如虎添翼绘画作品解析（峰无坦途周午生画作欣赏）

展览前言

“峰无坦途”，取自李可染行书条幅“真知困而得，峰高无坦途”。意为真才实学在陷入艰难险阻以后才能得到，山峰高处没有平坦的路途。

困抽象，峰形象。对于艺术家而言，“峰”是一种具体形象的载体，艺术家通过对物体特征的概括提炼，或借景抒情，或借物喻人，通过艺术作品表达思想感情。正如车尔尼雪夫斯基所说：“艺术来源于生活，却又高于生活。”各类优秀艺术作品，如油画、中国画、书法作品，都可引人共鸣，引人遐想，引人深思。

对绘画中的中国画而言，东晋顾恺之在《摹拓妙法》中提出“以形写神”的观点，指明画家在反映客观现实时，不仅应追求外在形象的逼真，还应追求内在的精神本质的酷似。对画家而言，既可是山水画的正山碧水，亦可是花鸟画的花草虫鱼、亦可是人物画的男女老少……皆是画家心灵和情怀的寄托之处。对绘画中的油画而言，当代油画创作是展示画家个性行为的一种途径。正如巴勃罗·毕加索所说：“线条与色彩就是我的武器。我正试图用我的方式去表现出我认为是最正确、最美好，自然也就是像所有伟大艺术家所熟悉的最美的一切。”创作者个性化的构图、色彩、笔触、形象，皆是画家展现自我意识之处。

对于书法而言，与“以形写神”相通的是"文以载道"的观点，此观点指明书法是一类带有书法家灵魂和思想的艺术品。如王羲之书法不仅通古会今，而且情趣深切，笔意和谐。唐朝的孙过庭在《书谱》中曾这样描述王羲之的六篇名作：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴缓之奏；驰神睢涣，方思藻绘之文。”对书法家而言，“峰”没有固定的程式，一撇一捺皆是书法家情感和意气的挥洒之处。

有鉴于此，此次展览以“峰无坦途”为题，以在艺术风格独树一帜、深具收藏潜力为遴选标准，汇集了众多在当今中国画坛、书坛和艺术市场中享有盛誉的艺术家们的作品。画家们展现了一件件主观生命情调与客观自然景象交融而成的中国画、油画；书法家们文以载道，纸墨相生，笔走龙蛇，展现了一件件透露其心迹符号的墨迹。艺术家们将传统技法与现代笔墨融会贯通，墨随笔至，天趣自来，更是表达了内心不畏艰难险阻，勇攀高峰的心灵追求。给人以视觉的享受与精神的共鸣。

峰高无坦途，风景却无限。本次画展将以线上艺术展的方式呈现中国画作品、油画作品、书法作品等多种艺术形式。参与展览刊登发布的有今日头条、手机百度、搜狐新闻、凤凰新闻、雅昌艺术网、艺术头条、新浪艺术、腾讯艺术等近百家主流艺术媒体及门户网站。永久在线展示。

周午生，1975年11月生于内蒙古包头市，祖籍河北任丘。2000年毕业于天津美术学院中国画系。现为天津美术学院党委委员、天津美术学院中国画学院院长、兼花鸟画系主任、教授、硕士生导师，中国国家画院研究员，天津美术家协会理事，中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员,天津中国画学会常务理事，国家艺术基金评审专家。

《晨曦》 2010年 180cmX210cm

功力与修养

文/邵大箴

人们品评绘画，犹如欣赏一切文艺创作一样，主要在乎作品的艺术质量。艺术作品的质量包括两大要素：一是艺术家的功力，二是艺术家的修养。从事艺术创作的人，必须有基本的技艺能力：运用点线面和色彩的造型本领和构图的技巧，方能组织一幅像样的画面。绘画技能是一种手艺，要掌握它，必须经过长期的磨练；虽然有了绘画技艺，还不一定能成为真正的艺术家，但技艺是不可或缺的基本功，缺少这种技艺的人只能是空头艺术家。艺术家的技能能得以充分发挥，关键是艺术家的修养，即他对生活和艺术本质的认识和理解。

