拍即合，一起叩开了浪漫派音乐的大门。

韦伯属于大器晚成，30岁以前籍籍无名。舒伯特17岁时谱写的歌曲《纺车旁的玛格丽特》，18岁创作的歌剧《魔王》，就已经奠定了他的地位。

那是一种类似现在自由职业者的生活，他保持着高傲的心地，不愿意去和那时的贵族同流合污，或去向他们谄媚，当然过着打游击式的日子，几乎无家可归，寄人篱下，和一帮声气相投的朋友聚集在一起，今朝有酒今朝醉。舒伯特本身就有酗酒的毛病。

他的《流浪者》只卖了两个古尔顿，他的《摇篮曲》只换了一份土豆，他晚年的不朽之作《冬之旅》可怜巴巴只卖出了一块钱。当他死在哥哥的廉租房里，遗留下的财产加在一起也不过只值二十来块钱。这一点上，舒伯特和韦伯倒是很像，两人一辈子都是这样生活窘迫，贫病交加。

他们都是以短促的生命迸发出夺目的光芒，为我们照亮了19世纪初期姗姗来迟的浪漫派音乐的天空，他们以他们的音乐升腾起第一缕明亮而璀璨的晨曦。

让天才不被埋没而得以重见天日。舒曼不止一次撰写文章为舒伯特鼓吹。他曾经这样极其富有感情地写道：“我曾有一段时间不大愿意公开谈论舒伯特，只有在夜深人静之际，当着星光树影梦想到他……我为这个新出现的奇才赞叹不已，我觉得他的精神财富不可限量，浩瀚无垠，无与伦比。"

他的歌曲常常是在散步、和别人说话的时候，或在夜间梦中突然醒来时分，灵感袭来而迅速地拿起笔纸一挥而就的。音乐就这样和他融为一体，似乎只要抖动一下身子，就能够从身上的随便一个地方掉下动人的音符来。

音乐从磨坊溪水潺潺的声音生机勃勃地出发，到达冬天遥远苍茫的孤单旅途，濒临死亡线上的绝望挣扎，如同电影的上下两集，切换着一组组感人至深的镜头，诉说着同一个年轻人踏上生活之路后的感受、感悟和感伤。他梦想中所要追求的幸福和爱情，在残酷的现实面前一点点如漂亮的肥皂泡一样破灭，一次次的挫折，一次次的失望，一次次的孤独无助的凄凉，一次次欲哭无声的悲哀，一次次漂泊无根的无奈，让他如飘零一叶孑孑独行在风雪呼啸的冬之旅途上，茫茫一片，前无来路，后无归途，天地悠悠，独怆然而泣下。

难道不是打上了舒伯特切肤之痛的印记吗？他不再如贝多芬一样做振臂一呼应者如云的英雄状，他也不再如莫扎特一样回避着痛苦或消化着痛苦而荡漾出那样甜美悦耳的旋律，他不回避痛苦，那痛苦既是属于他个人的，也是属于现实、属于那个特定时代的，他和贝多芬、莫扎特的时代彻底地告别了。甚至他和韦伯也不一样，他不再如韦伯一样借助于本土的民间传说去影射现实，他脱掉一切外衣，如同跃入水中的泳者一样与现实融为一体。因此，可以说，是舒伯特的这些艺术歌曲的出现，才奏响了浪漫派音乐第一乐章的高潮，使之有了定音鼓一般响彻那个时代的云端。

体现这种美学原则的，最突出的莫过于他的旋律了，优美、抒情和忧郁，大概是他的旋律中最主要的特色了。特别是抒情中散发着的那种忧郁，忧郁中带有的那种纯净，如同晶莹露珠，几乎随处可见；那种喃喃自语般发自心底的倾诉感觉，让你觉得他似乎就坐在你身边不远，歌声犹如温柔的抚摸就在你的面前。他的旋律亲切自然，又变化多端，似乎像是总也不会枯竭的喷泉，只要让他喷吐就会永远喷吐不尽。旋律在舒伯特的笔下，就如同魔术师帽子里的彩色的纸条，似乎可以永远不断线地涌出，怎么抽怎么有。长出了繁茂的叶子和缤纷的花朵。来自民间的清新的风拂面吹过，可以想象和他同时代的人听起来会感到多么的亲切。

