和弦必须由三度关系的三个音构成（多角度解读和弦与音阶的关系）

世界上任何一种音乐风格都不可能脱离音阶以及以音阶为基础衍生而来的和弦，所以想学习好任何一种风格的音乐，必须要从根基上研究这类音乐所常用的音阶以及这些音阶中最能代表这类音乐风格的特性音程。

在分析音阶中的和弦骨干音级之前，我们先来简单回忆一下和弦的概念和构成，和弦是由三个或三个以上的音，按照三度或非三度关系叠加起来的，在Jazz/Fusion类音乐中常用到的和弦基本是以三和弦、七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦，这五种和弦变化而来，现在我们就以一个七和弦展开本篇论文所要论述的中心论点。

七和弦的构成来自三和弦加上一个七度的延伸音，我们用Cmaj7为例：

Cmaj7和弦我们读做C大七和弦，它是由一个C大三和弦加上它的根音C按照自然音级向上构成的大七度音B，Cmaj7的和弦音为C、E、G、B（1、3、5、7），这几个音称为Cmaj7和弦的骨干音级，因为如果Cmaj7和弦缺少了其中任何一个音级，都无法称做Cmaj7，所以对于Cmaj7和弦来说它们显得尤为重要！

现在我们要做的就是找出一种其结构里会出现C、E、G、B（1、3、5、7）这四个音的音阶来与Cmaj7和弦相对应。我们尝试着用我们最为熟悉的C大调音阶，或者我们称它为CIonian Mode(C伊奥尼亚调式)，作为与Cmaj7和弦相对应的音阶来演奏。先来分析这个C Ionian Mode，它的音级排列为C、D、E、F、G、A、B（1、2、3、4、5、6、7），我们很容易的在这个音阶中找到了Cmaj7和弦的骨干音级C、E、G、B（1、3、5、7），这意味着在即兴演奏的时候，伴奏中出现了Cmaj7和弦，我们完全有理由运用C Ionian Mode（C伊奥尼亚调式）来演奏Solo（独奏）部分。

我们把Cmaj7和弦的七度音向下降低一个小二度，使它成为一个小七度音,这样一来Cmaj7变成了Cdom7（我们读做C大小七和弦或属七和弦），这让原来和弦的骨干音级C、E、G、B（1、3、5、7）变成了C、E、G、Bb（1、3、5、b7）。一连串的“蝴蝶效应”也让原本用来对应演奏的音阶C、D、E、F、G、A、B（1、2、3、4、5、6、7）变成了C、D、E、F、G、A、Bb（1、2、3、4、5、6、b7），一个叫做Mixolydian（混合利底亚）的名字闪过，没错，就是这个叫做Mixolydian（混合利底亚）的音阶与我们变化以后的C、D、E、F、G、A、Bb（1、2、3、4、5、6、b7）音阶一模一样。

现在我们把原来的Cmaj7和弦做另外一种“尝试”，我们把Cmaj7和弦叠加一个距离根音为升十一度的F#音，这时候和弦的名字由Cmaj7改为Cmaj7（#11），F#是一个变化的延伸音，这意味着原本与Cmaj7和弦相对应的C Ionian Mode（伊奥尼亚调式）将会因为和弦结构的改变而改变，那么改变后的和弦将会对应一个什么结构的音阶呢？我们首先要明确和弦中叠加的十一度音就是音阶中的四级音，那么和弦中叠加的升十一音就应该是音阶中的升四级音，由此我们可以看出，对C Ionian Mode（C伊奥尼亚调式）的改变应该是把音阶中的四级音升高一个小二度，从而得到的音阶如下：C、D、E、F#、G、A、B（1、2、3、#4、5、6、7），很明显这是一个LydianMode（利底亚调式），这个调式中的升四级音和Cmaj7（#11）和弦中的升十一度音是同一个音，所以我们同样有理由在出现Cmaj7（#11）和弦的时候来演奏CLydian Mode（C利底亚调式）。

通过分析以上三组和弦与音阶关系的对位，我们得到了一个即兴演奏的基本原则：在出现任何一个和弦的时候（你也可以尝试着来创造一些全新结构的和弦），你所演奏的音阶中如果包含了这个和弦的骨干音级，那么使用这个音阶进行演奏将会是正确的选择。