《馨香鸟归》 2021年 386cmX176cm

技能和修养，简单地说就是古人论述的艺术家必备的技与道两个方面。我国传统的说法是“道进乎技”(庄子.寓言)，是说道的境界往往以得心应手、出神入化的操作即技能，才能找到解决问题的途径。后人又有“技进乎道”的言论，不过意思都是说技与道的辩证关系。对包括绘画在内的一切艺术门类来说，技术、技巧是基础，艺术家只有掌握了娴熟的技巧，才能理解到其中的文化精神，体悟到其中所含的道，由此又使手下的技艺增添应有的文化内涵。

《雨后池上》 2022年 170cmX91cm

上面这段话，是我读了杰出青年艺术家周午生的国画作品引发的感想。

周午生在天津美术学院受过良好的中国画教育，他专攻工笔花鸟，毕业后从工整的重彩画创作逐渐转向兼工兼写的风格，同时迷恋纸本水墨技法，近几年来又在没骨花鸟领域驰骋自己的才能。他的作品，不论运用了何种技法、技巧，都给人一个强烈的印象：作画态度严肃认真、一丝不苟，技艺精湛、功力雄厚和品格纯正。如果不是浸淫传统、迷恋古典、心静神定的人，是难以在技艺上达到这一高度的。

《猿》 2018年 145cmX77cm

周午生的功力见于笔线的力度与韵律，墨与色彩交融的和谐雅致，画面气氛的平和、清净。他之所以沉醉于技艺，最初是出于对技艺的崇拜，深知技艺是绘画创作的基础。在实践过程中，他则逐渐感觉到技艺后面似乎有一种精神力量在支撑，那就是自己对艺术与人生和艺术原理的领悟，从而增强了自觉研究有关艺术历史、理论和专业门类艺术特点的兴趣，由此胆识大增，视野大为开阔，他的创作实践也明显地发生着变化。尤其对工笔画创作中“雅”与“俗”、“工”与“写”的关系有了更清晰的认识。长期以来，烦恼工笔画界的是为大众喜爱的工笔花鸟如何不媚俗而有雅致的品格，以及在工整描绘中如何有写意精神。周午生始终以传统经典为师，保持应有的品格；他不断探讨“工”中有“写”的方法，使工写结合，增添画中的书写因素，并适当用构成法补充传统的笔法墨法，赋予作品以新的特质。

《月中明镜》 2021年 69cmX45cm

最能代表周午生创作清丽雅致特色的是他近期醉心的没骨花鸟。近几年来，他创作的许多没骨画如《碧烟染秋》（2008）《红掌清波》《侧翅三秋》（2010）《林间》（2011）《猫》（2013）等。周年生的没骨花鸟特点，在于强调用笔，即他说的“点法”。没骨而又要用笔，岂不矛盾?周午生在他的著作《没骨画》（四川美术出版社，2013）解释说，正是用恰到好处的点法，使没骨花鸟“见笔”、“见物”。他认为画界流行的不见笔、见物，而只用撞水撞粉的没骨画面易花、易烂和过于媚、巧。他在实践中积累的经验点法用笔“洒脱，灵变，松动，妙在运笔挑剔顿挫变化之中，一气落笔，气和为主，意求神韵，点必藏锋，含蓄细蕴。”他的这段话，完全可以用来形容他的没骨花鸟画创作。他还指出，点法用于没骨花鸟有其不足，可用其它技法如撞水、撞粉、提亮、分染等技法加以弥补，增强画面的质感和层次感。也是在这本著作中，他鲜明地提出自己的主张：“花卉没骨法是介于工笔与小写意之间的一种艺术表现形式，因为它既具文人写意画的特点，又具工笔形神兼备之长。”此外，书中关于以法致道、传承与创造关系以及写生等一些问题的见解，也是有相当学术深度的，充分说明他是一位兼有扎实艺术功力与理论思考的艺术家。正是他的实践经验和艺术修养，使他的作品笔墨有品质、有气韵、有意蕴，语言大方而有感情，格调雅正，人们在赏心悦目同时，能得到审美情感趣味的陶冶和提升。

《月中明镜》 2022年 132cmX66cm

我在周午生的作品和著述中，不仅看到一位有丰富实践经验和有思想的杰出艺术家形象，而且还深信，他的艺术未来有非常广阔的发展空间!

