（1930年一八艺社的分化与改组）

文 / 冯嘉安

内容摘要：在蔡元培、林风眠、林文铮等人的倡导下，艺术运动在20世纪20年代中期初现端倪，并在抗战前获得十余年的发展。在此过程中，林风眠的艺术思想历经从“为艺术而艺术”到“社会艺术化”的演变。与此同时，作为林风眠的学生的艺术运动组织，从1929年创立至1930年分化，一八艺社成员的思想裂变发生得更加迅速与激进。然而，从“为艺术而艺术”到“普罗文艺”并非一蹴而就，中间掩藏了从林风眠到一八艺社成员对于艺术从思想到态度的演化过程。

关键词：一八艺社 林风眠 左翼美术 普罗文艺

从20世纪20年代末到抗战爆发前，杭州国立艺专有两个重要的艺术社团：一是发起于1928年的艺术运动社〔1〕，绝大多数成员为该校在杭教员。此外，北平的齐白石、王代之，上海的陈醉云、朱谦之，以及后来留法的刘开渠、王子云也是该社成员。二是西湖一八艺社，主要成员则该校为学生。〔2〕

艺术运动社发轫于1924年成立于法国的霍普斯会，到1936年成立中国艺术运动社，前后历经12年。林风眠的艺术观念，亦伴随着艺术运动社的发展而演变，并在该社的各种出版物、展览以及引发的公共事件中表露出来。而西湖一八艺社的存在时间则短得多，从1929年成立到1932年解散〔3〕，前后不过三年。由于其分裂后的一八艺社主张革命艺术，于后世的影响力显然比艺术运动社大得多。

林风眠作为杭州艺专校长，是西湖一八艺社的指导教师，其艺术观点无时无刻不影响着艺专学生。然而，西湖一八艺社作为艺术运动社的效仿者，并非艺术运动社亦步亦趋的影子；同时亦非自诞生或分裂一刻起便是后世所形塑的“革命美术进步团体”，而是一如林风眠与艺术运动社，历经过思想的演变。在此过程中，考察林风眠对西湖一八艺社的态度，亦可反观林风眠对当时艺术与时局的取向。

一、两个一八艺社的两种对立

西湖一八艺社最早可以说是从国立艺术院的“大集团”中分裂出来的。艺专学生引以为榜样的老师有艺术运动社这个组织，而他们作为血气方刚的青年画家也希望组织起一个纯学生艺术团体。西湖一八艺社的成员是这样描述他们结社的初衷：

本来，一个艺术运动的大集团——艺术学校——之中，无须要有分开一部分的小集团的组织，不过，一个大集团里面的份子，虽然大家都是朝着一个方向走，然而他们有一部分一部分走的方法，有所不同，而且天赋的青年的刚勇的血气，鼓励着他们找寻跑向大路的捷径，远到绿色的园地。因此，都大有不自己来干一下不可的样子，西湖一八艺社的产生，也是为此。〔4〕

西湖一八艺社“一八”之名，源于该团体诞生于民国十八年（1929），发起者多为广东人。刚成立之初时，社团“没有什么深重的趣旨”，仅为了“集合若干同学，互相督促努力于绘画之制作；联络感情并互相琢磨；集合个人作品，可以开在那时视为很新鲜且神奇的展览会，追求那未曾经验的喜悦”。西湖一八艺社成立之初的宗旨接近“为艺术和艺术”。〔5〕此时的西湖一八艺社，在校长林风眠的支持和指导下成立。此外，指导教师还有外教克罗多。〔6〕

西湖一八艺社成立一年后，内部出现分裂。这次分裂被认为是左翼美术运动里程碑式的事件，记于“左翼美术运动大事记”中：1930年5月21日西湖一八艺社内部发生分歧，陈铁耕（耀唐）、陈卓坤、顾洪干、刘毅亚、罗元侃、周佩华、张眺（耶林、叶林）、刘志红、陈爰等9人接受普罗文艺思想，从西湖一八艺社分裂出去，成立一八艺社，改组后扩大社团，吸收了胡一川、姚馥、季春丹（即力扬）、刘梦莹、汪占非、王肇民、沈福文、卢鸿基、黄瀛等一批新社员。另一派以陈达仁〔7〕为首，坚持“为艺术而艺术”，仍称西湖一八艺社。〔8〕

