世界电影大导演代表作（来了解一下最伟大的德国电影导演）

作者：Axel Madsen

译者：覃天

校对：易二三

来源：Sight & Sound（1967年夏季刊）

在《视与听》1967年夏季刊的这篇文章中，德国电影黄金时代的杰出人物弗里茨·朗与评论家兼传记作家阿克塞尔·马德森谈论了他的生活和时代，以及他在德国、法国和好莱坞的漫长职业生涯。

弗里茨·朗对于越来越多的影迷来说，弗里茨·朗是电影史上一个辉煌的人物，或许更重要的是，他重写了德国电影史上的许多辉煌人物。弗里茨·朗在1916年偶然涉足电影业，成为德国令人难忘但短暂的黄金时代的响亮名字。 这位出生于维也纳的导演仍然戴着年轻德国贵族傲慢的单片眼镜，比柏林的出租车兄弟会的司机具有更高的学问，在美国度过了半生，但他的愿景起源于一个衰落的德国。他从未原谅希特勒的愚蠢行为，但德国人没有忘记他的流亡生活，就像玛琳·黛德丽一样，他在莱茵河畔备受爱戴。为了补偿和证明这一点，他成为了亲法者、节日的朝圣者和比佛利山的公民。他的朋友并不多，他是一个有许多情绪、思想和信仰的人，他生活得很紧张，因为他已处于暮年，他对未完成的事情感到遗憾，不过弗里茨·朗也是一个对成就的相对性感到平静的人。虽然弗里茨·朗对人类评价不高，但对人类的艺术情有独钟。对他来说，20世纪更多的是达豪集中营和广岛，而不是爱因斯坦，更多是增加的知识和丰富的人道主义。他认为，人类的历史是用鲜血写成的，而不是用诗歌写成的，同胞之情和即将到来的新世纪并不一定标志着人类将会变化到一个更勇敢的世界，或者最终解决了自身的需求和不平等问题。

弗里茨·朗在一个星光灿烂的夜晚，这个晚上充满关于朗的哲学，当然还有莉莉·拉特（译者注：弗里茨·朗的最后一任妻子）做的慕斯巧克力。当我沿着顶峰大道疾驰而下时，我一直在想，弗里茨·朗对人类未来的本质上是一种末日般的看法——这种看法在加州似乎如此不合时宜——是明显的个人观点，也是两次目睹世界起火的一代人的必然结局。下面闪耀着他们傲慢否认的，是洛杉矶盆地的一百万盏灯，那里是人类最大胆的梦想被发明、绘制蓝图、制作模型、制作原型并变成蓝色条纹的工具车间。令人敬畏的加州科学界将赫胥黎、奥威尔和他们这一代人的可怕预言斥为另一个时代的过时幻想。但在本尼迪克特峡谷的灯光上方，坐着弗里茨·朗，他是一个绝妙的与世隔绝的哥德式人物，在贝弗利山进入圣莫尼卡山脉的地方，他是一个来自其他世界和其他时代的人，对下方未来规划者的自信只有忍耐。在度过这个漫长的夜晚，并且送我上车后，他在亚热带芬芳的夜晚停下来看着满月。他温柔地笑着说：「这是一个邪恶的夜晚，是不被爱的少女祈祷的夜晚。」 但弗里茨·朗也时时刻刻都在热衷于争辩和激烈的争论。如果你告诉他你觉得《大都会》很棒，他会用断断续续的理由打断你。如果你告诉他，你认为他坚持要看的《复仇者》（1961）系列剧集看起来像是《蜘蛛1：黄金湖》以及《蜘蛛2：钻石船》的翻拍版，他会回答说，你是一个完美的白痴，只是因为你先想到了这部剧。

《大都会》（1927）弗里茨·朗讨厌奉承，但却能在精神的谈话、优质雪茄和反叛中找到自己的价值。而如果你告诉他，你认为美国电影界正在迎来一个新时代，他会用一句直截了当的「说出过去20年中最伟大的一部美国电影」来让你闭嘴。你可能会结结巴巴地说出几部电影的名字，但他会重复他的问题，直到你放弃，并被迫承认没有任何值得提及的电影。 乔治·萨杜尔曾写过一些关于他的蠢事，他说，如果历史学家歪曲了他，那是他自己的错。弗里茨·朗是一位喋喋不休的谈话者，他的反应和行动一样多，他的回答受到对话的上下文、语气和参与方的影响。如果你问他，他对《蔑视》这部电影的看法，他会为让-吕克·戈达尔的正直做出干净利落而崇高的辩护；但过了一段时间，在一连串愉快的餐后闲聊中，你再次向他抛出同样的问题，他会找借口说，创作者也有失败的权利。

