奥斯卡都有什么车（奥斯卡新贵滨口龙介）

他已经创造日本电影新的历史。

日本导演滨口龙介执导的电影《驾驶我的车》获得2022年第94届奥斯卡最佳国际影片奖。之前，这部改编自村上春树同名小说的电影获四项奥斯卡提名，最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本，以及最佳国际影片。上一次亚洲电影在奥斯卡大放异彩，是两年前韩国导演奉俊昊的《寄生虫》。

2019年11月，滨口龙介曾在中国举办他的小型回顾展。从他在东京艺术大学文学部念书时所拍摄的短片和毕业作品，一直放映到当时入围戛纳电影节主竞赛的《夜以继日》。每场放映结束，滨口龙介都会到场进行映后交流。几个月后，疫情爆发，我们与人的距离、与世界的距离、与电影和创造力的距离似乎都被重新标尺了。

这两年，滨口龙介拍摄了《偶然与想象》和《驾驶我的车》，前者获得了第71届柏林电影节评审团大奖银熊奖，后者帮他登上奥斯卡的舞台。滨口龙介几乎在每一部作品里都有“意外的聆听”，人们藉由他人，通常是突然闯入的陌生人打开自己，获得一种救赎性的力量。

在《驾驶我的车》的片尾，角色戴上了口罩，滨口曾在采访中透露，这样做有两个原因，“一是可以传达出时间的流逝，我们现在所看到的，与刚刚大银幕上展示过的内容，处于两个非常不同的时期。另外，我觉得这可以让电影中的场景更接近我们自己的世界，接近我们自己的现实，尤其在片尾的时候。”

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2021年夏天，被疫情困在日本的村上春树，在一个周一早晨，坐进了位于小田原的一家电影院，观看了那部自己的同名小说改编的电影：《驾驶我的车》。这里有个细节可以看出导演滨口龙介在日本的处境，村上后来对一本杂志的记者说，电影的排期只有早上9点和下午5点两场——他选择了前者。同样也有个细节能看出日本人对滨口的态度，村上说，“本想着应该没什么人吧，但是几乎坐满了观众，吓了一跳。”

“电影怎么样？”记者问他。

“很有趣，虽然记不住剧情了，”村上说，“但是，哪些部分是我写的，哪些部分是电影加上去的，完全搞不清中间的交界线。这很有趣。”

这很有趣。因为村上春树从来是不欢迎自己的作品被改编的，“书作为书就足够了”，上世纪90年代，他说过这样的话。那之后，无论是2005年市川准执导的《东尼泷谷》，2010年陈英雄执导的《挪威的森林》，还是2018年李沧东大热的《燃烧》，都未曾得到过村上如此肯定的评价。他口风松过，说若是要改编，有两个人选他倒是很乐意：大卫·林奇和伍迪·艾伦。

两部备受好评的村上改编

滨口龙介的地位和名气远不及以上二位，《驾驶我的车》是村上春树第一次看他的电影。但是，村上却在回复《纽约时报》的采访邮件中写到——

“最初听说全片长达3小时的时候，我对于那个短篇小说竟然能被拍成这么长的电影而感到非常不可思议。但实际在观看电影时，我从头到尾沉浸于其中，完全忘记了时间的存在。光凭这一点，我就觉得是十分了不起的成就……我对这部电影最赞赏的，是登场人物没有说太多话这一点。他们大体都是沉默寡言的。但对于应该说的事情，会好好地说出来。这样的电影难能可贵。”

此时，在全世界范围，已经有许多人抢先村上春树一步肯定了这部电影：7月的戛纳国际电影节，滨口龙介凭借它拿下了最佳编剧奖，成为第一个获此殊荣的日本导演。此后的半年里，《驾驶我的车》又相继拿下了亚太电影大奖的最佳影片奖和最佳剧本奖、哥谭独立电影奖的最佳国际影片奖，以及纽约影评人协会奖的最佳影片奖。2022年2月，它成为了史上第一部入围奥斯卡“最佳影片”的日本电影——滨口龙介的前辈们，包括是枝裕和的《小偷家族》在内，都只入围了“最佳外语片”。滨口龙介一跃成为最受世界瞩目的日本导演，无论得不得奖，他已经创造了日本电影的历史。