同一个和弦，多样的音阶选择

根据上一个文所得出的结论，我们还可以得到另一个即兴演奏的原则：这就是同一个和弦，可以有多样的音阶选择。

我们以Dm7和弦为例，按照上一个小章节所得出的结论，我们可以选择D Dorian Mode（多利亚调式）作为与Dm7和弦对应的音阶来演奏，是因为D Dorian Mode（多利亚调式）音级的简谱固调排列为1、2、b3、4、5、6、b7,因为这个音阶中包含着Dm7和弦的骨干音级1、b3、5、b7(Dm7和弦我们也要看做固调来分析，即以D音为do音)这四个音。

现在我们再找来另一个音阶，与Dm7和弦对应演奏，“尝试”一下可不可行，我们现在选择D Aeolian Mode（D爱奥尼亚调式）进行这个“尝试”，先来看看D Aeolian Mode（D爱奥尼亚调式）的音级简谱固调排列为1、2、b3、4、5、b6、b7，我们发现这个音阶中同样包含着Dm7和弦的骨干音1、b3、5、b7，但是它和D Dorian Mode（多利亚调式）的区别在于音阶中六度音的变化，我们回忆一下总结出来的即兴演奏原则：在出现任何一个和弦的时候，我们所演奏的音阶中如果包含了这个和弦的骨干音级，那么这个音阶的演奏将会是正确的选择。那么根据这一原则来看，在出现Dm7和弦和弦的时候我们选择D Aeolian Mode（D爱奥尼亚调式）来演奏是可行的，因为D Aeolian Mode（D爱奥尼亚调式）变化的六度音并不属于Dm7和弦的骨干音级，所以我们证实了它演奏的可行性。

同样的道理在Dm7和弦出现的时候我们也可以选择D Phrygian Mode(D 弗里几亚调式)进行对应演奏，对于选择D Phrygian Mode(D 弗里几亚调式)的原因，道理和前面所论述的全完相同，所以这里就不对D Phrygian Mode(D 弗里几亚调式)进行详细的论述了。

同一个音阶，多样的和弦选择

现在我们再举另外一个例子来证明同一个音阶，有多样的和弦选择这个道理。我们以whole tone（全音音阶）为例，whole tone（全音音阶）曾经在二十世纪初期被法国作曲家印象派音乐大师德彪西所广泛使用，之所以称它为whole tone（全音音阶），是因为它的音级排列的相互关系都是全音，我们以Cwhole tone（C全音音阶）举例，它的音级排列为C、D、E、F#、G#、A#（Bb）,它的简谱固调排列为1、2、3、#4、#5、#6(b7)这六个音，whole tone（全音音阶）所对应和弦的五度音必须是增五度或者是减五度(因为#4和b5是等音关系)，这样我们来抽出whole tone（全音音阶）中的和弦骨干音，它们分别是C、E、G#（Gb）、Bb这四个音，按照他们关系的性质，我们可以把它分别命名为C7#5和C7b5，C7#5是选择了whole tone（全音音阶）中的增五度为和弦的五音，而C7b5则选择了减五度作为和弦的五音，所以这个whole tone（全音音阶）可以对应的和弦可以有两种选择。

对于whole tone（全音音阶）的论述我们还没有结束，之所以我选择whole tone（全音音阶）来论述同一个音阶，多样的和弦选择的道理是因为whole tone（全音音阶）有一个非常特殊的特点，那就是音阶中所有的音级关系都是大二度，根据这个特点我们再来做进一步的论述。

根据whole tone（全音音阶）的大二度音级关系特点我们还发现C whole tone（C全音音阶）的和弦选择可以是以这个音阶中任何一个音级作为跟音所构成的属七升（降）五和弦，打个比方，演奏C whole tone（C全音音阶）的时候我们可以选择以C whole tone（C全音音阶）中的二度音作为跟音所构成的属七升（降）五和弦，这两个和弦应该叫做D7#5或者D7b5，我们来分析一下D7#5这个和弦的骨干音级，它们分别是D、F#、A#、C这四个音，他们完全也是出现在C whole tone（C全音音阶）中的音级，所以根据C whole tone（C全音音阶）的音级关系都是大二度这个特点，与它对应演奏的和弦还可以有很多的选择，这也就论证了同一个音阶，多样的和弦选择这个道理。