古代铜镜专场鉴赏（铜镜铜镜谁才是世间最美的女子）

（裘装对镜：铜镜，铜镜，谁才是世间最美的女子？）

上图为：故宫博物院推出的以《十二美人图》为原型的动画——“雍正的女神们动起来啦”其中的一幅《裘装对镜图》。

细观此图，仕女身着裘装，腰系玉佩，一手搭于暖炉御寒，一手持铜镜，神情专注地对镜自赏，“但惜流光暗烛房”的无奈之情溢于眉间……

镜子，和人们的生活息息相关。

它是一种生活器具，可照容颜变化，也是一段凝固的历史，可鉴国家盛衰。

今天，我们就来说一说古代铜镜——

铜镜，由青铜铸造而成，和空气接触长时间接触，会逐渐变得黯淡无光，无法用以映照形影，古人很形象地称之为“昏镜”。这种情况需要重新磨拭镜面才能让铜镜光可鉴人。

《朱子语类》对此有很简洁的表述：“镜本明，被尘垢昏之，用磨擦之工，其明始现。”

似乎只需要简简单单的擦拭便能将铜镜打磨光洁，可实际上磨镜蕴含的技术含量并不低，甚至还能体现古代的一些科技成就。

我们不禁要问，古人究竟是如何磨镜的？需要什么样的工具？铜镜在历史上又经历了怎样的转变？

1.

古人磨镜分两种。一种是使用过后的日常维护保养，另一种是制镜甫成时对镜面进行开光处理。由高锡青铜铸造而成的铜镜还只是一个坯件，表面凹凸不平，无法直接用来照面，必须用磨镜药将镜面处理至清晰可鉴的程度。

宋代之前记载磨镜药的史料十分罕见，学者多认为仅见于《淮南子·修务训》：“明镜之始下型，矇然未见形容；及其粉以玄锡，摩以白旃，鬓眉微毫可得而察。”

大意是说，刚从模子里铸造出来的铜镜表面很昏暗模糊，照不出身影容貌；需要使用玄锡涂抹，再用毛毡用力擦拭之后，人的头发眉毛细微之处都能在镜中清晰呈现。

《吕氏春秋·达郁》中东汉高诱注亦有相似的说法：“镜明见人之丑……而扢以玄锡，摩以白旃。”

至晚唐时，铜镜的铜质有了变化，用锡量由25％上下降至5％左右，铅则由5％上升至15％左右。

到了宋代，铜镜的制作也告别了精工铸造，以砂型代替了泥模，这使铜镜表面粗疏，色泽变黑，经得起摔打，磨镜就更为必要。宋镜在成型后，第一次开光即应加涂反光材料，之后也需要时常打磨以便保养。

明朝的《天工开物》便记载着：“凡铸镜，模用灰沙，铜用锡和，开面成光，则水银附体而成。”

磨镜图页，佚名，明朝

这些磨镜所需的材料，铅、锡、汞等等并不是寻常之物，但却是道教炼丹法中最基本的原料。于是占有了原料的炼丹方士们，逐渐进入了磨镜的市场。

对于磨镜，仅有研磨剂是不行的，必须要有一块很平的基准平面，使镜面与之相磨，才能使镜面达到与基准平面一样的平整、光滑。

为了磨出正确镜面的几何形状，必须预先准备好一块与镜面曲率半径一致的磨盘。所有的研磨抛光操作都要在这方盘上进行，否则就不能保证镜面的几何形状。

非常幸运，四川彭山南宋留氏墓出土了一件磨镜砖。此砖细泥灰陶，经加工呈圆形，直径26、厚3厘米，磨面光滑平整，出土时砖的磨面上尚残留有少许黑色粉末及水银细粒，砖背面凿有由外到里的三条方向相同的弧形斜面棱槽。这件考古实物正能够和传世绘画中的图像以及文献记载互相对应。