舒伯特似乎天生对和声有着极度的敏感，在他的那些歌曲里，和声和转调出其不意的大胆和变幻莫测的奇异，以及俯拾皆是的色彩缤纷，常常会让我们惊叹不已。从这一方面来看，我们当然可以看出他的确是个没的说的天才，同时也能够看出他在苦难多于欢乐的生活中没有被磨钝锈蚀的活泼甚至幽默的天性。如果说旋律让舒伯特的歌曲更加优美，民歌让舒伯特的歌曲更加亲切，和声则让他的歌曲更加丰富和富于变化。

在以往的钢琴伴奏中，钢琴只是歌曲高雅的附庸或忠实的仆人，突出的是歌曲，要想突出钢琴的话，有钢琴自己的独奏。

他的钢琴伴奏成为了歌曲的贴身伴侣，对营造歌曲的氛围、渲染歌曲的意境、衬托歌曲的声音，都起到了良好的作用。钢琴不再是歌曲的附庸，不再只是没有感情的乐器，而是极其人性化，充满感情的色彩，与歌曲在对话在交流，在拥抱在亲吻，是一对相濡以沫的好搭档，配合得水乳交融、天衣无缝，流淌出与歌曲、与舒伯特共同从心底迸溅出的音符。钢琴也变成了另一种人声了，和那些室内乐、交响乐甚至歌剧并驾齐驱。

这一点同莫扎特一辈子在贫穷痛苦中度过，音乐里却没有一丝痛苦的气息很有些相似，也许，并不仅仅是因其痛苦而在音乐中做有意的回避，而是音乐中有更为丰富的感情融化了它。莫扎特将他的痛苦化为了灿烂的阳光，舒伯特则把他的痛苦化为了紫色的勿忘我或紫罗兰，有那么一丝忧郁，也有那样无尽的芬芳。

贝多芬和莫扎特的音乐中有浪漫主义的痕迹，韦伯和舒伯特的音乐里有古典主义的痕迹，都是极其正常的，他们不是如复调音乐和格里高利圣咏那样敌对，而只是互为因果。古典主义的根系繁衍着浪漫主义的枝叶在新时代天空中的摇曳多姿，浪漫主义的枝叶也挥洒着古典主义昔日的典雅气息。

重要的是从英雄的神坛上下降到普通人的位置，从理想化为梦想，从宏观叙事的角度嬗变为个人化情感的表达，从贝多芬式的大合唱演绎为舒伯特的独唱艺术歌曲，从激情的宣泄转化为心灵的倾诉。而其美学的标准也较古典主义更加呈现开放自由的状态，水银般恣肆流淌。

真正大量运用诗人的诗作，还是自舒伯特始。舒伯特所创作的那些艺术歌曲中，运用了歌德、席勒、海涅。特别是歌德使得音乐乘上诗的翅膀，激发了舒伯特对音乐的想象力；也可以说是舒伯特的妙手回春把席勒那种最不可能用来作曲的诗作和那些一般化的庸常诗作点石成金。

我们的音乐家作歌时找不到诗人，我们的诗人对歌曲根本不屑一顾，已经完全脱节，成为了两股道上跑的车。标题音乐与文学的关系不像诗歌与歌曲的关系那样直接，它借助的是文学的联想功能，将文学所具有的诗意联想，如同从层层高脚杯里流淌下来的香槟酒，流溢着无尽的芬芳，无形中丰富了音乐自身的想象力。调动文学的兵士开拓音乐的疆域，是浪漫派音乐借水行舟的一种方式。像强强联合一样，使得文字和音乐都增加了原来所没有的力量，彼此碰撞，成为穿梭于艺术天地中的新的精灵。

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第五讲 柏辽兹和李斯特——巴黎乐坛上的激进派

从那样僻远的小地方，却奇特地走到一起并共同立于巴黎的乐坛上，一样引人争议，一样的无所顾忌、为所欲为。巴黎这个地方，真的如房龙所说是那样一个与众不同的地方：你阔得一周花一百万法郎都能够花出去，你穷得一天只有一个先令也能够活下去。这是自巴洛克时期巴赫到古典时期莫扎特一直到浪漫主义时期舒伯特、门德尔松，代代承续下来的既定事实。