《蔑视》他会对电影制作沧桑变化进行讽刺，从他庞大的轶事库中想起出一些例子，并优雅地将那些你认为即使对他来说也是神圣的人的愤世嫉俗的肖像，摆放在你的面前。当故事必须被证实或用细节充实的时候，弗里茨·朗最好的观众和活生生的百科全书则是前柏林作家拉特小姐。在过去的30年里，他一直与她分享他的生活。「米奇，」他会朝着莉莉·拉特的方向喊道，「哈里·考恩只要不是会产生分歧的人名，不必加注几乎不想让我执导《大内幕》，是不是因为我戴着眼镜出现，而他发现我没有戴单眼眼镜时那么专制？」莉莉会证实那些故事，有时还会加一句他已经忘记的笑话。 作为一名流亡者，弗里茨·朗对阴谋有着自己的热情，但他没有禁忌，只有他不愿纠结的话题。首先，他在二战中的好莱坞，与贝托尔特·布莱希特层曾有一段短暂的联系。在这个谨慎的讲德语的殖民地，布莱希特是一个傲慢的后来者，1941年，他从斯堪的纳维亚流亡来到这里。正是因为利翁·福伊希特万格热情的恳求，这位难民剧作家才担任了弗里茨·朗的电影《刽子手之死》（1943）的编剧，从而能够维持生计。弗里茨·朗和布莱希特很快就否认了这部喧闹的、用于宣传的电影。布莱希特只是对电影总体上，特别是对刽子手的工作产生了蔑视，但弗里茨·朗设法原谅了布莱希特。

《刽子手之死》「布莱希特在这里受到了不公平的待遇。与制片人的争执不绝于耳，诸如此类。」这就是弗里茨·朗要说的全部。如果被追问，他会补充说，他们的相识是偶然的，布莱希特在圣莫尼卡的房子是一个奇怪的地方，到处都是永远在下着国际象棋的流亡者——利翁·福伊希特万格，评论家埃里克·本特利，德国殖民地的作曲家中的翘楚，以及在战争结束时，查尔斯·劳顿也成为了他的朋友，而他自己却不是布莱希特的粉丝。「我的意思是，弗朗索瓦·维永在五百年前就做了这一切，不是吗？」 弗里茨·朗同样对金钱并不关心。他并非没有意识到商业片的必要性，也为此付出了努力。他的大部分美国电影都在票房上遭遇了失败，他已经形成了一副厚脸皮和聪明的措辞来反对经济上的考虑。他的敌人很多，他们说他妻子的珠宝资助了他1933年的出走；也有人认为，他留下了作为德国首席导演积累的财富。他最后的作品没有一部获得过成功，但他过着简朴舒适的生活。 德国还是弗里茨·朗电影中一个广阔的主题，他在这里拍摄了他最后的三部影片——《印度坟墓》（1958），《孟加拉虎》（1959），以及《马布斯博士的一千只眼》（1960）。他在1957年的回归受到了欢迎，德国媒体只是在花费高昂的《孟加拉虎》和《印度坟墓》被标榜为振兴德国电影之作，结果票房惨淡后，才对他产生了反感。