对于《驾驶我的车》横扫众多奖项，42岁的滨口龙介，保持了日本人一贯的谦虚姿态，面对各国记者时说：“这是由于村上春树本人所拥有的巨大人气带来的”，又说，“村上作品中特有的某种治愈性元素，正在让现在的美国着迷。”

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如果这个说法成立，那么关键就在于：为什么滨口龙介会成为最会改编村上春树的人？

滨口龙介曾经说过这样的话：“我认为村上的作品并不适合被拍成电影。在村上的文章里，人物内在的情感被十分巧妙地表现出来，要在电影里再现这种内在的情感，是非常难的一件事。”这个发言至少可以看出他十分了解村上，符合他从二十岁前就开始阅读村上、读完了村上全部长篇小说的经验。

种种迹象表明，滨口决定拍这部《驾驶我的车》，并不完全是自发性的冲动，而是来自制作公司的“下单”。和滨口龙介在2018年合作过电影《夜以继日》的制作人山本晃久是村上春树的超级粉丝，早前就已经和村上洽谈过改编作品一事，他在遇到滨口之后便觉得觅到了合适的人选，而滨口，最终接受了这一提议，并从村上的众多短篇小说中选择了这个故事：一位失去了妻子的舞台剧演员，前往广岛执导契诃夫《万尼亚舅舅》的实验戏剧时，雇佣了一位年轻女性驾驶员，在那辆老式的萨博900的私密空间中，逐渐向她坦白了关于出轨的妻子的难解心迹。

滨口的改编是百分之百忠于村上的，他没有过多发挥自己的臆想，甚至连男主角目睹妻子出轨的现场，或是妻子讲的青春期一段非同寻常的经历，都是来自村上同一本短篇集（《没有女人的男人们》）中的另外两个故事——《木野》和《山鲁佐德》。

那些挑剔的村上书迷最终能够接受滨口龙介，很大原因也在于此。他对于村上的还原，不只是停留在文本表面，而是深入到了精神内核之中。山本晃久后来回忆，在讨论改编方案时，滨口提出，他意识到村上小说魅力，是读者在阅读过程中，像是挖掘水井一样，不知不觉潜入到现实世界之下的异世界里，在每一本书中，村上本人也不断穿梭在现实世界与非现实世界之间。

作为编剧和导演的滨口龙介，决定在电影结构中借用村上的这一做法，即用一种“掘井式”的讲述方法，让观众一路追溯至主角内在情感之中。这种内在的情感，在最开始，如同村上的小说中所描写的那样，是以一种“谜题”的形式出现的。

“内在情感中的谜题”这一诉求，可以视作是滨口龙介找到了他和村上春树之间一个绝妙的共同点。回顾他以往的作品，无论是《欢乐时光》中四个对丈夫各有难言之隐的女人，还是《夜以继日》中如同未解之谜一样潜伏在女主心中的前恋人，又或是在其担任编剧、与黑泽清合作的《间谍之妻》中独自背负着秘密的丈夫……拍摄充满了谜题的情感世界，恰恰正是滨口龙介最擅长的，但由他创作的这些情感谜题，又完全不同于悬疑电影，而是带着一种典型的、普遍的、观众易于代入的琐碎的日常性。

“我认真考虑过，任何人都有内在深处的秘密，”滨口说，“当一个登场人物被这种谜题环绕的感觉所包围，他就不再让人感觉是非现实的存在，这是他作为一种现实存在的开始。登场人物用什么方法让观众感受到自己的谜，对我来说，是创作一个故事的核心。”这个谜一样的人物，出现在《驾驶我的车》之中，就是目睹了妻子出轨现场、却始终没有机会坦白真实感受的男主角家福。

