古典乐派最著名的三位作曲家（隋朝时期著名音乐家万宝常乐谱与梅花三弄赏析）

中国古典音乐－－经典、永恒、温馨、浪漫。当古典音乐流泻而出的一刹那间，您可以体悟到空气中流动的就是高山、就是流水、就是丝竹、就是冬雪，就是千古缠绵不绝的生命呼唤。那份说不清、道不尽的感觉，正就是中国古典音乐特有之美。

——题记

中国古典音乐历经时代沧桑，依然在不知不觉中触动了我们的灵魂，在那亘古不变的太阳下，跨越时间、空间，其悠扬的回音正如钻石一样――依然经典、永恒、温馨、浪漫。这里有有古筝、笛子、二胡、琵琶、大鼓等民族乐器演奏的中国古典名曲。当音乐自您的音箱流泻而出的一刹那间，您可以清楚的瞧到，在空气中流动的、就是山、就是水、就是叶落、就是冬雪、就是千古的生命里，那份说不出、道不尽的感动，那就是您从未经历过的中国古典音乐之美。中国音乐起于何时？这个问题颇难确定，据古籍所载，伏羲女娲时，已有“琴”，“瑟”、“箫”的发明。这时的“琴”即就是现在所讲的“古琴”之前身。围绕古琴所作的诗所发生的故事不计其数,有诗曰“窈窕淑女，琴瑟友之”。有故事为“伯牙善鼓琴，钟子岂善听，子岂死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴”，可见琴声乃心声，古琴在国乐中占有极高的地位。“筝”之渊源于“瑟”，与“琴”有着异曲同工之妙。因其在春秋国之际流行于秦，故史称“秦筝”。“筝”之音色华丽优美，明亮抒情，歌唱性强，善于表现行云流水的意境。今天我们将“琴”、“筝”并置，呈现在您的眼前，愿您能在悠悠琴声中，领略到华夏民族博大精神的文化渊源及厚重的艺术底蕴。这里分享音乐大师万宝常音乐作品古筝赏析。

自从秦汉以来，平民!都盼望国泰民安，百业兴旺;都不愿看到国家四分五裂，人民颠沛流离。西晋的灭亡，国家处于分崩离析之中，人们都有家难归。

人们不满北齐统治，很多人想方设法往江南逃来，大音乐家万宝常，就是其父万大通带领下，大批逃亡中的一员。不幸的是，父子俩都被北齐抓了回来。依照齐国的法律，凡逃亡的成年人，一律处以死刑。妇女、儿童则变为奴隶。所以万大通被处极刑，而年仅十岁的万宝常，以奴隶身份，被分配到乐籍里。当了小乐工。这样一来，反而使他的音乐天才得以发挥。一回，在餐桌上，随手用筷子敲击各种碗碟，顿时，美妙的音乐充满了整个餐厅，大家怀着饮佩的心情，静静地听着。

万宝常（556年——595年），出生于我国南北朝时期的梁国（今安徽省砀山县一带），隋代音乐家，其父万大通曾从梁朝部将归附北齐，后图谋逃返江南，事情泄露被杀。万宝常亦因株连获罪，配充乐户，成为乐工。万宝常一生经历过梁、北齐、北周、隋朝四个朝代。杨坚（541-604）建立隋朝后，万宝常成了隋朝乐府的工。

他的代表作品有《乐谱》。万宝常最先注意到苏祗婆七声之说，在对琵琶的探索中有了突破性的发现。他奉诏制定礼乐，曾以自制"水尺律"为标准调制乐器,并自撰《乐谱》六十四卷,具论"八音旋相为宫之法,改弦移柱之变,为八十四调,一百四十四律,变化终于一千八声"等乐律理论。他所制定的这套宫廷乐器对后世的俗乐产生重大影响，他的乐律理论虽然在隋朝并不受重视，但对唐代定律具有启迪作用。

《乐谱》：隋文帝杨坚开皇初年（公元581年），郑泽等人重定乐律，制黄钟调。演奏后，文帝问万宝常意见，万答曰：“此乃亡国之音，岂陛下之所宜闻？”接着，万宝常竭力说明此乐声之哀怨放纵，实非雅正音乐的道理。隋文帝终于同意他的意见，命其调整乐音。万宝常果真出手不凡，他制成了各种乐器，还撰写了《乐谱》六十四卷，提出了有名的八十四调（即一个音律有七音阶，每个音级上建立一个调，所以成为七个调。那么“十二律”即可得“八十四个音阶调式”），为唐朝灿烂缤纷的音乐起了重要的作用。

万宝常发现八十四调有一定的偶然因素，其中与传入中原不久的龟兹琵琶有关。一直有这么个传闻：有一名叫苏抵婆的龟兹人带着龟兹琵琶来到中原，他弹奏时一个音阶有七声，他说是“从上一代传下，音调就有七种”。万宝常正是注意到了苏抵婆的这一“七声”之说，在对琵琶的探索中有了突破性的发现。他在发现八十四调的同时，还推断出了“一百四十四律”，虽然这些系纯理论，并无多大使用价值，但也可从一个侧面了解他理性思辨的能力。