《晓露天香》 2021年 165cmX100cm

清趣心香 漫兴入神

——于洋谈周午生的花鸟画

写生迹化：传统与学院语境中的“没骨”

作为一门具体而独特的画科，没骨花鸟画艺术发展至今，在经历了一千余年的技法体系与传统积淀之后，已经成为花鸟画乃至整个中国画艺术中极具特色的重要画科。也可以说，在所有的中国画技法与题材门类中，没骨花鸟画是独具学院属性的画科，从传统的院体风格样貌与传承方式，到近现代学院教育的技法规范与归纳，从其目识心记的写生手段，到笔墨、色彩与造型的多元诉求，没骨画的语言程式与精神气息与学院的气质甚为相通。

《春和景明》 2021年 275cmX705cm

身为“70后”一代具有代表性的花鸟画家，周午生的花鸟画探索，也可被看作现代学院花鸟画教育的轨迹浓缩。从早期注重工整严谨的重彩画风，到求索诗意的工写结合，再到自由放松的纸本水墨，复归到没骨花鸟的当下创作，学院的科班出身与教学相长，加之津门画坛一直以来的花鸟画艺术传统氛围，使他沉浸于传统笔墨丹青与现代学院教育的混融濡染之中，同时也不断反思传统程式的研习方式与学院体制在当下的发展。

《春和景明》 2022年 123cmX240cm

回顾画史印迹，实际上没骨技法的出现与成熟并非对于传统的自然顺应，相反，没骨画的形成与确立过程堪称一系列画坛的革命。先是五代徐熙之孙徐崇嗣自创不施勾勒直接以色状写物象的画法、“花不墨眷”而直敷丹青，这种以其祖父徐熙落墨法为意蕴、却参酌“黄家富贵”之工丽的院体新风，开创了中国花鸟画史的新样式；后是清初恽南田有感于泥古或激变时风，感叹画者多“或放于甜邪，或流为狂肆，神明既尽，古趣亦忘，南田厌此披靡，亟欲洗之”，才创立了借古开今的没骨花卉。

《春远咏柳》 2022年 170cmX91cm

应该说，没骨花鸟艺术本身是带有时代感与文化策略意识的一种特定画科。从这一角度看，周午生的没骨花鸟画，在延续了没骨画艺术之传统精神内核的同时，也对于没骨画在其演进历程中所具有的独立性和自足性有着深刻的理解。

《淡紫治黄》 2022年 135cmX69cm

在周午生的没骨花鸟创作中，辩证吸收了工笔写意技法之长，将写意花鸟中点写、点染、点跺、勾填、勾染、烘染、破墨、破色、泼墨、泼彩之法与工笔画中勾勒、分染、统染、罩染、平涂等法融为一体，更运用接染、积水积色、撞水撞粉诸法，激活了由表现物象的工致精微所带来的生动感，这使他笔端的禽鸟灵兽、花竹树石皆出于自然，在恬淡静穆或孤寂萧肃的情境中获得了一种完满自足的精神性。

他将对于物象性灵与机趣的认知，通过直接以色状物、以墨状物的方式抒泻于纸上，藉色、墨之间的互融，互动、互渗，乃至撞色破墨等手法，逼近、摄取造物的气息。如在其《春江水暖》（2010）、《花飞》（2006）、《春融只待乾坤醉》（2008）等作品中，以薄透的墨色质感与细腻婉约的手法再现自然春光下的清和明丽，注重画面细节与整体的微妙关系，以花鸟世界的一角折射出自然造物的盎然生机；而在《岁朝昌和》（2006）、《娇秋日》（2009）、《日丽花绮》（2011）中，作者致力于聚焦表现花卉在繁盛开放时的状态，既对于中国传统花卉图像的“景”、“境”的关系进行了深入的思考，同时又显现出画家对于色彩的独具针对性的研究意识，无论是浓丽雍容还是淡雅清澈，都贮存并传递了作者对于自然的赤诚感觉。