很多观众都发现了，《驾驶我的车》有一个很先锋的尝试：影片开始40分钟之后，字幕才出现，仿佛故事才刚刚开始。对于男主角家福来说，这意味着他人生的一段分水岭，前半段是妻子从出轨到猝死，后半段则是两年半后看似恢复了日常的生活。而对于导演滨口来说，这个巧妙的时间点，正是他的那把用来“掘井”的锄头出场的时候，主角将要构筑一种新的人际关系，这意味着：观众将要从这里进入水井深处，接近人物的内心世界了。

这种滨口龙介式的叙事方法，明显不同于前一部成功的村上改编作品：李沧东执导的《燃烧》。滨口承认自己也看过这部电影，“想要做一些参考，但坦白说，没什么作用。这是因为李沧东导演的资质和我的资质完全不同所导致的。”从结果来看，如同最终在观众眼前呈现的，不同于具有李沧东强烈风格的视觉语言和大量社会性隐喻，滨口龙介致力于揭开人物谜题，将他的内心一层一层深入挖掘下去，而所谓“掘井”的锄头，具像化了就是“语言”：倾述与聆听。在汽车所隐喻的私密空间里，一个突然闯入的陌生女司机，如同电影屏幕前一无所知的观众，随着讲述的不断深入，最终了解了这个现代人复杂而压抑的内心情绪。

滨口龙介的这种创作手法，自称参考的是村上春树的长篇小说，在语言之外，他还从村上那里学习了另一个方法：让几个平时世界的故事同时发生。《驾驶我的车》的世界、契诃夫戏剧《万尼亚舅舅》的世界，以及家福死去的妻子音的世界，原本是截然不同的世界，却在意外中产生了交织，让沉默寡言的主角们的内在情感有机会得以展示，最终几个世界达成了一致。

平行世界的概念还可以延伸得更广，与村上春树的每一部长篇小说产生交集，例如滨口本人就觉得，男主角家福很像《没有色彩的多崎造和他的巡礼之年》的多崎造，在与各种世界、各种人相遇之后，最终寻找到了停下来的场所，“驾驶我的车”也是一场“巡礼”。

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今年年初，为了配合最新作《偶然与想象》上映，日本全国的电影院做了一场“滨口龙介导演特集”，主题选择了被视为滨口电影中最重要的两个元素：“语言”和“交通工具”。后者显然是为前者服务的，正如在《驾驶我的车》中，红色的萨博900是为了车内的谈话而存在的，为了让倾诉与聆听更具有现实性，滨口悄悄地将原作中坐在副驾驶的男主角，搬运到了后排的座位——有距离感的讲述，才会让人放下防备。在红色——原作是黄色——的萨博900里谈论契科夫，是一种很村上春树的浪漫。

然而在这个故事里，契科夫之于滨口龙介的存在意义，或许比他在村上春树那里更加重要。

创作剧本大纲时，滨口说他意识到，在“起承转合”这一电影的必然结构上，村上的原作小说里只存在“起承转”，却省略了最为关键的“合”——作为短篇小说，可以留给读者无限想象空间，电影却不允许这样做。

滨口龙介没有在村上春树那里找到的结局，意外地在契科夫那里找到了——原作中的一句“那是以明治时期的日本为背景改编的契科夫的《万尼亚舅舅》，他演万尼亚舅舅”，引起了他的兴趣。细心的观众可能会发现，滨口在电影中刻意避免了引用村上原文中的句子，却大段照搬了契科夫的文本。在这部电影里，男主角家福最后是从契科夫的戏剧中退场的。

在电影中排练戏剧的多语言演员团体，是极少几个在原著中没有，完全滨口龙介的产物。一些日本影评人认为，这个来自世界各国的、用不同的母语（多达9种）、甚至包括手语进行交流的戏剧团体，是一个神来之笔。《驾驶我的车》之所以在国际上获得如此之高的评价，原因之一便是它拥有此前日本电影少有的“多样性”，在这个排他和排外主义日益激烈的时代里，显得尤为重要。