按照后世对一八艺社的主流陈述——分裂后蜕变出来的一八艺社，是在大革命失败后，在左联领导下我国最早的一个进步美术团体；是有组织、有领导的无产阶级美术运动中最初依靠的一支中坚力量；是从当时一般的“为艺术而艺术”的团体中分裂出来的革命派。〔9〕这一陈述确认了改组后一八艺社的性质，但在一定程度上掩盖了一八艺社的复杂性。分裂后的一八艺社，并不完全是“为艺术而艺术”及“普罗美术”两者的对立，当中存在中间地带。

西湖一八艺社经过分裂，变为西湖一八艺社与一八艺社两个对立面，从以下数则20世纪30年代的材料能看到当事人与旁观者对这一状况的描述。1931年夏天，一八艺社即将在上海举办展览时，报刊上的消息这样介绍一八艺社：

一八艺社，于民国十八年产生，于杭州艺术院，期初还是受着林风眠的影响，用力偏于技巧。正在上海的新兴文艺运动的浪潮扩大地波及到全国各地的时候，一八艺社，也引起了一种内部的分化，成为“一八艺社”与“西湖一八艺社”的立对。一切进步份子皆走向新的途径，现在就集中在“一八艺社”的旗帜之下。并闻该社将于本月四、五、六三日在上海宁波会馆举行一九三一年展。〔10〕

可见，1931年夏天《文艺新闻》的这篇报道已把两个一八艺社表述为“一切进步份子”与“其他非进步份子”的对立。1931年的“一八艺社习作展览会”是一八艺社“蜕变”后“一切进步份子”的集体亮相，他们在展览自序中如是描述一年前的改组：

一九三〇年夏，社中布满寥寂之气，渐之侵入膏肓，未可复忍。因而改组，今日之社员未复都是昔日者了。时为五月二十一日，是可纪念的“复活”之日，虽然仍是且永远是以创设之年的“一八”来命名我们的社。〔11〕

作为一八艺社新吸收的成员，力扬在1939年陈述过这种分化：

由于客观政治的影响和当时“民族文学”与“新兴文学”两个思潮的对立，社内的份子，也起了分化：忠于校方的“指导”的社员们逐退出“一八艺社”另立门户，而在社名上冠上“西湖”二字，叫做“西湖一八艺社”；前进的一群不仅支持了“一八艺社”，而且有了发展，吸收了许多新的社员，工作也更积极起来。但当时的工作，也仅限于向劳苦阶层吸取题材，请洋车夫或卖烧饼的老头子来做模特儿，学习木刻等等，同时也举行政治和艺术理论等座谈会。〔12〕

一八艺社的光芒多源自向左转拥抱普罗文艺思想的一八艺社，被视作偏右的西湖一八艺社则归于沉寂，绝少出现在有关1931年后一八艺社的历史话语中。数十年后，西湖一八艺社即便被提及，也是被视为“右翼的”“反动的”代表。一八艺社成员卢鸿基在回忆中写道：

李朴园拉拢社中的一些不坚定分子，并收买一些有钱而又好名的学生从中捣乱。有左倾思想的反对右倾落后，右倾思想的反对左倾前进，形成对立，复由对立而斗争。这时有位社员张眺（叶林）被杭州当局捕去，克罗多出面保释出狱，后来终被学校开除。有些人胆小怕事，到三月间“西湖一八艺社”便分裂了。一方以陈卓坤为首，不要“西湖”二字，直称“一八艺社”；另一方是以为李朴园收买的陈达仁（后来也堕落成为特务分子）为首的右翼的“西湖一八艺社”。正好双方都是九个人，于是同学中就有说风凉话的，说什么“一八分为二九，双方都是9个人，可称“二九艺社’”。然而是非自在人心，“一八艺社”的声望在校愈来愈高。〔13〕

又如另一位成员江丰称：

到1930年，受到以上海为中心的左翼文艺思潮的影响，这个社团的性质发生了变化，成了许多思想急进和倾向进步学生的活动场所，他们三五成群在一起谈论“普罗”艺术问题，发泄对现实不满的情绪，互相介绍进步书籍，举办作品观摩会等等。对这种种活动，以标榜“纯艺术”作为教育方针、束缚学生进步思想的艺专当局，当然是不允许的，从而引起浙江省国民党反动派和艺专训导处豢养的鹰犬们的注意，认为这是“共党分子”在背后起作用，成为迫害学生找借口的根据，逮捕和开除学生的事件层出不穷，这方面的“成绩”，在全国艺术学校中是罕见的。〔14〕

那么，一八艺社与西湖一八艺社的分化，是否能建构为左翼与右翼、先进与反动、“普罗文艺”与“为艺术而艺术”这样泾渭分明的对立呢？当返回1931年的历史语境中，我们会发现此中有些出入。