四川彭山南宋留氏墓磨镜砖（《南宋虞公著夫妇合葬墓》，《考古学报》1985年3期）

有了固定平台，下一步就是使用刮刀来修整镜面较大的凹凸痕迹，使其平整。接下来，就是准备磨镜药对镜面进行研磨了。

明朝人所著《多能鄙事》记载有三个磨镜药的配方，其中一方用于新铸成型的铜镜。

所需材料分别有“白矾（六钱）、水银（一钱）、白铁（即锡，一钱）、鹿角灰（一钱）”。做法是“将白铁为砂子，用水银研如泥，淘洗白净，入鹿角灰及矾，研极细始可用。如色青，再洗令白”。用锡作为研磨剂中的研磨粒，白矾、水银作为研磨剂的材料，再加上一定量的鹿角灰调匀就是一副上好的研磨剂了。最后再使用光亮剂对镜面进行抛光，“顶骨（烧灰）、白矾（枯）、银母砂各等分，为细未和匀”，镜面磨净后，即以上方擦拭令其光亮，如此一次至少可用半年之久。

白矾、水银、锡、鹿角

可想而知，磨镜并不是一门轻松的手艺。每次辛辛苦苦的劳动，只能换来为时不长的佳效。而且磨镜的材料不便获取，久而久之，铜镜养护便成为了一项专业的职业。

2.

磨镜匠人出现得相当早，在《列仙传》中便有直接记载：

负局先生者，不知何许人也。语似燕代间人。常负磨镜局，循吴市中，衒磨镜一钱，因磨之。辄问主人：“得无有疾苦者？”辄出紫丸药以与之，得者莫不愈，如此数十年。后大疫病，家至户到，与药，活者万计，不取一钱。吴人乃知其真人也。后止吴山绝崖头，悬药下与人。将欲去时，语下人曰：“各还蓬莱山，为汝曹下神水。”崖头一旦有水，白色流从石间来下，服之多愈疾，立祠十余处。

负局先生，出自明《列仙全传》插图

所谓的“局”，是一个类似博局棋盘的方形平板状磨镜承具。而“负局”也成了磨镜客的代称。南朝江总《方镜铭》便有：“价珍负局，影丽高堂。”刘禹锡《磨镜篇》也有：“流尘翳明镜，岁久看如漆。门前负局人，为我一磨佛。”

东汉还有位名士徐稚也从事过磨镜的行当。王勃的传世名篇《滕王阁序》中有句“物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻”，用的就是徐稚的典故。这位徐稚幼时家境贫穷，但他勤耕苦作，自食其力，偶尔还靠磨镜的技艺过活。

无独有偶，唐代的笔记小说《云溪友议》也记载了一位和徐稚类似的人物：“有胡生者，家贫，少为磨镜镀钉之业，是皆以磨镜、淬镜、洗镜为专业，沿街售艺以自给者也。”

民国费丹旭绘《徐稚磨镜图》

至唐代，磨镜客早已司空见惯。许多诗歌都对他们的活动有过生动写照。比如王维的诗：“丽日照残春，初晴草木新。床前磨镜客，树下灌园人。五马惊穷巷，双童逐老身。中厨办粗饭，当恕阮家贫。”

白居易也有首《新磨镜》写晚年悲慨，但也从侧面反映出磨镜可令铜镜焕然一新：“衰容常晚栉，秋镜偶新磨。一与清光对，方知白发多。鬓毛从幻化，心地付头陀。任意浑成雪，其如似梦何。”

磨镜客做的是手艺活，打交道的却还是人。妇人喜好妆容，更是离不开一面光亮常新的铜镜。于是磨镜客便成了一个总令闺中女子期待的人物。

《梦粱录》即载有：“修磨刀剪、磨镜，时时有盘街者，便可唤之。”他们手里拿着几块铁片，好像拍板的模样，沿街敲打着，妇女们听见后，即可出来磨镜，这叫做“惊闺”。在明代就流行着这样的诗句：“云想衣裳花想容，宝镜绰约映春风。难见庐山真面目，拨雾还赖老磨工。”