这样的视角和滨口龙介自己的经历有关：2016年，他在日本文化厅的支援下，前往哈佛大学的赖肖尔日本研究所进修，在波士顿住了一年。在异国的语言学校里，滨口接触到了来自亚洲、中东、中南美等各个国家的人，发现很多人“即便不用语言也能够进行交流”。这种不同背景的文化圈之于他的冲击，是藏在《驾驶我的车》背后的一个隐秘地基：男主角家福正是在遭遇了各种“他者”的冲击之后，才渐渐打破了内心的封闭。

“确实，这是一部将紧闭着的东西逐渐打开的电影。人们在日常生活中基本是关闭着的，紧闭能带来安心，同时，紧闭也会造成囤积。因为不能说出来，不知为何内心总是有种郁郁不快，我相信每个人多少都会有些这样的情绪。当这样紧闭着的人和人相遇了，有时候偶然就会打开一扇新的门，人们通过语言解除了互相心中的疙瘩。‘说出来真好’，单纯就会有这样的时候，在和他人说话的时候第一次被引导说出来的话，能让人终于抓到令自己郁郁不快的感情的真面目。”2021年夏天，戛纳国际电影节前，滨口龙介在接受文艺春秋《CERA》杂志采访时说。

滨口龙介为他的主角安排聆听者，让他们有机会倾诉。意外的聆听者是线索，能让人第一次发现另一面的自己。妻子的出轨对象高槻在原作中说过一段话：“哪怕是再相互理解的对象，哪怕是再爱的对象，要完完全全窥见对方的心，那也是不可能的……如果真要窥看他人，那么只能深深地直直地逼视自己。”这句话深深烙在了滨口的心里，成为了让这部村上小说活过来的电影灵魂。

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或许滨口龙介改编的村上春树让美国人着迷，但早在这之前，他就已经是一个被西方电影节青睐的导演了。他的轨迹完全不同于他的前辈们。迄今为止，例如是枝裕和、黑泽清、河濑直美，不乏在戛纳、威尼斯和柏林三大电影节上屡屡获奖的日本导演，但滨口龙介却是带着艺术片首先出现在人们的视线中，然后果断转向商业片，在两种类型都得到肯定后，以最短的时间跻身奥斯卡行列，这在日本电影史上还未有过前例。

他第一部获得国际大奖的电影，是在2015年拍摄的《欢乐时光》，这也是他第一部正式在电影院公映的作品，带着某种强烈的实验性：全片长达5小时17分，由完全没有演员经验的四个女性担任主角。就是这四个素人女性，在这一年的洛迦诺电影节上获得了最佳女演员奖。这是一个奇迹，也是影评人们开始认为滨口龙介是“天才”的开始。

2018年，滨口拍出了他的第一部商业电影《夜以继日》，虽然这是一部完全以日本观众而企划的电影，虽然男女主角因拍摄这部电影而身陷不伦丑闻，但电影本身却在日本之外赢得了它的光环——在当年的戛纳电影节上，与是枝裕和的《小偷家族》一同角逐了金棕榈奖。

在那之后，滨口又担任了黑泽清导演的《间谍之妻》的主编剧，而这部电影获得了威尼斯电影节的银狮奖。甚至新作《偶然与想象》也在柏林电影节上拿下了银熊奖。拍片必得奖，旋风式席卷世界各大电影节，成为了滨口龙介身上一个神奇的光环。

很长一段时间里，在西方电影节备受青睐的滨口龙介，却并未对日本票房作出多大贡献。被奥斯卡选中的《驾驶我的车》，甚至未能跻身日本电影2021年年度票房排行榜的前50（在日票房为7亿日元，约3783万元人民币），这一年的日本票房冠军是《剧场版咒术回战0》，票房大约是它的16倍。

比起商业院线，日本小型独立电影院显然更加热爱滨口龙介，今年年初开始在20几个影院举办的“滨口龙介导演特集”，上映了从他在大学研究室开始至今的10多部电影，似乎是为奥斯卡做的一个预备功课，还将一直持续到五月。