柏辽兹和李斯特最初出现在巴黎的时候，只是两个不起眼的小人物，在他们之前有不可逾越的贝多芬，和他们同时代的有气宇轩昂的瓦格纳。他们两人是处于这样浓重的德国音乐的阴影之下的，面临的选择或者说挑战是，要么屈从，要么反叛。是柏辽兹和李斯特这两个人以激烈的反叛精神和前卫的先锋姿态，挑破了这层浓重的阴影。

革命的激情让柏辽兹慷慨激昂地投身起义的队伍，冒着枪林弹雨高唱《马赛曲》。跑到图书馆里抄乐谱，一下子惹翻了和他性格同样激烈的父亲。柏辽兹一开始就有点野路子的血脉，这也符合他天马行空的性格和日后音乐创作中那种不管不顾的反叛精神。一身反骨的柏辽兹就这样走过来了，一个回马枪，重新杀回巴黎。梅耶贝尔的歌剧、帕格尼尼的小提琴、肖邦的钢琴……正在巴黎走红。而他柏辽兹还是和离开巴黎时一样籍籍无名，我猜想这样的对比越发会刺激性格如火的柏辽兹，他怎么能够善罢甘休？

《幻想交响曲——一个艺术家的生活片断》。作曲家设想一个青年音乐家，身患一种被某名作家称作‘情浪’的精神疾病，头一次遇到一个他所梦寐以求的、具备一切妩媚优雅的理想女性，立即爱上了她。但由于种种想像中的阻挠，这个爱人的形象永不能进入这个艺术家的心底，他只能跟一个乐想联系，而这个乐想具备他所想像的那个爱人同样的气质——充满热情，然而是优雅的、腼腆的。

他曾经在演出结束后情不自禁地跑到后台痴呆呆地向人家求爱，而那时人家怎么会正眼瞧他这样一个穷得一文不名的音乐家？疯狂的追恋，很符合柏辽兹的性格。千种相思煎熬之时，万般痛苦磨砺之中，便有了这部《幻想交响曲——一个艺术家的生活片断》，正所谓愤怒出诗人，失恋出音乐家。

他一直是梦游一般游走在飞溅的音符和归家的路途中，分不清艺术和生活的界限。柏辽兹叙述了自己同时也是一代年轻人感情的荒芜、思想的苦闷以及对幸福追求的茫然。在这部交响曲中他所迸发出来的精神的反抗，同他在音乐创作中的反叛里应外合地相互呼应着，迫不及待地喘息在音乐的旋律中，并跳跃在同一个时代的脉搏中。

他敏锐地感受到这部交响曲的意义，就在于向传统向法则向规范向教条向陈腐向废墟向老年斑向教科书向气喘吁吁却偏要说是美妙的声音……向所有这些发出嘹亮如同军号一般的宣战。

在对交响乐本质的认识和创作思想的根本渊源上，他颠覆性地做出了创造。一切创新都不是虚无主义地斩断一切，一切革新家骄傲的资本是对过去一切尽可能多地占有，然后尽情地批判，为我所用地吸收其营养；不是伐倒森林中的一切大树，而是伐倒那些腐朽的或已经挡住了阳光和人们视线的老树。人们以为柏辽兹狂放不羁，傲慢得没边儿，其实，早在年轻的时候他就在图书馆里抄写过贝多芬等古典音乐家的总谱，如同我们的鲁迅先生在无情地批判中国旧文化之前抄过大量的古书一样

新颖锐利而翩飞不已的乐思如同音乐的将帅，那么，乐器就是士兵，善于调动与指挥它们，是音乐家统筹的智慧和能力。在于他以他独到的文学性标题契合着他的交响曲浪漫主义整体的创造，他使得那个时代的音乐不再只是程式化和格式化的音符，而有了细致入微的表情和心音，同时呼应着那个时代的文学的浪漫主义，让旋律和文字一起荡舟于苍茫的云海之间。