万氏“八十四调论”在隋朝并不受重视，唐太宗当朝时，“方得丝管并拖，钟石俱奏”。而至武则天时，一些音乐家则从这一理论上注意到了“七声音阶”的特定价值，更加明确地得出了“凡情性内充，歌咏外发，即有七声”。这再次为我国自古以来就有七声音阶音乐提供了可靠依据。万宝常在提出八十四调理论时，还发明了用水尺来定音律，以调整乐器声音的办法，这无疑比传统的“管口校律”要更为科学。正是鉴于万宝常所作的这些历史性贡献，郭沫若曾撰文称他是“隋代大音乐家”。

万宝常创造了所说的“八十四调”音阶，这是我国音乐史上一座新的里程碑。万宝常一生用他的新理论创作了许多新的乐曲，以“其声淡雅”为特色，这是他的又一成就。他还亲手改革了许多传统乐器，如影响后世的十二孔笛、十九簧笙，应柱改良琵琶，都与他的乐器改革运动有关。他的这种勇于革新的精神，至今仍对我们有重要的启迪。正由于他有这些多方面的成就，当代文豪郭沫若说：“我们希望中国有第二个万宝常出来。”

万宝常是个音乐奇才，有一次和人一起正吃着饭，谈论到音乐的事，身边没有乐器，就随手持筷在几个食器上敲起来，居然诸音俱备，颇为动听。当他提出八十四调理论时，曾有人哂笑他，以为是纸上谈兵式的谬论，但他能自如地在实践中运用这一理论，总是出手就成曲调，令人赞叹不已。还有一次听宫中奏乐后忍不住泪如雨下，说：“声音如此尖历悲哀，天下人将互相残杀矣。”时值盛世，众人皆以为是胡言，大业末年，天下群雄并起，果大乱矣。

有一次，遇到位育人音乐家祖-19，祖艇原来任北齐侍中，因触怒皇帝，而被熏瞎双眼，配人乐籍为奴，他很欣赏万宝常的音乐才华，他们自然成了有奴籍的师生了。从此，万宝常在名师指导下，很快掌握了我国的传统音乐理论，除五音十二律外，还能将汉族音乐与少数民族音乐巧妙地棵合在一起。后来，北齐被北周灭掉，他成了俘虏，他被带到北周国都长安。在长途跋涉中，他用音乐解除寂寞与苦闷。他改良、创作了不少新的乐器，其中最突出的是:大胆地改革了琵琶的弦柱，把原来固定的改为活动的。大大丰富了琵琶的演奏技巧和表现力。他还综合了各国音乐家的调式理论，创造出我国音乐史上的不朽理论—八十四调。

由于权势之间的斗争，再加上他的成就被别人所窃取，最后，家庭贫困，晚年无子，其妻又因他患病卧床，带着所有东西逃走了。万宝常死于无人照顾和饥寒交迫之中。临死前，他满怀着对醒o世界的愤怒，将发明的全部乐器、著作焚毁了。

在中国音乐史上作出这样突出贡献的一代尊师，就这样被奴隶制吞噬了。

历史贡献：万宝常在提出八十四调理论时，还发明了用水尺来定音律，以调整乐器声音的办法，这无疑比传统的“管口校律”要更为科学。

代表作：《乐谱》

《梅花三弄》梅花调苦愁三弄，竹叶香清泥一觞。

《梅花三弄》，又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》，根据《太音补遗》和《蕉庵琴谱》所载，相传原本是晋朝桓伊所作的一首笛曲，后来改编为古琴曲。琴曲的乐谱最早见于公元1425年的《神奇秘谱》。

晋隋以来有此笛曲，为东晋大将桓伊所作。后经唐代琴家颜师古改编为琴曲，流传至今。曲谱初见于《神奇秘谱》，其中简明记载：“是曲也，昔桓伊与王子猷闻其名而未识，一日遇诸途，倾盖下车共论。子猷曰：‘闻君善于笛?’桓伊出笛为梅花三弄之调，后人以琴为三弄焉。”

按晋代的笛即现代的箫，这种改编，或可在一定程度上体现晋代笛曲的风格。清《琴谱谐声》中，有此曲改编为琴箫合奏的曲谱。梅花傲霜高洁的品格，是古今艺术创作的重要题材，常为人们用以隐喻具有高尚节操的人。明杨抡《伯牙心法》记载：“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。三弄之意，则取泛音三段，同弦异徽云尔。”琴曲中采用完整重复三段泛音写法不多见，“故有处处三叠阳关，夜夜梅花三弄之诮。”(《律话》)。

乐曲主题表现梅花，其名称来由，源自前半部的泛音曲调在不同的徽位上作三次的重复，用来描绘梅花的清雅高洁。乐曲的后半部则用稍快的曲调再加上音色的变化，来表达梅花在寒风中迎风摇曳的坚毅不屈的形态。“三弄”实际是三个变奏，《乐府诗集》卷三十平调曲与卷三十三清调曲中各有一解题，提到相和三调器乐演奏中，以笛作“下声弄、高弄、游弄”的技法。今琴曲中“三弄”的曲体结构可能就是这种表演形式的遗存。