二、1931年的“一八艺社习作展览会”与林风眠及鲁迅

1931年的“一八艺社习作展览会”可谓一八艺社最重要的一次出场。除了这是一八艺社改组后迎来的首次展览以外，更重要的是一位重要人物出面为之呐喊助威——此人即鲁迅。

鲁迅的《一八艺社习作展览会小引》（图1）一文是后世陈述一八艺社成就的逻辑起点，一八艺社纳入后来新兴木刻运动、抗战美术等革命美术叙事序列中，并作为“我国最早的一个进步美术团体”写入里程碑中，鲁迅此文功不可没。

图1 鲁迅1931年5月22日作《一八艺社习作展览会小引》，发表于1931年6月1日《文艺新闻》

鲁迅在文中说道：

现在有自以为大有见识的人，在说“为人类的艺术”。然而这样的艺术，在现在的社会里，是断断没有的。看罢，这便是在说“为人类的艺术”的人，也已将人类分为对的和错的，或好的和坏的，而将所谓错的或坏的加以叫咬了。

所以，现在的艺术，总要一面得到蔑视，冷遇，迫害，而一面得到同情，拥护，支持。

一八艺社也将逃不出这例子。因为它在这旧社会里，是新的，年青的，前进的。〔15〕

显然，鲁迅在此针对的并不是“为人类的艺术”，而是“‘为人类的艺术’的人”。在一八艺社习作展览会前夜，林风眠得知鲁迅为该展写的文章印在了画册上时，急电要求连夜撤下画册不得销售。而之前作为校长的林风眠还为此画册题了字（图2）。事后曹白记下了当时的情形：

图2《一八艺社1931年习作展览会画册》，转引自吴步乃、王观泉编《一八艺社纪念集》，人民美术出版社1981年

这习作展览会是在上海举行的。事前，展览会的画册还请校长林风眠题了字；但他却不知道鲁迅先生有“小引”。到得展览会开幕的前夜，林风眠忽然知道了，就“急电”《展会》的主持人，勒令将画册不得出售，否则即以“抗命”论。那是要从严发落的。结果，五百本画册没有卖去一本。它们都被扔在学校的一间潮湿的阴暗的小屋子里，霉的霉，烂的烂，总之，就这样的完结了。一九三七.三.三一夜，曹白追记。〔16〕

关于画册被禁一事，力扬在1939年也写道：

特刊印出，被院方看到后，院长林风眠先生召集我们几个负责人——有胡一川、夏明（朋）、刘梦莹在内——去谈话。他要我们把鲁迅先生的小引撕去后再发散，并且说：“我和鲁迅先生是好朋友，对他也很佩服的，但是……”他底声音有些颤抖了。我们以刊物已经发出，无法撕去为辞，他也就只好作罢了。但院方对我们的仇恨，却从此加深。〔17〕

林风眠指示禁售画册一事，若以力扬的话说“院方对我们的仇恨，却从此加深”，似乎为林风眠与鲁迅的对立增添确凿的证据，然而仔细观照，却发现他们两人之间的思想鸿沟似乎没有猜想的那么巨大。〔18〕

自法国归来后，林风眠一直致力于在艺术内部开展艺术运动，以艺术本体的发展来影响社会。实际上，他与政治的纠缠已经无可避免。一方面他需要尽校长的责任保护学生，包括被当局视为刺儿头的进步学生；另一方面他需要谋求政治身份以自保。于是，1931年至1932年间，杭州艺专进步学生组织备受官方打压之时，林风眠迫于压力劝退了部分学生，解散了一八艺社。1932年，经蔡元培介绍，林风眠更是成为国民党特别党员。40年后，身陷囹圄的林风眠对这段历史如此陈述：

我在杭州当艺术院院长，学生闹风潮，杭州当局认为我们学校学生共产党很多……浙江反动当局说我包庇共产党。后来学校开展览会，我的两张画比较进步一点，戴季陶看到了，他当时在南京考试院，后来他就在杭州党部骂我的画。当时为了保全自己的地位，我就找蔡元培。蔡说，你可以在国民党里挂一个名。我就由他介绍参加了国民党。一切手续由秘书侯慕彝办的，他是国民党党员。〔19〕

1931年的林风眠，不仅在现实的人事上逃脱不了与政治的纠葛，在艺术上也免不了受政治的影响。例如，艺术运动社的头两回展分别于1929年和1930年于上海法租界和上野公园东京府美术馆〔20〕举行。如果说这两次展览都反映出艺术运动社对艺术本体的思考的话，1931年5月在南京第三回展览则明显体现出政治对林风眠艺术思想的介入。