《马布斯博士的一千只眼睛》柏林市政府向弗里茨·朗致敬，西德政府在1963年授予他勋章（两年后，法国授予他「艺术及文学勋章」），但德国官僚作风的另一个例子却取笑了弗里茨·朗的旧伤。弗里茨·朗是1966年里约热内卢电影节的评审团成员，由于他在米夏埃尔·普夫勒加尔的电影《两个间谍的小夜曲》（暂译，Serenade fiir zwei Spione）放映期间偷偷溜进了男洗手间，大使馆询问他对西德官方参赛作品「冷落」态度的解释，引发了一场风暴。「希区柯克声称一部电影的长度应该与膀胱的耐力有关，」他在给我讲完故事后叹了口气。 朗还没有看到任何「男孩电影」（译者注：「男孩电影」与「爸爸电影」相对，比较贴近当时发展得如火如荼的「青年德国电影运动」，旨在反对在法西斯时代拍摄出来的僵化迟钝而自满得意的「爸爸电影」）。亚历山大·克鲁格（代表作《昨日女孩》）担任了《印度坟墓》的助手。弗里茨·朗知道《青年特尔勒斯》这部电影，并且很高兴沃尔克·施隆多夫能够与环球签下六部电影的合同。当被告知电影制片人汉斯尤尔根·波兰德对君特·格拉斯编剧的《猫与鼠》的抨击（汉斯尤尔根·波兰德谴责这部电影背离了格拉斯过往电影的特征）已经成为波恩的一个政治问题时，他高兴地摩拳擦掌。但对柏林企业家亚特·布奥尼翻拍《尼伯龙根之歌》的愚蠢行为连连摇头。 「这些年轻的德国人傲慢得可怕，但我们也是。然而，他们缺乏自律。制片人埃克尔坎普告诉我，其中一个男孩带着一个项目来找他，说如果他拍不成，他就会死。埃克尔坎普想到了法国新浪潮，决定制作它。这部电影最终耗时五个星期拍摄，并花费了一百万马克的制作成本，这位年轻人来到埃克尔坎普面前，说他很抱歉，他对作品失去了感觉，无法完成这部电影。」 弗里茨·朗本能地喜欢新德国电影运动，对于德国未能催生第二个像一战后柏林艺术节那样丰富多彩和爆炸性的黄金时代，他没有现成的解释。他认为其中一个原因可能是缺乏有远见的制片人。「如今再没有像艾里奇·鲍默这样的电影制片人了。有人说鲍默毁了乌发电影公司（UFA）；他却说是乌发摧毁了他。我真的不知道，但他从头到尾都是个刻薄的人，」弗里茨·朗叹了口气。

艾里奇·鲍默「制片人希望确保他们的电影能成功，但没有什么是确定的。即使是死亡；我有时会这么想。」如果说《两个间谍的小夜曲》的事件令弗里茨·朗如鲠在喉，他便会承认反德的作品，比如西格弗里德·克拉考尔的《从卡里加里到希特勒》在今天是不值一看的；他发现，美国电视对二战中暴力无休止的谈论有些病态，例如《北非沙漠行动》（1966）、《战斗》（1962）、以及《霍根英雄》（1965）。「但你怎么能想象一个有着800年血腥历史的国家一夜之间成为民主国家的典范呢？」有一次，他带着一种在愤怒和讽刺之间犹豫不决的表情问我。更严重的是，他承认传说中日耳曼灵魂的沉重和对冥界的向往是过度劳累的陈词滥调，任何国家都不能垄断残忍。「这个国家需要的或许是一场核战争来学习做人，」他补充道，这是一次黑暗的事后思索。 「德国电影史还没有写完，它不该是制片人恩诺·帕塔拉斯和电影评论圈来写。但萨杜尔也写了一些关于德国电影和我的蠢话，对吗？从我早期的一部电影中拿出一句话『我们都是该隐的后裔』，他得出结论说，我生活中最令人着迷的主题是内疚。我还对其他事情感兴趣——我的角色发生了什么。这就是为什么我认为安东尼奥尼对年轻一代来说不是很健康，因为他的影片说明没有什么是值得期待的。」 但是，如果安东尼奥尼感到消极，这是今天要传达的信息吗？ 「不，电影是一种太广阔的媒介，不能自我放纵。这是一种危险的工具，你使用时必须负起责任。」 你在限制电影的功能，对吗？ 「何乐而不为呢？我仍然认为奋斗是生活中最重要的事情，甚至比目标更重要。戏剧性的暴行是被允许的。人们不再相信地狱和硫磺，甚至不再相信报应，但他们害怕肉体上的痛苦；因此，正如我之前所说，残暴是戏剧性发展和结局的必要因素。但要告诉人们什么都没有——绝不能这样。」

弗里茨·朗弗里茨·朗是保拉（尼·施莱辛格）和维也纳著名建筑师安东·朗的儿子，当枪声在萨拉热窝响起时，弗里茨当时还是一名艺术院校的毕业生、画家和漫画家，他在慕尼黑和巴黎的波西米亚群体中迈出了他的第一步。他被法国当局以「留居敌国人」的身份逮捕，他设法逃脱并抵达维也纳，在那里他被征召加入奥地利帝国军队。他在西线服役，成为了一名中尉。当一枚炮弹在距离他50英尺的地方爆炸时，他几乎失去了右眼。撤离到德国后，他看了马克斯·莱因哈特在红十字会中，为受伤军人表演的讽刺时事的滑稽剧，他感到表演艺术将成为他的生命。经过漫长的康复过程后，在1916年，他开始写戏剧剧本和简单的脚本，乔·梅伊从朗的剧本中创作出了一个短片。战争结束时，弗里茨·朗与柏林的退伍艺术家混在一起。他很快就被达达主义和表现主义新发现的电影所吸引，他遇到了德克拉电影公司（Decla）的制片人鲍默，并担任一名剧本审读员。他娶了特娅·冯·哈堡为妻，后者已经是一位著名的惊悚片编剧。他们一起合作编写剧本。鲍默鼓励了朗的导演抱负，1919年，朗拍摄了他的第一部电影（在拍摄了自己的短片之后）《混血儿》（暂译，Halb Blut），一部充满异国情调的现代蝴蝶夫人的寓言故事。