关于《梅花三弄》的乐曲内容，历代琴谱都有所介绍，与南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感内容不同。明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒、高洁不屈的节操与气质为表现内容，今演奏用谱有虞山派《琴谱谐声》（清周显祖编，1820年刻本）的琴箫合谱，其节奏较为规整，宜于合奏；现代琴家傅雪斋演奏的《梅花三弄》，其节奏较为规整，也宜于合奏，故琴家称之为“新梅花”；广陵派据《蕉庵琴谱》所奏的则称为“老梅花”，其节奏自由跌宕，更显梅花刚健挺拔的气质，特别曲终前音乐突然从F调转入a角调，令人耳目一新。

《梅花三弄》全曲共有十段，每段都有小标题。其旋律前半部分悠远飘逸，表现了梅花傲雪的风骨，后半部分则与其前形成对比，节奏急促，描写了凛冽寒风中梅花的不屈性格。乐曲以忽静忽动，忽柔忽刚，表现了千姿百态的梅花形象。

乐曲的引子部分亲切优美，节奏则具有平稳舒缓和跌宕起伏的对比因素，精练地概括了全曲的基本特征。第一段是古琴在低音区出现的曲调，冷峻肃穆，构画出一幅霜晨雪夜，草木凋零，只有梅花傲骨铮铮开放的画面。前十二小节以五度、六度的上下行跳进音程为特征的旋律，结合稳健有力的节奏，富有庄重的色彩，仿佛是对梅花的赞颂。后十四小节多用同音重复。附点节奏的运用使旋律富于推动力，似乎梅花在微风的吹拂下轻轻晃动起来。接着便是乐曲音乐主题的第一次重现，这段优美流畅的曲调轻巧、跳跃地在这部分音乐中三次循环出现，表现出“风荡梅花，舞玉翻银”的意境。仿佛使人看到，含苞待放的花蕊，迎风摇曳，生机勃勃。

主旋律的三次出现，都是用清澈透明的泛音弹奏。这段曲调在不同徽位上的演奏，其泛音色彩也有着微妙的变化，有着非常细腻的音乐意境。第二部分用一系列急促的节奏和不稳定的乐音，表现出动荡不安的气愤，衬托梅花傲然挺立的形象。这段曲调在音调和节拍上与泛音曲调形成强烈的对比，并连续用八度大跳的灵活手法，使旋律线大起大落，此起彼伏，结合演奏上采用刚劲的“滚拂”手法，使音乐表现出一种风云交加的意境，突出刻画了梅花迎风斗雪的坚毅形象，在紧张的情绪表现中把全曲推向了高潮。尾声的乐曲渐渐平稳，不断飘出袅袅余音。它运用调式属音下行向主音过渡，然后稳定地结束，仿佛在经历了风荡雪压的考验之后，一切又归于平静，梅花依然将它清幽的芳香散溢于人间。

关于《梅花三弄》还有这样一段故事：南宋的爱国主义词人洪皓，在出使金国时，曾被扣留十余年，他面对敌人的威胁利诱，坚定不移，不屈不降，保持了高尚的民族气节，最后终于返回南宋。临行前夕，他写下了《江梅引·忆江梅》一词，其中有“断回肠，思故里。漫谈绿绮，引三弄，不觉魂飞”的句子，表现了洪皓得知自己将返回故里的消息后，抑制不住激动的心情，操起绿绮琴，演奏一曲《梅花三弄》，借梅花的傲霜凌雪来比喻自己的坚贞不屈，并以回忆江南的梅花来寄托自己对南宋的深切怀念之情。

《梅花三弄》小标题

《神奇秘谱》：一、溪山夜月；二、一弄叫月，声入太霞；三、二弄穿云，声入云中；四、青鸟啼魂；五、三弄横江，隔江长叹声；六、玉箫声；七、凌风戛玉；八、铁笛声；九、风荡梅花；十、欲罢不能。

《风宣玄品》：一、溪山夜月；二、云外声；三、玉箫声；四、月转西楼；五、青鸟啼魂；六、青霄杂佩；七、梅边读易；八、弄邃声；九、风荡梅花；十、欲罢不能。

《西麓堂琴统》：一、溪山夜月；二、声遏行云；三、碧霄声彻；四、声断行云；五、月转西楼；六、声散行云；七、清香杂佩；八、玉笛声清；九、风荡梅花；十、欲罢不能。

《重修真传琴谱》：一、溪山晓月；二、一弄声入太霞；三、清癯水艳；四、二弄声入云中；五、青鸟啼魂；六、读书声；七、三弄寒香雪月；八、玉箫声唱；九、凌风戛玉；十、铁笛声清；十一、风荡梅花；十二、欲罢不能。

音乐因此，而成为时间之最佳象征。中国古典哲学、特别就是古典音乐哲学即乐道正就是因此，而对时间有着深刻的体认。对此中国古典哲学、特别就是古典音乐哲学即乐道早有深刻体认之点，近代西方哲学、科学，也已开始高度关注。

中国古典音乐，她那神秘的韵味还可以让我们回忆起那古老的传说，让我们感受到一丝超然的思想境界，感受到民族文化的震撼力量。 

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