他照样为所欲为、胆大妄为，延续着《幻想交响曲》的叛逆的路数，敞着胸怀，抡着板斧，一路杀来。可以说是倾家荡产，破釜沉舟、义无反顾地陪着自己的儿子离开家乡，先是来到维也纳，然后又到了巴黎。他既是一只没头的苍蝇带着儿子乱闯乱撞，又是一只巨大的鸟，始终把自己温暖的羽翼遮挡在孩子的身上，并用这样坚强的翅膀驮着儿子四处飞，漂泊在他们父子共同向往的音乐圣地。那时候，他的翅膀上空还没有出现阳光，而尽是凄风苦雨。

同柏辽兹命运相同的是，最初冷漠的巴黎一样没有接受李斯特。向往巴黎，像如今许多弱小民族、落后国家或偏远地区的人们向往西方文明一样，李斯特和柏辽兹来到了巴黎，却都先碰了一鼻子灰。他日后有一天步入了巴黎的乐坛和上流社会而为那样多的贵族高官所拥宠，终于咸鱼翻身扬眉吐气，他肯定很得意；但也肯定时不时地会有一份酸楚的失落跌落心头。

这样的生活经历，无疑造就了李斯特和柏辽兹非常相似的性格和对音乐共同追求的那种叛逆的精神。他们都不是巴黎音乐学院凯鲁比尼培养出来的那种笔管条直的好学生，他们没有那么多的负担，走在香榭丽舍大道上，他们只有外乡人光脚不怕穿鞋的那种挑战巴黎的锐气、执著和无畏。

附庸风雅且爱才如命的巴黎，给予了他比柏辽兹更多的幸运，也给予了他以前曾经亏待他的加倍的补偿。柏辽兹晚年丧妻丧子，贫病交加，苍凉而逝，而李斯特却老而弥坚，依然到处有人花团锦簇地簇拥着他，崇拜者甚多。

一个烟火匠把最绚丽多彩的烟火放给别人看，结果发觉那些人都是瞎子时。

1.带着高贵而优雅的微笑向观众致意。2.弹第一个和弦时回头看看观众席，似乎在说：“注意，现在开始了！”3.闭上眼睛，好像只是在为自己演奏。4.极轻。圣徒李斯特在向鸟儿布道，脸上浮现出神圣的笑容。5.哈姆雷特的忧郁；浮士德的奋斗。肃静。开始低声的叹息。6.回忆肖邦和乔治·桑。美妙青春，月光，芳香和爱情。7.但丁的地狱。受罚者发出痛哭。狂热的激动。一阵暴风雨关上了地狱的大门。8.怀着崇高的谦虚，向观众的喝彩鞠躬致谢。

这组漫画之所以流传甚广，是因为它很幽默、很传神地勾勒出了当年李斯特演奏钢琴时的风貌。

他以自己在钢琴上的刻苦磨炼企图将它改造成一种可以与庞大交响乐管弦乐队相媲美的“万能乐器”。这在旁人看来简直如痴人说梦。

李斯特不仅改编了柏辽兹的《幻想交响曲》和《哈罗尔德在意大利》、《李尔王》等许多作品，同时还改编了贝多芬的交响曲，巴赫、帕格尼尼的器乐独奏曲，舒伯特的声乐套曲，莫扎特、威尔第、罗西尼、瓦格纳、多尼采第、梅耶贝尔的歌剧，以及韦伯、门德尔松、古诺等许多人的作品。他似乎有一个铁一样的胃口，消化得了所有的音乐。

在新的时代、在他李斯特的手里焕然一新。他简直就像一位天才的魔术师，把钢琴变幻得灵光四射、神奇莫测。在旁人看来并无两样的钢琴，他一弹简直就像神话里的魔盒，神通千里，气吞万象，一切都能够浓缩在里面然后如礼花一般缤纷四射；他的那双充满魔力的大手，就如同安徒生童话里的手，只要轻轻地触摸到哪怕是冻僵的玫瑰花，也能够立刻使其芬芳怒放。任何一件乐器都有同样的潜质，等待的只是一双神奇而富有想象力的大手。小个子的李斯特就是凭着这双神奇的大手征服了当时的巴黎，并开始了他马不停蹄的欧洲巡回演出。他被人们誉为“钢琴之王”，应该说，这一称号他当之无愧。