1931年4月13日艺术运动社开第十九次会议，林文铮出席，讨论1931年度对外展览事宜，决定该年展览在当时中央召集国民会议期间举行，即5月10日开幕，展期至5月17日。

该社常委侯慕彝当时称：“该社鉴于中国固有艺术每与时代需要隔离太远，决于此次新作品中，酌量采取党国史实为命题，画如‘九五·纪念’‘五卅惨案’等题目，将有精心结构之作品陈列于观众之前，以示艺术对于时代精神之表现力。”〔21〕艺术运动社的“西湖美专展”，即艺术运动社第三回展，共展教职员作品一百三十余件，学生作品二百五十余件，共计三百八十余件，超出会议时预计的规模。〔22〕“其中描写党国事实之大幅油画，尤为各界注意。中央党部及国府将此项油画一部分分别保存，悬诸大礼堂，以纪念党国元勋。兹由该校在京办事员将蔡威廉所绘《总理遗像》、林风眠所绘《谒陵》及《十年树木，百年树人》（图3）等画，送呈国府，吴大羽所绘《民族之光》送呈中央党部。”〔23〕

图3 林风眠 十年树木，百年树人 图片来源：《亚丹娜》1931年第1卷第5期，第4页

林风眠、吴大羽和蔡威廉此次展出的作品，都具备主题性创作的意味。就在1931年的这次展览期间，林风眠发表了《革命与艺术》一文，阐述他对两者关系的看法：

所谓革命，即是解放运动而现之于行为者也。所谓艺术，亦即是解放运动而现之于精神者也。前者之解放属于物质与制度，后者之解放则属于情感与理想，二者虽异形而同道，且其目的亦同是为生活而已。

抑有进者，革命之产生由于新思潮之勃兴所致，是故革命之原理即是时代精神之结晶。艺术之产生其初亦由于适应社会生活之需要，且随时代之变迁而演化。吾人所称为富于生命之艺术，即是以新颖之技巧表现时代之精神，此则与革命又有密切之关系也。革命家如欲巩固多数民众之心理，使之一致乐从主义之指导则必有赖平艺术之襄助。艺术家如愿解放心灵之苦闷，则不宜昧于时代之精神，应当出了象牙之塔与民众共鸣，与革命家携手，乃能完成其神圣之使命革命与艺术，二者同是为解救人生，改革社会而产生，则不应有彼此之分。〔24〕

此处林风眠谈论之革命，固然是国民党话语体系中的“国民革命”，否则不可能发表在国民党《中央日报》。1931年的林风眠关于艺术的观点，较之于1927年发表的《艺术的艺术与社会的艺术》一文已显露出差异，即从“‘艺术的艺术’者，是艺术家的言论，‘社会的艺术’者，是批评家的言论”〔25〕，演变为此时的“（艺术家）应当出了象牙之塔与民众共鸣，与革命家携手”。即便如此，林风眠的转变是有限度的，他依然对左翼美术保持着警惕与距离。林风眠的艺术观，延续的还是陈独秀、蔡元培等人提倡自新文化运动的启蒙观。

而鲁迅，1930年参加“中国左翼作家联盟”，同年被国民党浙江省党部以“堕落文人”之名义呈请国民党中央通缉。就在写《一八艺社习作展览会小引》之前的一个月，鲁迅所作的《中国无产阶级革命文学和前驱的血》在左联机关刊物《前哨》创刊号上发表。正如王晓明指出的，鲁迅“即便写那些有特定意义的政论文章，譬如《中国无产阶级革命文学和前驱的血》，他特别用心，勉强能像一些，一到写杂感，写短评，写呢些直接针砭社会现象的议论文，他的本相还是会暴露出来……说来说去，他还是重复在北京时的那个‘此后最要紧的，还是改革国民性’的呼吁，用了马克思主义的词句作封面，内页还是《新青年》。”〔26〕此时的鲁迅虽然走进了左的行列，但还未褪去五四文人的启蒙色彩；林风眠实质上走到了中间，现实处境则欲将他绑架至右列。鲁迅是如何了解到一八艺社、在写作时看到了哪些作品暂时不得而知〔27〕，但鲁迅写这篇“小引”，所言“将所谓错的或坏的加以叫咬了”的人，针对的应当是张眺被捕及因参加左翼活动不容于学校当局，于海、刘芳松、李岫石、陈卓坤、顾洪干、陈铁耕等于本年先后离开杭州艺专来到上海等一系列事件。鲁迅以一种锋芒毕露的方式支持学生，而林风眠则为学生藏锋，以免他们再次成为当权者的眼中钉——林风眠在1979年时曾回忆近五十年前保释张眺一事：

