泼墨仙人图古诗（宋画读记泼墨仙人图）

武侠小说中绝顶高手往往草木竹石均可为剑、飞花摘叶皆可伤人。

如果将传统绘画看成一个江湖的话，那么南宋梁楷和他的《泼墨仙人图》堪称印证这样一个传奇的绝佳范本，散发着石破天惊的天外飞仙的气息，和尚打伞无法无天，以极端写意的笔墨泼出了一种垂范后世的新格。

这幅纸本《泼墨仙人图》尺幅不大但却气象万千，纵48.7厘米，横27厘米。上面乾隆御笔题诗曰：

地行不识名和姓，大似高阳一酒徒。

应是琼台仙宴罢，淋漓襟袖尚模糊。

画面中衣衫不整袒胸露怀的一位仙翁形象的老者，醉意朦胧，笑意狡黠，洋溢着天地之间我独行的豪放气派，洒脱不羁，狂放自若，睥睨天下。步履看似踉跄但却凸显坚定姿态，神态看似猥琐但却彰显傲岸风骨，甚自在，甚快活，让人不由自主生发出“终朝填满臭皮囊，何日超凡登彼岸”的无尽禅思。

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墨韵：超拔想象的天性放飞

逸笔草草，墨韵袅袅。

梁楷的《泼墨仙人图》离经叛道的乖张用墨，看似横空出世，但却并非师出无名。

从画史上的记载以及梁楷传下来的墨迹看，他游走于严谨规整的院画和写意随性的禅画之间左右逢源、无缝切换。

顶着画院侍诏的名头，他的“细笔”之作取法吴道子、李公麟等前贤大家，师从贾师古且有出蓝之誉，纯熟凝练的细密线条流畅、优美、灵动，单线勾勒，淡毫轻墨，别有一番巧夺天工的庙堂风姿，令人击节赞叹，比如他早期的《白描道君像图》就充分呈现出这样的艺术特色。

梁楷《白描道君像图》

而冠之以“梁疯子”的名号，他的“减笔”之作更是被人津津乐道，打破线条的束缚，挣脱墨痕的藩篱，野蛮生长，疯狂拔节，狂野舞蹈，无法胜有法，无招胜有招，随性涂抹，随心挥洒，形成别样的张狂疯癫、酣畅淋漓的水墨境界，这些作品充满着一种随心所欲的江湖风范，叫人欲罢不能，比如他中年变法之后《六祖斫竹图》《李白行吟图》等就是这样风格的传世佳作。

而这幅《泼墨仙人图》在“减笔”的基础上有一种新的跨越，大刀阔斧般粗阔雄健的笔势与大水漫灌式浓淡氤氲的水墨，形成了一种错落有致、松紧有度、浓淡相融、刚柔相济的整体风貌。

画中的仙人的眉眼嘴鼻等脸部器官挤在一起，以夸张的方式构成一种诙谐风趣的神情，这种笔法正是梁楷标准的“减笔”之法的精髓要义，但在这幅画中这一笔法呈现出更大胆的变形风格，尖细锐利的线条蕴含着一种更绝对极致的纯粹的力度。而在描绘耳朵的线条上那种顿挫感在看上去铿锵决绝，这样的笔法在他的“减笔”之作中更是标准的笔法语言。画中在描绘仙人的腰带的几笔，在文人画中更是常见的笔法，那种书法入画的特征十分明显，就像书法中那种撇捺之法的组合，这种浓墨写就的三两笔从整体上看起到稳定整个画面中心的作用，与右肩膀那块浓浓的写意墨块之间有一种气韵上的呼应，从而使整个画面具有一种奇正相合的稳定感。

当然，这幅画最重要的突破和创新之处就在于对墨的运用，通过泼墨写意的方式以墨海波澜去描绘人物，这是在画史上最重要的独创性的贡献。据《唐朝名画录》记载，泼墨法始创于唐代画家王墨，以其善用泼墨画山水而被人称之为王墨。而梁楷借花献佛的方式将这种技法运用与人物画的创作，开辟了一条崭新的写意人物画的新路。这幅作品中仙人右肩部那大块的墨块由浓趋淡斜斜地一蹴而就，而左肩处则以由淡趋无的墨色直直地一泻而下，这种浓淡相互晕染而形成的层次感构成了衣袂翻飞的感觉，左右之间墨色的相互对比又形成了一种鲜明的远近之间的对比，这种藉由墨色出神入化的变化而形成的极具震撼性的视觉体验，使整个作品呈现出一种无为而为、无法而法的飘逸感。

看似信马由缰，实则匠心独运，扑朔迷离的墨象语言造就的仙人神韵让人过目难忘，也成就了画史上这幅旷代神作。

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心印：超越自我的个性抒怀

言为心声，画为心印。

梁楷祖籍山东东平，宋室南渡后流寓钱塘，于宁宗嘉泰年间入任宫廷画院侍诏。由于画艺超群，相传宋宁宗赵扩曾经赐给他金带，但对这种被人视为无上光荣却被他弃之如敝屣，将之随意挂在院中辞而不受，挣脱体制的束缚，追随内心而头也不回地扬长而去。

乾隆在梁楷的《三高游赏图》中曾就此传说赋诗一首：

粉本疑从陆仲仁，却挥减笔为传神。

风狂院内抛金带，何异挂冠神武人。

由此可见这画中的三位高人是指王羲之、支道林、许远游，其中的支道林乃东晋高僧。其实对梁楷来说，内心也有那种洒脱不羁的魏晋风流因子，追慕前贤的步伐，与当时佛门高僧妙峰、化石间、智愚等人相交莫逆，观山游水，参禅悟道，创作了一系列以佛道、高士为主题的人物画和充满禅意的山水画，比如《寒山拾得图》《太白行吟图》以及《雪景山水图》《柳溪卧笛图》等，这些借人喻己、借景抒情的作品中浓浓的禅趣机锋，正是他那种略带无可奈何的心声的真实写照。