肖邦把你带入梦境，你会永久沉浸其中。李斯特是一片阳光和令人眼花缭乱的光芒。

魏玛一直都是欧洲艺术的重地，巴赫、歌德、席勒都在那里生活过，现在那里还矗立着他们光彩照人的雕像。

为了既定目标而不惜遭到嘲笑和嫉妒、付出最痛苦的牺牲和忍受贫穷，这就是任何时代真正艺术家的遗产。而对于我们称之为匠人的人，我们则不需要为他们而特别的感到不安。为了充实他那至高无上的自我，日常的琐事、对虚荣心和小宗派可怜的满足，这些对他们就已经足矣。

他像一座旺盛的火山，喷发出如此强悍的创造力。

酒馆是酒鬼最好的相遇地点，雪山的峰顶自然就是探险者最好的相逢处。

成为他们音乐创作取之不尽的财富，在五线谱荡漾起的缤纷乐思里，他们运用那些文学作品是那样水乳交融、得心应手。

贝多芬的音乐重视的是宏大叙事，李斯特和柏辽兹的音乐重视的是个人抒情。

或许能够听到神秘的大自然之声，轻风拂动着山间的树叶，细雨打湿了小鸟的羽毛，明月松间照，清泉石上流；或许能够听到生如春花之灿烂、死如秋叶之静美的旋律，听到弦乐的柔情似水、木管的恬静如梦、长笛的清澈入云、铜管的高贵缥缈。

听到英雄急促的呼吸和内心翻涌着的如潮冲动，激动得涨红的脸庞和骄傲的头颅上迎风飘曳的长发，听到暴风骤雨中战马的嘶鸣和刀光剑影中的猎猎之声。我们或许会为小提琴和大提琴的幽怨呜咽而和李斯特一起叹息，也会为长号和圆号齐鸣、双簧管和长笛低语而深深地感动，为突然听到铜管的灿烂辉煌而和李斯特一起扬起泪花闪烁的脸庞四顾苍茫。

那种不愿意循规蹈矩而总是企图闹出点新动静的人。

激进派人物而生气勃勃，色彩绚丽得甚至有些刺眼。他们两人不仅以自己的作品洋溢着那个时代激进的热情，而且将浪漫派的音乐发展到了一个新的高峰。

与严谨典雅、宁静致远的德国风格相比，他们的音乐独有的那种色块浓郁、音调优美跳跃起伏的风格与气息。

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第六讲 门德尔松和肖邦——浪漫派中的两个柔弱的极致

以那个时期柔弱的极致，和激进的李斯特、柏辽兹构成浪漫派坐标的两极。

上帝把天上所有的阳光都洒在了他的身上，他怎么能够不灿烂？4岁，随母亲学习钢琴，父亲开始为他聘请柏林最好的文学、音乐、美术老师，也就是我们现在的家教，让他全面提高艺术素养；7岁，随父亲赴巴黎专门拜师学琴；9岁，公开演奏钢琴曲；10岁，自己开始作曲；12岁，在图书馆里发现被埋没了八十年之久的巴赫的《马太受难曲》，让母亲替他把曲谱全部抄回；14岁，父亲特意为他建立自家的私人管弦乐团让他当指挥。

那种管乐所焕发的吞云吐雾的魔力，小提琴所弥漫的如梦如幻的想象力，已不同于贝多芬时代了。关键这是他自己的创造，浪漫主义的独立音乐会序曲这一崭新形式，是他的首创。

听门德尔松，我们不会听出柏辽兹和李斯特盛气凌人的炽烈和傲视群雄的狂放，也不会听出肖邦刻骨铭心的深沉和“铁马冰河入梦来”的忧郁，我们只能听出门德尔松那一份属于自己的优美、高贵和和谐，而这一切正是古典所具有的品质，尽管显得和那个时代不那么协调。

他的衣襟不可避免地要被那个时代飞溅起的浪花打湿。他和柏辽兹、李斯特、肖邦一样，那个时代的文学强大的力量如飓风将他们一起裹挟而与风共舞。不要说他最富于盛名的《仲夏夜之梦》取材于莎士比亚的戏剧，他从小就和大诗人歌德有过密切的接触，歌德的文学思想和修养渗入他的心田。