《果熟来禽》 2021年 134cmX69cm

正如周午生对于“姹紫嫣红开遍”这一盛观境界的理解：“婉转流丽的绘画作风突显了留住永恒之美的想法，但留住永恒之美谈何容易，画家需脱尽纵横习气，直率天真，练达心境，方有出蓝之美。”而这种难得的“出蓝之美”，既在于对自然的品味升华，又意味着对于传统程式的延续与拓展。

《惠风和畅》 2017年 253cmX80cm

作为花鸟画学院教学的重要内容，没骨法曾是现代中国画家学习花鸟画艺术的重要途径。早在二十世纪60年代，潘天寿先生在主持浙江美院教学时，曾请陆抑非先生教授没骨花鸟课。在抑非先生看来，没骨入手是学习花鸟画的不二法门，通过其既可了解物理，又能结合笔墨表现，确定基础以后，可朝“工”的方向发展，又可朝“写”的方向发展，是学花鸟画的重要环节。周午生对于没骨画的这种特性有着深入的体会和省思，作为上世纪90年代以来接受美术学院系统训练与培养的画家，他的早慧、早熟和踏实勤勉，使其很早就得到了整个画坛的注目。在创作和教学中，他充分意识到中国画传承不同于西方的“课徒”方式的重要性，通过“先临摹后变革，先接受后理解，先专一能后兼多方”的途辙，系统掌握了没骨画艺术的技法风格。

《柳条百尺拂银塘》 2021年 134cmX69cm

在具体的创作环节中，周午生注重通过写生训练把握瞬间姿态的能力，真切理解了恽南田所言“质任自然，是之谓然”的写生之妙，在画家与自然物化合一的同时具有“移花接木”的灵气与胆识。这使他的画风在灵动蕴藉中愈趋纯正中和，既得益于北方津派花鸟画艺术的承传，又不乏南方文人画传统的雅致清淡，形成了真挚、完满、绚丽中得沉静、谨致中蕴松灵的自家面貌。

《绿水浮栖》 2022年 132cmX66cm

隐线入墨：精微中求散逸的精神

在与传统经典和当下同代画家作品的比照中，我们不难发现，只有少数画家在没骨花鸟创作中能够准确承接传统程式的精华，并在此基础上有所新创，出入范式绳墨，达到董其昌所言“透网鳞”的理想状态。事实上尤其在今日，相当一部分画家连第一步“入古”的基础尚未深入，就急于解脱求新，陷入邯郸学步之窘境。在这一角度上，周午生对于没骨花鸟画技法的研习探索具有自身特色。特别在对于“线”的认识与处理，在深入体悟研究传统没骨画语汇的基础上，从放弃或弱化线条，到主动的隐去线条，放大单纯墨与色的表现力，成为周午生没骨花鸟画的开拓方向。

《暖日芳林》 2022年 132cmX66cm

当我们回看徐崇嗣时代的早期院体没骨画法，不难发现这种不强调勾线而“直以彩色图之”的表现样式，赋予了画面以更为含蓄雅致的富贵意味。《宣和画谱》中谈到徐崇嗣的牡丹、海棠、桃竹等题材作品时称其为“前后所画率皆富贵图绘”，那么归结起来这种富贵气从何而来呢？事实上很大程度上在于轮廓线条的隐蔽和色彩的生动秾艳。在周午生的没骨花鸟画中，禽鸟花枝常用细笔淡墨为之，勾勒点染之处有意识地隐去轮廓线，或在色、墨交叠间若隐若现地保留线的韵致，将其融入墨法。如在《红掌清波》（2010）、《侧目扶摇》（2007）、《猫》（2009）等作品中，加强了对于墨法的研究，通过墨法的体认，重新发现表现对象的质感与肌理，从而在谨致的笔法中求松散、洒脱的气质，求随意感与放松感。

