达米恩·查泽雷拍摄风格（竖屏影视美学浅析）

2020年，由苹果公司赞助使用iPhone 11 Pro拍摄的竖屏电影《替身》是好莱坞第一部竖屏电影，该片由凭借《爱乐之城》荣获第89届奥斯卡金像奖的最佳导演达米恩·查泽雷执导。

《替身》是一部影迷类的微电影，采用竖屏制式回顾了无声电影到有声电影，西部片、歌舞片、动作片等影视类型。向电影的先驱巴斯塔·基顿、约翰·福特、阿尔弗雷德·希区柯克、赛尔乔·莱昂内等致敬，并采用竖屏制式搬演了他们的经典横屏电影场景。既是一部竖屏影迷微电影，也是一部竖屏微电影史。

图1 艾蒂安·朱尔·马雷于1894年拍摄了第一部竖屏电影《下落的猫》

早在公认的卢米埃尔兄弟第一部电影《火车进站》（1896年）之前，法国科学家、电影先驱，以马雷摄影枪拍摄马奔跑著称的艾蒂安·朱尔·马雷于1894年拍摄了第一部竖屏电影《下落的猫》。电影史的开端就埋下了竖屏和横屏影视的两颗种子，横屏影视经过100多年的发展，成为了影视制式中无可争议的王者，然而，在移动端影视受众爆炸式发展的当前，竖屏影视这颗深埋地下100多年的种子，终于开始茁壮成长了。

电影诞生之初，电影深受绘画、戏剧、文学等的影响，之后电影经过无数先贤的摸索和思考，电影的一个分支——横屏电影终于有了自己独立的语言和规范，跟横屏电影相比，竖屏电影正如一个新生儿，虽然稚嫩，然而他的受众是有着日益增长的庞大用户群，每个用户都可以在这场竖屏影视语言和规范的创立之中发挥巨大地作用。

《替身》的主要情节是一个特技演员在拍摄高楼坠落时因为降落伞失效，反转了英雄救美，进而被美所救，从替身成为主角。下面尝试对《替身》的竖屏影视语言予以分析。

图2 《替身》The stunt double

一、竖屏影视的竖构图

构图是一个绘画术语，是对静态单张画面各要素的空间关系如何放置的静态描述，后来电影借用了这个术语，但是还是有区别的，电影的构图是一个动态的过程，不仅要考虑单帧画面内的各元素之间的空间关系，尚需考虑相邻帧的动态构图匹配。

垂直类建筑物

所有的建筑物都是垂直的，它是对引力的一种对抗，对地平线的一种超越，所有的建筑物都可以用竖屏去展示，有着对横屏的天然优势，当然除了宽度。

图3、4、5 分别是正拍、仰拍、俯拍视角

导演达米恩·查泽雷天然地选择了接近于9:16的高楼作为开头，第二个镜头（图6）是这栋楼的玻璃外立面的放大正拍，横屏和竖屏共同组成了竖屏，其实他们不过是相互转化和生成的关系，颇有阴阳转化的味道。

图6 横竖对比

由建筑物组成的城市峡谷和天然峡谷

高楼林立的城市，两边高楼相隔街道对峙而林立，就组成了城市峡谷，峡谷自带深度大于宽度的竖屏特性。对于大城市而言，地平线已被高楼所阻挡，城市向上生长的特性催生了竖屏的视野。导演选择竖屏林立的城市，不过是顺势而为。

图7、8、9分别为《替身》中的建筑、网图、《替身》中的峡谷

建筑物内部的走廊、门框、楼梯

走廊是长度占据绝对比例的空间，正拍长度大于宽度，俯拍深度大于宽度，自带天然的纵深；电影史上，巴赞把电影比喻成窗户，但是我们的视线不是停留在窗户本身上，而是穿过这个或者是横屏的窗户或者是竖屏的窗户，看到外面真实的世界，导演让演员站立于门内透过门框——窗户由门进化而来——向外看，所以，重要的不是这个窗户或者门框的屏幕形式，而是像巴赞那样——重点是看外面真实的世界。

受限制于屏幕的切割——所有的屏幕都是对空间的切割，所以才有了从封闭式空间到开放式空间的探索，这个演化的基础是无论横屏和竖屏的屏幕都是对空间的一种阉割，为了弥补这个缺陷，流动性——这一电影相比所有其他传统媒介的独特动态进程，则是对被阉割的空间的补救。