同辉煌深沉的贝多芬的D大调、华丽沉稳而有节制地热情的勃拉姆斯的D大调、细腻而炫技的柴可夫斯基的D大调相比，门德尔松的小提琴协奏曲甜美宜人、清新动人、流畅委婉，如一条清浅却明澈的小溪，是一入耳就能够分辨出来的。

肖邦是一种薄雾笼罩或晨曦初露的田园的美，是一种月光融融或细雨淅沥的夜色的美。这一点，和门德尔松的优美也不尽相同，他没有门德尔松的优美中那样的清澈和贵族气息，他的优美是风雨之后的朦胧和沉郁。他也缺乏贝多芬那样的对于命运刻骨铭心的思考。具有民谣式的自我吟唱和倾诉感。他并不过多宣泄自己个人的痛苦，而只把它化为一种略带伤感的苦橄榄，轻轻地品味，缓缓地飘曳，幽幽地蔓延。或许人的名字真带有某种性格的色彩和宿命的影子？他在巴黎十九年，是他全部生命的近一半。一个祖国沦陷、风雨漂泊的流亡者，而且又是一个那样敏感的艺术家，他又是靠什么力量支撑着自己在异国他乡浮萍般无根飘荡了整整半生？巴黎这里有最辉煌的奢侈、有最下等的卑污、有最伟大的慈悲、有最大的罪恶；每一个行动和言语和花柳有关；喊声、叫嚣、隆隆声和污秽多到不可想象的程度，使你在这个天堂里茫然不知所措……

天生具有一切优雅的仪态，才气横溢，有着在最文明的社会中熏陶出来的温文尔雅的风度。

巴赫就像是专写平实的对位散文的作家，贝多芬像是群星的雕刻者与咆哮的暴风雨的指挥者，莫扎特像一位鲜艳挂毯的编织匠，舒曼则像是遭受天谴的口吃者，只有舒伯特在无穷无尽的抒情方面与肖邦相似。

肖邦的波罗乃兹强有力的节奏能使最冷酷无情的人激动，并且像中了电流一样。这里凝聚了古代波兰固有的、最崇高的感情。

前者的单纯明朗的诗意，幽静如同清澈泉水般的思绪，仿佛在月白风清之夜听到夜莺优美如歌的声响；后者的激动犹如潮水翻涌的冥想，哀愁、孤寂宛若落叶萧萧的凝思，让人觉得在春雨绵绵的深夜看到未归巢的燕子飞落在枝头，摇碎树叶上晶莹的雨珠，滚落下一串串清凉的簌簌琶音。甚至能听到万籁俱寂之中从深邃而高邈的寺院里传来肃穆、悠扬的圣乐，在天籁之际、在夜色深处，空旷而神秘地回荡，一片冰心在玉壶般，让人沉浸在玉洁冰清、云淡风轻的境界里，整个身心都被滤洗得澄静透明。即使有短暂的不安和骚动，也只是一瞬间的闪现，马上又归于星月交辉、夜月交融的柔美之中。他总是将他忧悒的沉思、抑郁的悲哀、踯躅的徘徊、深刻的怀念……一一融化进柔情而明朗的旋律之中。即使是如火的情感，也被他处理得温柔蕴藉，深藏在他那独特的一碧万顷的湖水之中。即使是暴风骤雨，也被他一柄小伞统统收敛起来，滴出一串雨珠项链的童话。如果说那真是一种境界，便是“行到水穷处，坐看云起时”；如果说那真是一幅画，便是“明月松间照，清泉石上流”。

他对李斯特炫耀技巧的钢琴演奏公开持批判态度。肖邦厌恶一切不真挚和装腔作势的东西。端庄纯朴、不虚张声势、非常坦率，这就是他的创作个性最大的特点。他用他全部的生命致力于他最热爱的钢琴音乐，从未心有旁骛，专一而专制。他用钢琴像古希腊女诗人萨福一样探索着心灵最隐秘的地方。