弗里茨·朗和冯·哈堡冯·哈堡于1934年与朗离婚，她对黄金时代产生了深远的影响，不仅是作为丈夫那些无声电影巨制的编剧，也是茂瑙、E·A·杜邦等人的编剧。她从未离开这个国家，在纳粹政权下和战后时代继续她的职业生涯，为威特·哈尔兰、约瑟夫·冯·巴基、哈德·兰普莱希特等人写作。 由鲍默和他的妻子编剧，弗里茨·朗制作了三部《蜘蛛》系列片，片中那名无畏的主要角色名叫凯·霍格，他是犹太人和日耳曼人道林·格雷的混合体，在与总部位于中美洲丛林的秘密全球犯罪集团「蜘蛛」作战。（菲利普·德·布罗卡为了向《蜘蛛》半开玩笑地致敬，以同样的二维人物的类似的方式结束《里奥追踪》这部影片。）弗里茨·朗擅长于异国情调，并制作了六部场景处于遥远国度的低成本影片，随后又推出了浪漫的嗜尸症故事《三生计》，在这个故事中，死亡让两个恋人可以三次重生他们的命运；1922年，《玩家马布斯博士》轰动一时。

《玩家马布斯博士》乌发收购了德克拉，并让鲍默和弗里茨·朗参与了交易。让朗闻名于世的《尼伯龙根：西格弗里德之死》是乌发电影公司的一部套片，在1923—24年间花了７个月的时间拍摄。它是日耳曼尼亚和表现主义建筑风格的国家纪念碑，雅利安·西格弗里德在长发克里姆希尔德的喜爱下，骑马穿过巨大的、半中世纪、半立体主义的布景，表达原始的内疚、愤怒和复仇，并预示着瓦格纳式的末日。 1925年，弗里茨·朗来到美国，在好莱坞停留了八个星期，回来后说那里令他「难以置信地印象深刻。」在船上等待检疫官员的时候，他瞥见了曼哈顿的天际线，开始计划一个关于未来的巨大寓言。 《大都会》这部电影的制作，以其庞大的布景和数千人的演员阵容，几乎搞垮了乌发电影公司，但这部电影给德国公众留下了深刻的印象，并在国外得到了广泛的讨论。朗的电影《间谍》（1928）再次呈现了马布斯博士的主题，讲述了一个犯罪大师变成了「奇爱博士」的故事。这部电影很受欢迎，但《月里嫦娥》（1928），一部讲述了一次相当可信的火箭登月之旅的科幻电影，并没有给人留下深刻的印象。

《月里嫦娥》1931年，朗制作了他的第一部有声片《Ｍ就是凶手》，这是他最著名的、也是他自己认为最好的电影。像那个时期的许多德国人一样，他是一位深刻的浪漫主义者，着迷于残忍、恐惧和恐怖。他个人认识并研究了许多杀人犯，包括臭名昭著的杜塞尔多夫儿童杀手。基于这种近乎临床的兴趣，《Ｍ就是凶手》引起了全世界的评论。