滨口龙介在海外受欢迎，也许与他的老师黑泽清有些关系，后者从很早之前起就是国际电影节上的常客，也是滨口在东京艺术大学的老师。滨口的电影之路有点儿半路出家的意思，他在东京大学读的是文学部，学的不是拍电影，最早是在学校的电影研究会用8毫米胶片捣鼓出了一部98分钟的《若无其事的样子》。毕业后想进入电影业，但投出的简历全部被拒，后来是在一位老师的帮助下，才在从电影研究会出去的某个导演那里得到了一份“助理导演”的工作，只参与拍摄了一部商业电影和一部2小时电视剧，又跳槽去电视台的经济节目做了1年的助理。

东京艺术大学的电影研究科是在2005年才创设的新专业，宣传语写着师资包括黑泽清和北野武，这仿佛是为一心想拍电影的滨口龙介打开的一扇门，他辞掉了工作准备考试，还落榜了一次，才考了进去。

黑泽清

滨口不止一次说过，在东京艺术大学最大的收获，就是与黑泽清的相遇，说是黑泽清让他学会用了“作家的视线”去看待一部电影，并且从根本上改变了自己制作电影的方法，“虽然过去我也做过独立电影，但这时才意识到自己的方法并不太好。”作为学生的滨口龙介说。后来黑泽清评价他是一个“非常有文采的人”“拥有坚固的自我文体，帮助他如今巧妙地创作剧本”。

但黑泽清显然没料到滨口比他想象中更加成功，而且成功得如此快，去年两人一起接受了采访，黑泽清说，“我其实有预料过《驾驶我的车》会在欧洲得到很好的评价，但却没想过在美国也有那么多人喜欢，在得到了各种影评人大奖之后，居然进入了奥斯卡的视野里，实在让我吓一跳。”但是，他又很快找到了背后的原因，“转念一想，奥斯卡早早就表现出了这种征兆。无论是今年的《驾驶我的车》，去年的《寄生虫》，还是前年的《罗马》，电影中所表现出来的‘作家性’正在变成最受它关注的元素。”滨口很同意这个说法，并且认为是《寄生虫》为《驾驶我的车》提供了今天的机会，“是奉俊昊，让奥斯卡意识到亚洲电影也是很有趣的。”

“我当初听说《寄生虫》的时候，自作主张把它想象成一部娱乐性的电影，看完之后才知道，这不就是一直以来的奉俊昊吗？！它是一部完全呈现了‘作家性’的电影。而《驾驶我的车》又是比《寄生虫》更加纯粹的作家电影。滨口尊敬的美国导演约翰·卡萨维兹（注：曾获金熊奖和金狮奖，是目前世界上仅有的6位同时获得奥斯卡表演、编剧、导演奖提名的人之一），生前在日本和欧洲得到了很高的评价，在本国却不如此。也许通过滨口，美国人终于能够理解约翰·卡萨维兹的这一天也将到来，卡萨维兹电影的御用女演员、妻子吉娜·罗兰兹还活着，如果知道和丈夫用同样手法在拍摄电影的滨口得到了肯定，将会多么高兴啊。”黑泽清说。

滨口龙介与奉俊昊

黑泽清眼中的滨口龙介的作家性，从他对《欢乐时光》的评价中可以略窥一二：“滨口作品的一个很大特征，是不同于日常的一种非常生动的现实正在接连地发生着，同时一些完全虚构，或者说是幻想性的东西，正在最后等候着。在到达那里之前，前面缓慢的现实主义正在层层叠加，到了后半段达到那个点，进入完全不一样境界的瞬间时，会带来非常惊人的感动。”黑泽清应该早早就察觉到了，滨口龙介那种“掘井式”的叙事方法，和那把以语言为武器的锄头。

