西游记之大圣归来3d动画电影（西游记之大圣归来）

文/双子星

2015年的《西游记之大圣归来》脱胎于中国当代四大名著之一的《西游记》，这部动画不仅仅开创了中国动画区别于日韩、欧美的独特艺术形式，更通过9.57亿元的票房成绩提振了整个行业从业者对于国产动漫崛起的信心，实现了口碑、票房的双丰收，斩获了第18 届上海国际电影节电影频道传媒大奖、第七届中国国际影视动漫版权保护和贸易博览会动漫“金羊奖”、第30届中国电影金鸡奖、第12届中国动漫金龙奖、第十三届四川电视节“金熊猫”国际动画作品奖、东京动画奖等诸多国内外大奖，可以说体现了当时中国动画电影的最高水平。

之所以载誉颇丰，至关重要的一点就是田晓鹏导演将中华民族的独特美学风格融入到了“西天取经”这个人尽皆知的传统故事中，颠覆了观众心目中那个调皮捣蛋、爱出风头的孙悟空形象，使很多观众看过之后对于孙悟空这个人物有了全新的理解，这种创新方式在《哪吒之魔童降世》中再次得到了印证，这同样得益于田晓鹏导演向饺子导演提供的哪吒形象设计和画面构图的建，可以看出画面美学对于人物塑造、故事主题有着不可磨灭的贡献。

本文就将从形象设计、画面构图、传统文化三个方面来解析一下这部影片中美学的独特之处以及区别与过往动画的创新与魅力。

影片以孙悟空这个传统的动画人物为切入点，利用色彩的变化来丰富这个人物形象。传统印象中，孙悟空一身的黄毛，威武阳刚，导演在处理孙悟空这个形象时使用的是暗黄色色调，外套穿着亮黄色的外衣，这种形象设计区分了以往的传统孙悟空造型，在象征如皇权般的至高无上的权利同时又显得内心有些落寞。

孙悟空俗称“美猴王”，他在86版《西游记》中灵动的眼神和飘逸的行为让孙悟空极具行为美感，但是在作品中，他的脸庞却呈现方脸、窄腮的造型特点，色调为暗红色，那个圆润俊俏的脸庞似乎经过了抽象变形，这与传统印象中的形象偏差较大，却与作品中桀骜不驯、刚正不阿的形象非常贴合，可以说这个形象借鉴了内圆外方的中国传统性格特点而设计的，虽然在美感上不如原作，但是颠覆性的创新设计却让人物生动立体，惟妙惟肖。

反观反派人物妖王混沌，主色调为暗黑色，白色的脸庞和配饰让两者形成巨大反差，凸显出他狡诈多疑、严肃冷血的性格特点，这种颜色的运用会让他形象显得高冷，极好地刻画出混沌复杂多变的内心世界，将颜色的暗示作用发挥到了极致。混沌的形象借鉴参考了中国传统京剧中曹操的淡眉尖眼以及《山海经》中的怪兽形象，变身后的大虫形象则有日本动漫的形象特征，可以说在外形上达到了创新发展的要求。

江流儿采用光头、红扑扑的脸蛋、八字眉大眼睛的造型设计，这种形象设计将小和尚忠厚本分的性格和盘托出，既有乖巧可爱的一面，也有稳重老实的映照，与之后不断的骚扰孙悟空，丝毫不顾及他厌烦的心理相吻合。

猪八戒和山妖的形象设计都满身肥肉，敦实质感，但是猪八戒的脑袋相对较小，两个耳朵较大，这样很好得控制了拟人化的形象，没有山妖那种唾沫横飞的丑陋嘴脸，而增强了他身体负担过重的特点，这种设计方法注重神似而非形似，忠实展现了神话人物的行为特征。

中国美学精神相对于日韩、欧美来说更加注重意境的悠远和气势的磅礴，强调探索人生的重要含义，美学的立足点是自强自立，增强自身修养，所以孙悟空一副高高在上的样子，很符合“穷则独善其身”的修身思想，他不愿参与世俗的纷争，而在形象设计上，就要注重人物形式和情节走向，目的绝不仅仅是让影片好看，而应该立足于人文关怀，这是东方文明中流淌出的细腻和温情。

与日韩动漫的精致唯美、欧美动漫的夸张壮丽相比，影片无论从师父和造型还是小女孩的造型都表现出了朴素的救世价值，他们无非是青衣、圆脸、斗笠、小辫，可是这种中国元素的加入却有一种超脱的灵性，有种四大皆空，普度众生的文化觉悟，这其实就是不同文化背景体现出的意境层次的差异。

影片的艺术感和戏剧性往往是同等重要的，艺术性不仅仅在于人物，还在于环境的塑造和心理的描述，比如烟雾缭绕的逶迤山岭，轻烟升腾的农家小院，这些都如一副淡雅的水墨风情画给西方观众带来极高的审美体验。