《Ｍ就是凶手》德国的电影放映商乞求弗里茨·朗再拍一部马布斯博士的影片。他自己也在寻找某种方式来表达他对希特勒和纳粹党的厌恶，并制作了一部讲述一位疯狂科学家的故事的影片《马布斯博士的遗嘱》。朗借疯子之口，说出了纳粹的哲学，这部电影被禁了。然而，新政权已经准备好宽恕这位德国最著名的电影制作人，宣传部长戈培尔在朗即将离开德国之前，向他提供了即将重组的行业的一个领导职位。在巴黎，他改编了奥匈混血作家弗朗兹·莫尔纳的《利力姆》，取得了一定的成功。米高梅的副总裁大卫·Ｏ·塞尔兹尼克当时正好在巴黎访问，他签下了弗里茨·朗。 朗在卡尔弗城花了一整年的时间观看和学习英语，他在美国的处女作《狂怒》中充满了对私刑和暴徒统治的控诉，结尾是电影公司强加的。这部影片在1936年发行时广受好评。在《狂怒》之后，朗离开了米高梅，开始做一名自由电影人。《你只活一次》（1937）是一对年轻夫妇被警察纠缠的悲剧，而《你我之间》（1938）再次强调了社会对囚犯和有犯罪前科的人的责任。在这段时间里，朗一直在学习美国人的生活方式，并在内华达州、亚利桑那州和纳瓦霍地区进行长途旅行，他为达里尔·Ｆ·扎努克拍摄了两部西部片——由亨利·方达主演的《弗兰克·詹姆斯归来》（1940），以及《西部联盟》（1941）。《时代》杂志在谈到后者时说，它拥有与约翰·福特的《关山飞渡》一样畅快的节奏和优美的风景。

《西部联盟》（1941）在珍珠港事件到二战结束的这段时间内，弗里茨·朗拍摄了《万里追踪》（1941），这部电影讲述一个著名的英国军官（沃尔特·皮金饰）外出猎杀他最大的「猎物」的故事；《刽子手之死》，灵感来自希特勒在捷克斯洛伐克的指挥官莱茵哈德·海德里希在布拉格街头被杀的事件；《恐怖内阁》（1943）由雷·米兰德主演，格雷厄姆·格林改编；《绿窗艳影》（1943）和《血红街道》（1945）都由爱德华·Ｇ·罗宾逊和琼·贝内特主演。在制作了1956年的两部影片——《斗篷与匕首》以及《门后的秘密》之后，朗在1949年执导了《涨潮小屋》，并于次年拍摄了战争片《还我河山》。 他的下一步电影《恶人牧场》（丹尼尔·塔拉达什编剧），是他的第三部西部片，也是他最好的一部西部片，紧随其后的是克劳福德·奥狄斯编剧的《夜间冲突》（1951），安妮·巴克斯特和理查德·康特主演的惊悚片《蓝色栀子》，以及格伦·福特和格洛丽亚·格雷厄姆主演的成功之作《大内幕》。

《恶人牧场》（1952）他最后四部在美国拍摄的电影是根据左拉的小说《衣冠禽兽》改编的电影《人之欲》，带有尼伯龙根地区口音的《慕理小镇》（都拍摄于1954），以及成本低廉、结构紧凑的惊悚片《夜阑人未静》（1955）和《高度怀疑》（1956）。 弗里茨·朗过去十几部电影中的大多数都是票房失败。1957年，朗应布劳纳的邀请回到德国弥补损失。他在柏林为CCC电影公司制作了两部耗资巨大的东方史诗电影——翻拍他前妻小说的《孟加拉虎》（冯·哈堡于1954年去世），以及乔·梅伊1921年的连续剧《印度坟墓》；但这些复活过去的尝试都是商业灾难。「这些电影中世界已经和他们的公众一起消亡了，」电影评论家写道，「它们与有声银幕的对话也消失了。弗里茨·朗所有的勇气似乎也都瘫痪了。」1960年，朗拍摄了他的第43部电影，也是迄今为止的最后一部电影——《马布斯博士的一千只眼》，票房差强人意。

《马布斯博士的一千只眼》1963年，他在戈达尔令人难以忘怀的大预算制作，票房惨败的影片《蔑视》中饰演自己，大部分台词都是他自己写的。朗回避了有关未来计划的问题，通常他会迷信那些已经宣布的项目，但也会对还未发生的事情做出暗示。

《蔑视》最近，他大声问我，他是否不该模仿他的邻居让·雷诺阿，应该把他要说的话都写在纸上，而不是试图制作一部作品。他感叹道：「只要你能表达自己，媒介真的无关紧要。」 马布斯是谁？如果弗里茨·朗被问到这个问题，他将粉碎所有关于超越性、哲学或尼采「超人说」的概念。他说：「1922年的《玩家马布斯博士》是根据诺贝特·雅克的惊悚小说改编的。它已经过时了。德国是一个充斥着各种过度行为的地方，这部电影反映了当时通货膨胀时期的歇斯底里、无政府主义倾向、绝望和邪恶。公众喜欢它，就像他们喜欢《间谍》一样。11年后，《马布斯博士的遗嘱》当然是对纳粹主义的含蓄评论。《马布斯博士的一千只眼》的来源于一篇报纸文章，该文描述了美国陆军的一颗实验性子弹，它没有留下任何痕迹，我想拍一部残酷而现实的影片。」 「在原版电影中，我把马布斯留在疯人院里，1932年，制片人西摩·内本扎尔认为我们可以赚一大笔钱时，我犹豫要不要将马布斯博士带出疯人院。我从一个疯人院院长被病人催眠的故事中看到了讽刺评论的可能性。这是相当复杂的，但戈培尔在1933年3月29日，甚至在举行任何商业放映之前就禁止了这部影片。戈培尔向我道歉，并告诉我，他和希特勒在一个小镇的电影院里一起看过《Ｍ就是凶手》，他们想让我为他们拍电影。」