《中国古代风俗百图》之七十七

明末清初的大词家陈维崧曾经对“惊闺”作过非常细致的观察，他有首《水龙吟》专写此事：

“琅然者是何声，因风飘入深闺底。蝶蜂引处，卖花声乱，倍添娇脆。蓦地谁家，兽环小响，轻摇栀子。见一双小玉，盘龙暗捧，和羞映，中门里。

出匣一轮新水。要秋宵、凉蝉斗美。红绵揩罢，扑将紫粉，洗他空翠。此际菱花，宛如月样，佳人心喜。只晚妆拢鬓，无端忽忆，嫁时情事。”

最为著名的磨镜客形象当属唐传奇《聂隐娘》中的“磨镜少年”。他在文本中的出现非常突兀：“忽值磨镜少年及门，女曰‘此人可与我为夫’。白父，父不敢不从，遂嫁之。其夫但能淬镜，余无他能。”

“余无他能”的磨镜少年竟能被聂隐娘点招为夫，这一情节在如今看来不可思议，在当时的读者看来却合情合理，磨镜本就是项稀缺的技艺，足够令人心仪。还有一种可能性就是“磨镜少年”隐藏了某种身份。

唐朝诗人刘得仁在《赠道人》中写道：“长安城中无定业，卖丹磨镜两途贫。”可见磨镜客也顺便兜售丹药，考虑到磨镜药的制得颇费工夫，原材料只有道士方便获取，而且磨镜祖师负局先生也是得道之人，这位“磨镜少年”很可能就是修真之人。聂隐娘师徒杀人之后，常用一种神奇的药水将尸体溶解，能做到“毛发不存”，全凭某种厉害道具相助。由此而言，聂隐娘与“磨镜少年”结合，更像是为了修炼一些高深的道术。

《磨镜图》，落款“聂氏隐娘，生而飞去，十四归来，嫁磨镜婿，庚子初夏毗陵听涛外史李淦写”

道士与磨镜客二者重叠，更典型的当是吕洞宾的例子，《唐才子传·吕岩》清楚记载：“又尝负局奁于市，为贾尚书淬古镜，归忽不见，留诗云：‘袖里青蛇凌白日，洞中仙果艳长春。须知物外餐霞客，不是尘中磨镜人。’”这便说明全真派祖师吕洞宾也曾当过磨镜人。

3.

那么，从古至今，古人使用的镜子，又经历了哪些转变？

从目前考古发现的实物来看，古代铜镜、镜架、镜台的摆放位置，整体来说是经历了从席上向榻上、从榻上向桌上、再从桌上到地上的三次转变。

第一次转变：从席上向榻上

古代镜架与镜台空间位置的第一次变化，是席上向床榻上的转变。

战国汉魏时期镜架与镜台放在席上，随着人们生活方式的变化，到唐五代时期已经普遍将其置于床榻之上。

战国时期，齐国威王的相国邹忌对镜照容，镜子的映照无疑让他对自己的容貌保持着清醒的头脑，并留下了《邹忌讽齐王纳谏》这样充满睿智的一段佳话。

今人已无从考证当时邹忌使用的铜镜是什么样子，却通过考古手段发现了齐国人使用的彩绘镜及镜架。

1992-1993年，山东临淄商王村一带战国晚期墓出土4面彩绘铜镜，其中一面彩绘镜出土时镜背后有一支架，由细竹、空心木塞及圆形箍等附属构件构成，高13厘米。考古报告整理者推测，墓主人为女性，可能是齐王的公主或某一重臣的贵戚。这个竹制镜架，是我国目前考古所见最早的镜架。