江流儿遇险时解救了孙悟空，遇到了猪八戒，此时的场景是月亮弯弯，月亮在整个画面中占据了大部分画面，而漫天飞舞的引火虫和随风散落的蒲公英都给观众一种宁静安逸的环境氛围，这种具有明显中国传统意境的画面构图体现的就是古代中国那种悠然自得的人物心境。

在中国传统绘画美学中，有一种“游”的手法使用在了混沌的身上，采用仰视拍摄方法，突出了混沌的高大威猛气势，凸显出障碍的严峻程度，将妖王狂妄自大、不可一世的人物性格表现出来。

在影片中，除了镜头的游走，画面上还采用了中心占位和两侧占位的构图方式，中心占位能够吸引观众的注意力，配合特写镜头的拉近，能够强化主人公的形象特点，往往以中心对称为表现形式。

比如孙悟空在解脱封印之后，不断地寻求打开手部封印，那种歇斯底里的感受通过直面人物得到了最大化的呈现，当江流儿在遇到危机时去解救孙悟空时，画面同样采用了中心占位的方式，表现出他临危不乱，舍身救人的奉献精神。

在两侧占位时，人物往往处于画面的一侧，比如江流儿和孙悟空刚见面时，两人都不在中心，各位于两侧三分之一处，而在孙悟空救江流儿的画面中，甚至没有出现两人的身体，而是用孙悟空的手紧紧拉住江流儿的手作为主画面，显然这种画面布局隐含了两位主角，强化了两人生死相依的患难真情，两侧占位能够很好地突出兄弟情义或敌我双方，更好表现出多位当事人的处境。

画面结构设计有时也能营造出一种明显的心理暗示效果，比如当江流儿被山妖追赶时，无意中破开了孙悟空的封印，这时画面渲染出孙悟空在五指山的大背景，色调呈现蓝黑色，山洞内外都是些狰狞的怪石，上方还垂着奇怪的藤条，这些画面具有强烈的纵深效果，给观众一种身临绝境的体验感，对于人物处境的刻画帮助很大。

在猪八戒与孙悟空打斗结束后，画面以绿色为主，两人加上江流儿，三人处于同一画面之中，形成了三足鼎立的态势，此时光线充足、鲜花盛开、阳光穿过婆娑的树木散发出耀眼的光芒，这种鸟语花香的氛围与之前的打斗场景差异巨大，使人物在这样的场景之中更加灵活生动，增强了人物身上的戏剧性元素。

《大圣归来》的美学风格区别于上世纪六七十年代的国产动漫，当时中国动漫往往依赖传统民族神话，在表现形式上没有现今丰富，内容过于单一，主要通过思辨性的对话突出人物和剧情，往往人物形象不够饱满，对中国传统文化的融入也存在片面化的特点。

相比之前的表现形式，近几年来，中国动漫已经逐渐探索出了一条适合自我发展的道路，以大圣归来为例，在人物性格方面，人物并不是单一的善与恶，而是深入挖掘人物复杂多变的内心世界，并借用曲折离奇的剧情表现出中国传统文化的博大精深，较为突出的一点就是人物身上具有中国传统的文化思想。

儒家讲究仁义礼智，江流儿拯救了孙悟空，虽然说纯熟偶然，却包含了仁义的成分，在由己度人方面，江流儿没有停留在高高挂起层面，而是在危机发生时率先想到别人，具有惩恶扬善、舍生取义的浩然正气，这种积极进取的人生态度也感化了孙悟空，进而完成思想上的蜕变，这其实就是传统文化中的“投之以桃，报之以李”的现实反映。

佛家讲究四大皆空，着眼于现实，又具有现世精神，所以江流儿每天念经打坐，听从师傅的教诲，积极行善解救苍生，尽管力量淡薄，但在精神层面上却异常高大，可以看出佛教的深远影响。

道家注重无为而治，人与自然应该和谐相处，孙悟空打破的就是这样平衡，一方过强必然会导致群起而攻之，而江流儿、猪八戒的加入则体现了集体智慧的力量，从出世到入世，完成的就是从道家到儒家的转变，影片的原型放在了山西大同的寺庙中，同时也是佛道儒三教合一的寺庙，也隐含着三种精神的合二为一。

影片对传统动画是一次有效的突破，不仅仅是儒家文化的温婉动人，也不是传统美学哀而不伤、怒而不怨的以和为美，孙悟空具有民间的除恶扬善、直面困难的人性刻画，这种人物气质的改变融入了西方文化的英雄式人物特征，很好地宣扬了中华民族的文化气节。

江流儿的活泼可爱、猪八戒的调皮捣蛋，孙悟空的毫无畏惧都是浓缩的民族精神，将这些特质融入到故事情节的发展之中，赋予人物生动传神的形象刻画，也成就了这部动画的脱颖而出。

《西游记之大圣归来》具有鲜明的中国美学，借用色彩、色调的变化和画面构图的设计很好地将人物性格带入到这个全新的故事情景之中，其中最为引人注目的就是文化内涵对人物性格的刻画，不仅张力十足，还让人物更加灵动和洒脱，带来血脉膨胀曲径通幽的观影体验。