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当滨口龙介成为一个日本符号站在世界电影顶端时，日本人也开始思考：是什么造就了滨口龙介？在众多说法中，有一种意见很值得被参考：滨口出生于1978年，当他大学毕业踏入社会时，日本经济正好处在不景气的慢性长期化阶段。他经历过两次大地震：1995年的阪神淡路大震灾和2011年的东日本大地震。也可以说，他是经历着“理所当然的日常从脚下开始崩坏”的这一过程的一代。

滨口在东日本大地震后，拍摄了纪录片《海浪之音》、《海浪之声》和《讲故事人》三部曲，这对他来说是非常重要的一段经历，“崩坏”和“恢复”后来成为他自己的电影主题。何为希望？这是滨口在地震之后一直在追问自己的问题。在崩坏的日常世界中，从脚下开始重新审视自己的生活方式，寻求别的可能性——滨口在自己的作品中呈现了这种现代性的“希望”，《驾驶我的车》就是眼下的一个例子。

《讲故事的人》剧照

我们谈论当代日本艺术工作者时，不能绕开3.11东日本大地震对他们的影响，这场对“日常”产生了摧毁性作用的灾难，或多或少改变了每一个人的创作方向。滨口是他们之中受到较大影响的一个例子。2022年，《驾驶我的车》在日本电影学院奖拿下8个奖项，颁奖仪式这一天，正好是3.11大地震11周年纪念日，滨口在获奖感言中说：从2011年到2013年拍摄的“东北记录片三部曲”，形成了我今天作为导演的基础，那时向我讲述故事的人们，我想向他们表达我的感谢，结果就是制作了《驾驶我的车》这样一部电影。

2011年5月3日，在地震中严重受害的仙台媒体中心，启动了一个名为“不要忘记3月11日”的创作计划，邀请市民、专家和艺术家，各自以自己的方式提供震灾相关的视频、照片、音频和文章。在他们邀请的艺术家名单中，滨口龙介和东京艺大的同学酒井耕是一组。接受这个邀请的原因，在最近一个滨口龙介和奈良美智的对谈中，他说，自己在20几岁的时候，非常努力地学习电影知识，每年要看好几百部电影，也动手拍摄了几部作品，能切实感觉到技术得到了提高。但是，一直到30岁，他都感觉自己的电影没有灵魂，不能这样继续下去，还需要一些拍摄电影之外的经历。

滨口龙介和酒井耕一起接下了执导计划，他搬到了仙台，第一年拍下了三陆海岸的人们的故事，第二年转场到福岛县新地町和宫城县气仙沼市，第三年邀请到日本民话采集家小野和子，拍摄了讲述东北地区传统民间故事的人们——三部纪录片，采取的都是“对话”的形式。在片中登场的人们，两三人为一组，有时是上了年纪的姐妹，有时是消防员同事，有时是开朗的夫妇，有时是悲伤的丧亲者……他们从各自视角、用各自的语言，讲述着在地震和海啸中的遭遇，以及在灾难过后又是如何继续生活下去。每个人都有自己的故事，每个人都有自己的讲述方式，却又都是一些大段的、冗长的、难以切割的语言。

拍摄完“东北记录片三部曲”之后，滨口龙介没有立刻投入商业片的计划，2013年4月，他被邀请到神户参加一个艺术家驻在计划，在那里启动了一个“即兴演技工作坊”，2015年的《欢乐时光》就是这个实验的结果。在这个工作坊里，总共来了17位没有任何演出经验的参与者，滨口教给素人们培养演技的最重要的方法，就是他贯穿在东北三部曲中的、他认为电影最重要的一件事：聆听。他让参与者扮演记者，去采访身边感兴趣的人和话题，有时也邀请名人来，让参与者扮演主持人，又或是让参与者之间互相进行对谈。在对“聆听”这一技能进行了足够的培训之后，再学习其他两个技巧：“讲述”和“动作”。