《Ｍ就是凶手》让·多玛尔希提出了模糊的理论，大意是弗里茨·朗的美国电影优于他在柏林时期的作品。朗拒绝以国别来划分他的作品，但他承认1920年代是他最有创造力和最独立的时期。他相当喜欢他的三部西部片，并讲述了一位亚利桑那州的老前辈如何写信给他，说《西部联盟》是他见过的最正宗的西部片。

《西部联盟》弗里茨·朗本打算在1950年拍摄第四部西部片，也就是《百战宝枪》，但在他对斯图尔特·N·雷克的小说的选择权到期后，环球公司指派了安东尼·曼来执导该片。 朗对美国本土电影业不感兴趣，他说他再也不会拍好莱坞电影了。然而，回想起来，他钦佩哈里·考恩和路易斯·B·梅耶等「沙皇」们的铁腕。「好莱坞的存在只是为了赚钱。我已经多年没有看过一部我想再看一次的美国电影了，这对我来说是某种准则。我讨厌对话过多的电影，这就是美国现在的处境。我最近看了很多电视节目，出于一些原因......不管怎么说，电视剧太可怕了，就像戴着歌剧眼镜看戏剧一样。」 对朗来说，导演是一种应用心理学，一个好的导演就是一个好的分析师。「大银幕的力量一直是它的亲切感——至少在『宽银幕技术』上是这样，这却正是我讨厌的。导演会强制观众只看他认为非常重要的东西。他用特写镜头令观众不会分心。但戈达尔从不使用任何特写镜头，这是矛盾的，因为他和他的同龄人对形式感兴趣。我必须承认，我对内容更感兴趣，但从形式重于内容的思维中，确实产生了一些东西。」 朗引用了杰克·帕兰斯和碧姬·芭铎在《蔑视》中致命的车祸，作为显著的、一个关于年龄代沟的例子。「现在，我们本可以展示整件事——汽车高速行驶，轮胎嗡嗡作响，碰撞，所有这些——但戈达尔更感兴趣的是这场事故对故事的影响，以及幸存的人物。」他感兴趣的是事情的后果。

《蔑视》在工作方法上也有很大的不同。我们这一代人，当我们在默片时代起步的时候，必须从行动的角度来思考。我们创造了动态的影像。戈达尔非常始终如一，他不辞辛劳地继续我们的工作。当然，我们的方法不同。我早上来到工作室，知道我想要什么。我是不会改变的。 「如今，声音很少被戏剧性地使用，但世界正在变得更具听觉，正在东方化。我们的文明正在从视觉走向听觉。视觉是唯一带给我们超然、客观、理性的一种感觉。所有其他感官都是非理性的、不连续的、不相连的，尤其是声音。我们正在东方化我们自己......」 朗认为，在今天看来，《大都会》相当糟糕（「埃里克·马斯特曼握住人体大小的时钟指针的镜头真的太多了，不是吗？」），但他怀疑是否能拍摄一部新的《大都会》，是否真的有什么新的东西可说。「好吧，所以人类不得不和机器生活在一起，」他带着恼怒和无助的手势说。「这是今天要传达的信息吗？人类首先还是要和自己生活在一起。」

《大都会》朗可以雄辩地恳求年轻人，他不止一次不遗余力地帮助欧洲年轻人来到好莱坞。我看到他花了一个小时，煞费苦心地为一名试图打破工会障碍的德国年轻人写了一封推荐信，并殷勤地提出，如果可以帮得上他的话，这名年轻人会是他最新一部影片的助手。 朗认为加州大学里的年轻人慷慨大方，无忧无虑，是美丽的，就像他们的叛逆一样，但朗同时对他们的未来有一种父亲式的担忧。「他们不应该为父母而战，尽管我们很难承认这一点，」他笑着说。「让我们不要贬低他们的出生权。」