门德尔松的音乐风格主要是优美，是那种衣食无虞的恬静、沙龙贵族式的典雅；肖邦则充满忧郁。门德尔松音乐的抒情性富于描述性，借助于美丽的风景，如山水画卷，是明朗的、阳光灿烂的；肖邦音乐的抒情性富歌唱性，融入了个人的感情，如树木的年轮，是隐藏的、夜色迷离的。门德尔松的抒情性是外在的抒发，绚丽得如一天云锦；肖邦的抒情性是内心的自白，纯粹得如一首诗。以瘦弱的身躯撬起了强悍的欧洲的大地，以钢琴清澈的音符震撼了欧洲的天空。

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第七讲 舒曼和勃拉姆斯——一条河的上游和下游

舒曼的文学修养大概是最高的了，这不仅因为他的父亲是一个出版商，自己酷爱文学，亲自翻译过拜伦的诗，具有极高的文学修养，从小给予舒曼很好的耳濡目染的熏陶。

一个说是晶莹的雪花，一个说是远方的圣坛，他们像是在进行作文比赛，看谁能够把最美的语言献给克拉拉。如夜风习习，如花香馥郁，如温情的抚摸，如叮咛的絮语，是献给克拉拉的情歌和夜曲。那种如乳燕出谷的婉转和如细雨鱼游的细腻，都可以看到克拉拉动人的倩影，都可以想象出新生命的崭新形象，都可以触摸到舒曼那如同春水般飞溅跳跃的明澈的心。

舒曼忘记了自己已经病魔缠身，他正在为突然出现在自己眼前的勃拉姆斯的才华兴奋不已，称赞勃拉姆斯是“从上帝那里派来的人”，决心把这个前途无限的年轻人从汉堡的贫民窟里解救出来，让全德国和全欧洲认识他。为了推荐勃拉姆斯的作品，他到处为勃拉姆斯写推荐信，带他一起演出，并在因病已经中断了十年未写文章后特意重新操笔，为勃拉姆斯写下热情洋溢的文章，这就是发表在《新音乐时报》上的那篇著名的《新的道路》。

这是一位出类拔萃的人物。他坐在钢琴旁，向我们展示奇妙的意境，愈来愈深入地把我们引进神奇的幻境。他的出神入化的天才演技把钢琴变成一个众声汇合、时而哀怨地呜咽、时而响亮地欢呼的管弦乐队。这愈发增加了我们的美妙感受。

我觉得，这一位音乐家仿佛是湍急的洪流，直往下冲，终于汇成了一股奔泻的飞沫喷溅的瀑布，在她上空闪耀着宁静的虹彩，两岸有蝴蝶翩翩起舞，夜莺婉转歌唱。

勃拉姆斯就是在舒曼的鼓吹下渐为人们所知。可以说，舒曼对勃拉姆斯有着知遇之恩。没有舒曼，勃拉姆斯还只是一个没头的苍蝇在汉堡的水手酒吧和莱茵河两岸的下等俱乐部里乱飞瞎撞。

敏感的克拉拉不会感受不到他对她的那一份蕴涵在笨拙语言中的感情。只是他们谁也不捅破这层窗户纸。勃拉姆斯内心里该有多大的忍耐力和克制力？

他的音乐绝不是那种柏辽兹式的激情澎湃，而是内省式的，如同海底的珊瑚和地层深处埋藏的煤，在悄悄地闪烁和燃烧。勃拉姆斯自己说：必须要“控制你的激情”。

内心里掠过暴风雨之后，他如同一个心平气和、泰然自若的亚里士多德式的古希腊哲人，成为了19世纪末少有的隐士。

那些情书据说热情洋溢，发自肺腑，一定会如他的音乐一样动人。但是，这样的情书，一封也没有发出去。内向的勃拉姆斯把这一切的感情都克制住了。他自己给自己垒起一座高高而坚固的堤坝，让自己感情曾经泛滥的潮水滴水未漏地都蓄在心中了。那水在心中永远不会干涸，永远不会渗漏，但也只会荡漾在自己的心中了。这样做，我不知道勃拉姆斯要花费多大的决心和气力，他要咬碎多少痛苦，他要自己和自己作多少搏斗。他的忍耐力和克制力实在是够强了。没有一般女性难以具备的母性的温柔和爱抚，勃拉姆斯骚动的心不会那样持久地平静下来，将那激荡飞扬的瀑布化为一平如镜的清水潭。两颗高尚的灵魂融合在一起，才奏出如此美好纯净的音乐。