《驾驶我的车》剧照

滨口龙介在即兴演技工坊的导演手法，同样可以从《驾驶我的车》中的男主角身上了解一二，他就是用影片中的方法，将《欢乐时光》的四个毫无演戏经验的女人变成了电影节上的最佳女主角。他感谢在震灾后向他讲述故事的人们，大概是因为他们让他形成独特的创作手法，让他每一部电影的主角们，也都以大段的、冗长的语言，向人们倾诉着自己的故事。

这成为了一种滨口式的对话，长台词作为他的一种特质，又完全不同于同时代的其他一些编剧，甚至完全不同于他改编的村上春树：他从来不生产金句。相反，有时候还稍显絮叨。这种呈现，正是因为他完全放弃了教育人的目的，而仅仅只是要让人做聆听者。他在震灾后的现场就是这样做的：让自己成为聆听者，让摄像机成为聆听者，让观众成为聆听者。

“事实上，陌生人在现实中很难相互敞开心扉。但是，如果转而做聆听者，这种可能性就会大大增加。尽管人与人之间不是随时都能连接，但一边聆听，一边等待着对方打开自己的那个瞬间的到来，就会有某个可以连接的时候。我认为‘聆听’这一手段，是少数几种能让人很好地联系在一起的方式之一。”滨口龙介说。

从《欢乐时光》之后，几乎在所有作品里，滨口龙介都将“敞开自己的心扉”“分享伤痛”这种与他人的联系作为一贯的主题，他让他的主角们藉由他人打开自己，为他们找到一个可以倾诉的对象，在某种意义上也是一个让观众打开自己的机会：观众会在某个瞬间从聆听者变为讲述者，从而得到安慰。

这就是为什么，滨口不会只得到西方电影观众的偏爱。他恰恰是那种最能够击中日本人内心的导演。在一个注重隐私和压抑表达的社会，日本人比谁都懂得聆听拥有救赎性的力量，而得到一个倾听者是多么珍贵而难以实现。滨口龙介为现代日本人提供的是一种类似“出口”一样的方案，而这种聆听，如同他在《驾驶我的车》中呈现的那样，最有可能发生在两个陌生人之间。

参考目录：

1.CREA（2021.8.14）「村上春樹の芯を食うために努力したこと『ドライブ・マイ・カー』濱口竜介監督」

2.MOVIE WALKER PRESS（2021.8.24）「濱口竜介監督が明かす『ドライブ・マイ・カー』創作の裏側、村上春樹の長編小説の手法を参考に」

3.現代ビジネス(2021.8.24) 「いま、『弱さ』でしか男を描けないーー村上春樹原作でカンヌ脚本賞受賞の濱口竜介監督が語る」

4.映画ナタリー（2021.9.13）「濱口竜介が村上春樹に感謝『厚みのある物語を与えていただいた』」

5.TOKION（2021.12.17）「映画『偶然と想像』濱口竜介監督インタビュー　実在世界とフィクションの境界と、『聞く』と『開く』の往還からあらわれるもの」

6.神戸新聞NEXT（2021.12.31）「映画監督の黒沢清さん、濱口竜介さん　大学院で教授と学生だった　大活躍の２人が対談」

7.BRUTUS 2021年 11月1日号 「特集 村上春樹 下 『聴く。観る。集める。食べる。飲む。』編」

8.COURRiER Japon（2022.1.1）「米紙が絶賛 映画『ドライブ・マイ・カー』は濱口竜介監督の新たな傑作だ」

9.映画（2022.1.15）「濱口竜介監督が奈良美智氏と対談　絵画と映画の制作プロセスと共通点、震災からの変化、20代へのアドバイス」

10.映画ナタリー（2022.1.27） 「2021年のヒット作はこうして生まれた！プロデューサーに聞く作品へのこだわり Vol. 2 『ドライブ・マイ・カー』」

11.nippon（2022.2.24）「『ドライブ・マイ・カー』が世界的評価を得た理由―緊密な演出が生む洗練、繊細さと今を生きる『希望』」

看完滨口龙介的故事

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撰文：库索

编辑：康堤

图片来源：网络

视觉、运营编辑：王大喵

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