1959年，河北省定县北庄发掘一座东汉永元二年(90年)中山简王刘焉墓，出土一件鎏金镶嵌绿松石云纹铜镜架。

河北定县东汉刘焉墓鎏金铜镜架

这些资料充分证实古人在生活中确实使用了铜镜，但具体如何使用，可能用图像佐证更为直观，帮助我们理解古人怎样照镜子，如何使用镜架、镜台。

目前所见年代较早的佳人览镜图像是2008年河南偃师发现的新莽空心砖壁画，现藏中国农业博物馆。绘有一身着白衣的站立女子，左手持镜，右手梳发。

1984年，安徽马鞍山雨山乡安民村林场发掘三国孙吴左大司马朱然墓，出土了一批珍贵的漆木器、青瓷器等。

其中，有一件反映贵族生活的漆盘，盘内底描绘十二人，分三层。中层左侧为梳妆图，画中一女子跽坐于镜台前，双手置于头上，正在对镜梳妆。

马鞍山三国孙吴朱然墓漆盘画(《文物》1986年3期)

另外，传东晋顾恺之的名作《女史箴图》也有一组览镜梳妆图，一位仕女端坐于镜台前的席上，另一位侍女立于其身后，为其梳头。另有一位仕女坐于镜台右侧不远处，左手执镜，右手抬起，梳理整容，镜中映出清秀的面容。

故宫博物院藏《女史箴图》宋代摹本局部(《故宫博物院藏品大系·绘画编》3《宋》，145页)

从出土实物和图像资料来看，战国一直到北魏，古人使用镜子基本都是在席上跽坐照镜子。

与其不同的是，唐至五代，镜架与镜台在人们日常生活中的使用更加普遍，其所处空间位置随着矮式家具向高足家具的转变而有所变化，即从席上转向床榻之类的家具之上。

唐人使用镜台的图像资料未见，但有文献可考。《太平广记》转引《纪闻·马待封》记载了唐玄宗开元年间，马待封运用他的聪明才智，为王皇后制作了精妙绝伦的镜台，台下的“木妇人”灵活自如。

唐代诗人李贺《美人梳头歌》曾写到于象床之上对镜梳妆的场景：“双鸾开镜秋水光，解鬟临镜立象床。一编香丝云撒地，玉钗落处无声腻。”诗中虽未明确写到镜台，却点出镜子是放置于象床之上的。由此可见，唐代女性梳妆的方式是把镜台直接设在坐榻之上。

目前尚未见到唐代有关镜台放置于床榻之上的图像资料，但有两例旁证。

一例是日本泉屋博古馆藏江户时代画家宫川长春(1682—1752年)《游女图卷》，画上绘有与唐代铁镜架结构相似的镜架，可以直观地看到此类镜架在生活中的使用状况。

日本泉屋博古馆藏《游女图卷》中的镜架形象(《泉屋博古馆名品选》，115页)

另一例是1995年在河北曲阳灵山镇西燕川村发现的五代后梁龙德三年(923年)王处直墓，其东、西耳室的两幅壁画为探讨这一问题提供了难得一见的图像资料。

东耳室壁画描绘的是男主人的日常用具，床榻上放置一个三足镜架，架为圆柱形，前二后一，后面的一足似能折叠收起，镜架上部有方镜一面，覆盖有花卉纹镜袱。西耳室壁画描绘的是女主人的梳妆用品，床上有一件黑色镜台，上端及左右雕饰7朵云头纹，下端有四根小圆柱垂直向下，固定于底板之上。镜台上部放置圆镜一面，罩以牡丹纹镜袱。

曲阳五代王处直墓东耳室壁画中的镜架形象(《五代王处直墓》，彩版一八)

在现今已发掘的众多唐墓里，尚未见到属于唐代的带柄铜镜实物，期待将来能有新的发现。

第二次转变：从榻上向桌上

宋代镜架与镜台的资料更加丰富，形式多样，不仅见于传世绘画，而且在墓葬壁画、砖雕、石刻中有其形象。这说明作为生活器具的镜架与镜台，在日常起居中扮演了更重要的角色，也反映出宋代以来，人们对现实生活的重视。