我的眼前总是浮现着这个画面：火车风驰电掣而去，却是南辕而北辙；呼呼的风无情地吹着勃拉姆斯花白的头发和满脸的胡须；他憔悴的脸上扑闪的不是眼泪而是焦急苍凉的夜色…

据说，在最后的日子里，勃拉姆斯把自己关在房间里，哪里也不去。他用了整整三天的时间演奏了克拉拉生前最喜欢的音乐，其中包括他自己的、也包括舒曼和克拉拉的作品，然后，他孤零零地独自坐在钢琴旁任涕泪流淌。

抒发了孩子一样纯真无尽的梦幻。如此宽广的意境和感情、以少胜多的艺术力量与魅力，都浓缩在短短几分钟里面了，真像是我们的五言或七言绝句，也像是冰心那充满爱心和童心的《寄小读者》或《繁星》、《春水》的小诗短章。

舒曼的钢琴曲总是作得简朴而节省，绝不兜圈子绕弯子，绝不描眉打鬓过分装饰。因此，他厌恶炫技派，和李斯特绝对不一样；同样柔情似水，他和肖邦也不同，比肖邦少了一份忧郁，多了一份纯净，如同清晨的露珠那样晶莹透明。《童年情景》就是这样的钢琴曲。如果想想舒曼短暂而痛苦的一生，他经受的心灵和精神的磨难是那样的多，却能够作出这样明丽纯净而充满童心的音乐。犹如杂草最后被制成了洁白的纸张，并在纸上面抒写出绚丽的大写意。

勃拉姆斯是个内向的人，他一生深居简出，厌恶社交，沉默寡言。他的音乐也不是那种热情洋溢、愿意宣泄自己情感的作品。他给人的感觉是深沉，是蕴藉，是秋高气爽的蓝天，是烟波浩淼的湖水。他的作品，虽然像舒曼一样节奏极其富于变化，但不宜演奏得速度过快，不宜演奏得热情澎湃。他不是舒伯特那种慷慨大方的个性和易于外露的感情。舒曼是属于一种凝结内向的个性，他的风格纯净而精确，他的乐句简短而紧凑。

舒曼更侧重的是内心的感情，在他的音乐里，感情是阳光下或阴雨里的风景，分外明显而迷人，他的优美雅致没有过多的装饰，是打开窗户的八面来风，扑湿你脸庞的杏花细雨。而勃拉姆斯则把感情深深地掩藏着，就像冬天皑皑白雪下尚未出土的麦苗，是冰河下流淌的温暖的激流。

充斥乐坛的交响乐大多是对贝多芬时代毫无表情和生气的拙劣模仿。

焦躁不安很快就过去了，单簧管和大管合奏出的旋律一下子变得那样轻柔，一派雨过天晴风和气爽的田园风光，空气中虽然还夹杂着雨滴的冷冽，却已经是清新的感觉。第二乐章中那种有些压抑的呼吸，那种摇篮曲式的优雅和温馨，一点点渗透着，如同微微细雨渗透进松软的泥土，特别是单簧管和法国号吹出的那样高贵如云的旋律。忧郁之中有一丝丝明快，点点渔火一样闪烁在薄雾蒙蒙的水面上，江流天地外，山色有无中。但是他没有让这一份伤感变得如同浪漫派的毛头小伙子一样愣头青似的搞得水花四溢，溅湿所有人的衣襟和手帕，这部交响曲整体的悲剧性被勃拉姆斯演绎得那样炉火纯青，它像是一股潜流慢慢地涌来，到最后形成了铺天盖地的洪流，遮挡住我们的呼吸。

一是过度的心灵抒发和情感宣泄已经被人们批评为“泪汪汪的浪漫主义”了；二是浮华而空洞的辞藻已经从文学弥散到音乐创作之中；三是过分的离经叛道已经破坏了交响乐固有的思维和本质。

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续文见下篇：音乐：《音乐欣赏十五讲·下》 肖复兴

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