图10、11、12分别为《替身》走廊对话、单人屋内、单人楼梯场景

基于此，电影的美学也在演化，从静态构图到开放式动态构图，从封闭式静态空间到开放式流动空间，再辅以声音的强大支撑，竖屏电影同样可以利用这个美学弥补空间阉割的缺陷。电影史上，爱森斯坦是支持动态屏幕——根据需要可横屏可竖屏，这种美学理念的出发点，其根本也在于被阉割后空间的局限性。

回到这部电影本身，本片在电影美学上，大多数时候还停留在静态构图和封闭空间的传统好莱坞模式上，或者是因为出品人苹果公司考虑到面对的用户的原因。

条状的平面：路

如果我们一直走在道路上，并习以为常，我们可能根本不会关注道路的形状，我们的视野被左右水平线的事物所吸引，当然，尤其是运动的物体，只有在周边物体消失只剩下道路的时候，我们才认真地关注脚下的路。

希望本无所谓有，无所谓无。这正如地上的路，其实地上本没有路,走的人多了，也便成了路。正如鲁迅所言，高楼顶层原本不是路，高楼的玻璃外立面原本也不是路，然而，在电影中走的人多了，就成了路，只要是路，就是竖的。

图13、14、15、16分别为《替身》四种路的场景

垂直的人

人的水平视野天然地大于人的垂直视野，但是人体却是一个垂直类的生物，用高而不是宽来形容人的体型；大多时候人群聚集是水平线上的聚合，而非垂直线上的上下叠罗汉；当人群聚集足够多时，竖屏相比较于竖版的劣势被密度所稀释，从这个意义上而言，竖屏并非不能呈现众多的人物，所以断称不能表现大场面是不严肃的说法。

电影诞生之初，受限于固定的摄影机位、有限的胶片长度，其本质是受技术的限制，只能拍摄一个简单的场景，但是当时唱衰电影不能够拍摄长篇故事的人所依据的不是技术而是方法。

图17、18分别为横屏、竖屏人群网图

该片所具有的影迷特质，使得电影的美学原创性大大降低，就导演所借鉴的福特的《搜索者》、希区柯克的《西北偏北》而言，这两个场景看起来更像是通过裁剪横屏画面而实现的，这种手法也是更多被吐槽为土味竖屏短视频的主要美学手法。

图19、20分别为1956约翰·福特《搜索者》场景、《替身》场景

但是，就影像效果而言，这个裁剪效果又确实去掉了多余的内容，是对横屏内容冗余的裁剪，这就引发我们思考——当代观众的影视接受度远超横屏电影时代的观众，我们的画面内容、景别的转换、匹配等影视语言是不是可以大幅度革新了。以匹配当代观众远超以往的视觉影像浸染和理解。

图21、22分别为1959希区柯克《西北偏北》场景、《替身》场景》

导演在《西北偏北》原场景上新加了一个送麦高芬（MacGuffin）的人物，来送一个像苹果麦金塔（Macintosh）的手提箱，植入的意图很明显，同时也植入了一个汽车后视镜，当做镜子来使用。无论横屏还是竖屏，对镜子的偏爱始终不变。

按照美学原创性而言，这个借鉴赛尔乔·莱昂内《黄金三镖客》的决斗场景更有创新性，正拍变成俯拍——受益于无人机拍摄技术降低了拍摄门槛，墓碑的十字架通过影子铺开在地面上——这个空间就是一个竖屏开放式空间的有益探索。竖屏在同画面所能容纳的信息元素少于横屏的情况下，把画外空间的元素映照到画内来，放不下十字架，影子可以放进来，光影对于电影的意义凸显地淋漓尽致。

图23、24分别为1966 赛尔乔·莱昂内 《黄金三镖客》场景、《替身》场景

就极简主义——用更少的画面元素和空间，表达出丰富的内容和意义而言，竖屏比横屏有更多的动力和更大美学成就。我们看王家卫的电影就能感受到，像《花样年华》，横屏的载体出现了种类繁多的小屏幕——也可以说是遮罩，画面被光影、构图分割成无数的形状。跟冯小刚的《我不是潘金莲》的圆屏做比较，在横屏电影的美学中，王家卫是在横屏内绘制所有的形状，冯小刚是把所有的形状放入圆形。

但是，冯小刚对于影视美学——爱森斯坦的保留所有屏幕形状的动态屏幕的探索是有益的，他是对有些把横屏美学当成影视美学唯一的美学正派的挑战，是对福柯意义上知识话语权力的一种解构。

二、竖屏影视的运动

三、竖屏影视的景别、景深

留待后续

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