梁楷 《三高游赏图》

而《泼墨仙人图》这幅作品，更像是梁楷自己的灵魂自画像。

看梁楷的这幅作品，总使我不由自主想起梵高的那些粗砺而凛冽的自画像。或许，东西方艺术在这里呈现出跨时空的心灵感应，那些不羁的色块和狂野的墨象具有某种共通的艺术质地，异曲同工地将画家本人内心那股喷薄欲出的情绪展现在世人面前。在梁楷的《泼墨仙人图》中，那些变形而夸张的墨块的组合，厚实与轻盈、朴钝与锋利等看似截然对立的格调融合在画面之中，构成了一股浑朴苍茫的气韵，梁楷本人那种个性的自由抒发的气息弥漫在这些氤氲迷离的墨象之中。

一种狂禅的意味无处不在。

亦或许梁楷的内心深处，更像许巍那首献给玄奘法师《蓝莲花》中所吟唱的那样：没有什么能够阻挡，你对自由的向往。天马行空的生涯，你的心了无牵挂……

而偏安一隅的南宋与盛世大唐不可同日而语。

所以，此时的梁楷，唯一的选择只能是：仰天大笑出门去，我辈原本逍遥客。

而画史上关于梁楷本人的行为举止三言两句的记载无一不透露出这样的狂禅意味。秉持着对世俗中的一切羁绊那种睥睨的态度，绝不妥协，绝不世故，绝不乡愿，以一种我行我素的姿态悠游于天地间，只为追随自己内心最本真的敏锐直觉，远离那些纠缠众生的分别心、是非心、得失心、执著心等各种欲望的裹挟，不惑于心，不困于情，不著于相，不拘于世，最终活出那种大自在的境界。我想，一念之间，霄壤之别，他活成了世人眼中的梁疯子，也活成了自己心中的梁真人，这未免不是一种最纯粹的欢喜境界。

勘破色相，直证菩提。

万法归宗，万法唯心。

梁楷在这幅《泼墨仙人图》中通过自我与本我的对话中，最终实现了对自我的超越，远离贪嗔痴，非法非非法，留下了一抹意味深长的笔墨传奇。

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梦痕：超脱现实的自性回归

此时苟且偷安的南宋，直把杭州作汴州。

这样的现实是梁楷生命之中不可承受之重。这种虚拟陌生的繁华于梁楷而言，有着一种深深的刺痛，故土山高水长遥不可及，现实纸醉金迷触手可及。尊崇内心还是随波逐流是一个必须时刻面对的问题，或许在无数次痛定思痛之后，梁楷毅然决然地选择了自我放逐，告别令人艳羡的阳关道走上无人祝福的独木桥，在寄情笔墨之中抒发个性的同时，更带有对现实的一种痛彻心脾的疏离和隔阂。

梁楷一生主要历经南渡后孝宗、光宗、宁宗三朝，这时的南宋政局几经起伏渐渐趋稳，但权相以及后宫干政的乱象却愈演愈烈，特别是后期皇权外强中干的迹象十分突出。作为一位宫廷画家，身处宫中的梁楷对此感同身受，看不惯但没奈何，在这样的心境煎熬之下，他以一种身心上的背离与笔墨上的背叛踏上了一条光荣的荆棘路。

梁楷 《太白行吟图》

笔墨当随时代。

梁楷在笔墨上的突破和转型，追本溯源，与当时的文化思潮有着割不断的联系。

此时的南宋在文化上掀起了一个转折性的求变思潮，尤其以朱熹的理学和陆九渊的心学之间的分庭抗礼和针锋相对成为一道炫目的文化景观。而梁楷早期的那种刻意求工的笔墨无疑契合了朱熹格物致知的理念，但这样一种正统的笔墨在支离破碎的现实面前更像是掩耳盗铃的自我麻醉，于是梁楷后期的笔墨刻意反其道而行之，崇尚性灵，提倡墨戏，大道无形，大音希声，更接近于陆九渊所提倡的六经注我的心学要义。

宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。

梁楷 《 六祖斫竹图》

这幅《泼墨仙人图》，那活泼泼醉醺醺的仙翁形象，正是对这种心学主张的迂回表达。

对梁楷来说，眼前的现实是如此的龌龊和不堪，那么忘记未免不是一种最好的疗伤方式。在这幅《泼墨仙人图》中，空荡荡的背景留白，无即是有，空即是色，或许就蕴含着他不愿回首的往昔家园，亦或许隐含着他不愿正视的当下现实，就让这一切尽在不言中。

画法始从梁楷变，观图犹喜墨如新。

古来人物为高品，满眼烟云笔底春。

明代汪何玉在《珊瑚网》中这样评价梁楷。

但其实，细细品读，那“满眼烟云笔底春”的皮相之下，隐隐中深藏着一种说不出的痛楚和怅惘，这或许才是他笔底下不羁的笔墨背后的那种无可奈何的心境的真实写照。

大梦一场等闲过。现实如此狼狈，只能以一种游戏的心态在泼墨写意中超脱现实，从而实现自性的回归和涅槃。

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天地之间我独行。

梁楷的《泼墨仙人图》，氤氲墨象和缥缈禅意“双剑合璧”。技法上的突破背后是那种境界上的升华，凝聚着梁楷对自身乃至家国命运的一种深刻反思和深邃观照，是“诸法空相”，难以尽表，却有着跨越时空的独特而隽永的无尽魅力。

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