1951年，河南禹县白沙发掘的北宋元符二年(1099年)赵大翁墓，有《梳妆图》壁画。壁画可见四条腿的方桌上放置一件淡赭色镜台，右侧立四位女子，前面一女欠身临镜作著冠状，冠下前后插簪饰。墓主人赵大翁是一位拥有土地的地主，墓中壁画所描绘的对镜著冠女子，或为其家眷。

值得注意的是，无论是北宋传世绘画作品，还是墓葬壁画，画面中的照镜女子大多为站姿，鲜见有坐凳览镜者。

南宋陆游《老学庵笔记》卷四记载：“徐敦立言：往时士大夫家，妇女坐椅子、兀子，则人皆讥笑其无法度，梳洗床、火炉床，家家有之。今犹有高镜台，盖施床则与人面适平也。或云禁中尚用之，特外间不复用尔。”

文献中所说，有身份的人家妇女坐椅子、凳子，担心别人会讥笑她没涵养，这也许是北宋仕女照镜不坐的原因所在。同时，也道出了镜台的变化，放置于床榻上使用的镜台，在民间已经消失不见。

到了南宋，风俗已变。苏汉臣笔下的《妆靓仕女图》中，桌上放有一面镜子，斜靠于一个支架上，一位女子端坐于长凳之上，凝视镜中。

美国波士顿美术馆藏宋《妆靓仕女图》(《唐五代两宋人物名画》，100页)

唐五代到宋辽金元时期，镜架、镜台的放置从榻上转变到桌上。结合家具发展史可以发现，在此期间日常所用器具由矮式家具向高足家具发展，相应的生活方式也在逐渐发生变化。

第三次转变：从桌上到地上

明清时期，中国家具的发展进入繁荣期，反映在镜架与镜台方面，除了延续宋元以来镜架的小型化，放于桌上，便于折叠、存放之外，镜台出现了体量的大型化、功能多元化的转变，促使其从桌上走向了地上，作为室内的重要梳妆用具直接落地摆放。

在明代身份、等级最高的万历皇帝定陵中，有一面孝端皇后生前使用的仿汉代博局镜，与镜同出的一件彩绘镜架，镜架通高27.8厘米，应是放于桌上的梳妆用具。

中国国家博物馆明清家具专题陈列展览中展出两件明清时期大型落地式镜台。其中明代晚期黄花梨透雕五屏式麒麟送子纹镜台高92厘米。清早期黄花梨透雕五屏式凤纹黄花梨木镜台高80厘米。这两件镜台形制、体量较大，均为直接落地摆放。

另外，明清时期，有关佳人览镜题材的绘画日渐增多，中国国家博物馆藏明代绘画《千秋绝艳图卷》颇具代表性。这是以历史上诸多美人故事为素材创作的大型仕女图长卷。其中《乐昌公主破镜重圆图》绘有南朝陈国乐昌公主陈贞的形象，画面中公主亭亭玉立，右手捏着套在镜钮上的蓝色短绶带及半面金黄色残镜边缘，若有所思，演绎着流传千载、破镜重圆的经典传奇。

明代画家笔下的乐昌公主像(《中国历代仕女画集》，图59)

清代更多，清代绘制的览镜图依描绘场景的不同，其生活空间有户外、室内之分。

反映户外场景的绘画，有乾隆三年(1738年)陈枚以写实笔法创作的《月曼清游图》册之五《对镜梳妆》。其中有一位上著蓝衣下穿白裙的少女端坐于中央方桌前，桌上奁盒之上支起一面镜子，这位少女正在对镜梳妆。

表现室内的佳人览镜瞬间，以故宫藏清代雍正登基之前所用围屏《十二美人图》之一的《裘装对镜》最为人所熟知。

清代《裘装对镜》

另外，故宫博物院珍藏有一幅清代慈禧太后览镜的老照片。照片中，慈禧太后立于正中，左手执带柄镜，右手正在插花。看来爱美之心人皆有之，慈禧已至七十高龄亦不能免俗。

以物论史，透物见人，用文物讲铜镜的历史，实际上透视的是古人的生活。正所谓，佳人已逝，佳境犹存。

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