《乔林饮溪》 2022年 175cmX139cm

这种笔端自然流露的气质，很易使人想到明代写意花鸟青藤白阳之“写生能与造化侔”与“淡墨散逸”的风格。尤其是陈淳在笔致与创作方法的体验中所提出的“漫兴”精神，将墨戏的技法与态度引入小写意花鸟画，使画中物象既具高贵端雅之气，又渗透出文人意味，在轻松、疏淡的风格中求其明豁。这在周午生的一些水墨戏笔之作中尤其凸显，如在小品《笔帘》（2010）中，画中富于游戏性与秩序感的线条依然以“墨”的方式与理路呈现于笔端；写生小品《榴莲》（2012）、《柚子》（2007）更是完全以“墨肉”描绘果皮果肉，把画家主体对于物形物趣的理解揉入画面，在单色极简的画面中把玩生动之趣。正如恽南田在画跋中所言“古人用心在无笔墨处”，周午生在画中追求“脱尽纵横习气, 淡然天真”的自然气息，不囿于笔墨与色彩的程式，力求使笔下造物“得化工之巧，具生意之全”，赋予没骨花鸟艺术以新的趣味和生机。

《群仙祝寿》 2021年 240cmX200cm

显然，这与画家对于“逸格”和自然心性的寻求有着直接关联。周午生向往文徵明的严谨不苟、宁静疏淡，在他看来“心境与作品的风格息息相关，风格的形成，并不是刻意追求，而是人生的一种积淀。学画的人，一般都是从古人入手，遍读先贤，等到领会前人的意旨后，按照自己的心性自由挥洒，达到自然之境界，作品标新立异，独具风采。”他认为画家应具有心性、生活、传统方面的主体修养，然而仅有这些对于绘画创作还不够，还须具有技法积淀以得心应手，能够微妙的控制笔墨色彩的表达，将这种“逸”的生活态度和精神境界渗透到艺术创作活动之中。

《水花晚色静年芳》 2022年 140cmX145cm

没骨画艺术在中国古代经历过其辉煌期，明末清初曾一度成为画坛主流，以致江南江北莫不“家家南田，户户正叔”，深刻影响了当时的审美价值。在今天传统文化正在强势复兴的多元文化格局下，因其天然地凝聚和联结着工笔与写意、写实与表现两种风格面貌，没骨画艺术正面临着一个宝贵的历史文化机遇，并为愈来愈多有识之士所品赏痴迷。如果权且以“新没骨花鸟画”命名这种创作样式与风格，则诸多相关的学术问题需要梳理，譬如：没骨画的传统范式与概念范畴，没骨花鸟画与工笔花鸟画的界限与关系，没骨花鸟画的现代学院教学体系的整理与建构，没骨画法画理在当下的价值与意义，新没骨花鸟画在题材、技法、风格上与传统的关联与差异等。这些命题的解决都不仅仅是理论问题，而有赖于创作实践与史论思考的交织探索，与特定画家群体的共同建构。

《松鹤长青》 2021年 240cmX100cm

我以为，当代新没骨艺术在当下的文化语境中，面临着多重价值标准的检验与接受：一方面其应葆有“悠然把菊，抽毫点色”的闲适蕴藉，为国人精英雅士所涵泳与激赏；另一方面没骨画也应在与其他画科画种的交融中寻找一种普适性与互补性的价值特色，在世界文化艺术格局中发散其艺术魅力；与此同时，中国传统文化观念中花卉之“文明天下”和鸟禽之“补于世”的象征寓兴与哲学关怀，在今日亦应得到进一步发掘。周午生的没骨花鸟画创作恰是在这多条路径上执着发轫，才使得他笔下的禽卉世界源出自然，复入人心，在繁简疏密中求生气，禁得住屏气凝观，耐得住意味品咂，虽清淡却入味。

《魏巍长青》 2021年 248cmX188cm

与新没骨花鸟画的发展一样，周午生正踯躅行进于路上，扎实、沉厚的足履，已经预示着不远处的光明与阔然。

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