我在国立艺术院任院长时，我记得张眺同志是研究部的研究生（李可染同志也是当时的研究生）。他是“一八艺社”最主要的成员。陈卓坤同志是艺术院的学生，也是组织“一八艺社”很热心的同志。大概在一九三〇年春天，张眺被浙江国民党省党部逮捕，关进浙江军人监狱里。当我知道这一消息后，即要学校秘书处去办理保释他出狱的交涉。因为在学校里张眺同志常来找我谈艺术上的问题，对他比较熟悉，认为他是很好的学生。交涉的结果，因为没有什么证据，由我用校长的名义担保释放。当时克罗多先生在艺术院任教授，很同情张眺同志无故被捕；李可染同志也来找我，请我注意此事，出资四百五十元的事是没有的，可能在张眺同志出狱后，因经济困难，我们帮助他一些是有的。

后来不久，大概在同年秋天时，浙江省党部突然到学校来要张眺，说是由我担保的，应当由我负责交出来，等等。此时张眺同志已不在学校。我说他已离开了学校，我哪里去找他。后来也就不了了之。〔28〕

以此观之，林风眠与鲁迅因身份、理念的不同，各自是以自己的方式或保护或支持进步学生，却不该因这样的不同弱化甚至忽略林风眠依然作为校长和一八艺社指导教师保护学生的事实。

三、从“为艺术”走向“为人生”，却未达“普罗”

若说林风眠与鲁迅、一八艺社的对立是一场误认，那么李朴园与一八艺社部分成员们的冲突则是确有其事，以至一八艺社的成员后来称李朴园为“国民党的鹰犬”“右翼主将”。

据刘芳松回忆，1930年李朴园因为在《亚波罗》杂志发表一篇鼓吹“为艺术而艺术”的文章，遭到投身左翼文艺的学生反对，张眺与众人商量之后，由李岫石执笔并署名，撰文张贴在校内。刘芳松形容当时“李朴园大为惊慌，几次访问岫石，不敢为自己的观点辩护，只说扫了他的面子，使他没法混下去，请求李岫石主动收回”。〔29〕

由于资料的佚失，李朴园在1930年的《亚波罗》上发表了什么文章激起左翼学生如此大的反应，暂时不得而知。但李朴园于1930年元旦发表过《谈“三民主义的艺术”》一文，以此推断，张眺、李岫石与他们的同志反对的，应是近于此文发表的观点。文中，李朴园谈道：

我的结论是：所谓三民主义的艺术，未始不可以实现，但使其实现的方法，却绝模仿不得苏俄以强卖强的文艺政策那方法，而在（一）就各人所在的地位谋三民主义更正确更精确更实惠地普遍于民间，（二）以绝大的信心，让艺术真正地去自由发展，能与以事实上的帮助殊未敢希望，不与以好意或恶意的限制与摧残，那便是绝妙的方法。〔30〕

李朴园此文的主调不是“为艺术而艺术”，而是要对苏俄的文艺政策引以为戒，这自当被左翼学生奋起而攻之。李朴园倡导的艺术的自由发展，未必仅限于“为艺术而艺术”，作为艺术运动社核心成员的李朴园不可能不带有“社会艺术化”“为人生而艺术”“人道主义艺术”等思想。但是，其时分化后的一八艺社，并不完全向左走到普罗艺术的一方。甚至可以说，信奉普罗文艺的亦是少数。1931年杭州艺专校办刊物《亚丹娜》发表了一篇《一八艺社之过往与将来》。文后因有“决定六月五日在上海国货商场开一九三一年公开习作展览会”〔31〕云云，可知这篇文章出自改组后的一八艺社一方而非西湖一八艺社。然而，即便是这一如今看来投向革命进步的一方，在1931年仍未完全接受普罗文艺。激起他们激情的，不是普罗艺术运动的吸引，而是对社团内部“渐入膏肓的寥寂之气”的反抗。〔32〕于是1930年夏天，经历了数次“为艺术而艺术”的展览后，社团内开始有不满足现状的声音出现，又值中国“破锣丽姐利亚”运动〔33〕蜂起，有一部分社员认为应该凑这个热闹，另外一些则不以为然。因为意见的不相容，激发了一八艺社的分化：

改组以后之一八艺社，不复是“门罗”主义，专限于省乡的界限的了，介绍加入许多努力的同学为社员。亦不复是“为艺术而艺术”，而要一面努力于绘画的基础，另一面则趋向于对于人生有关切的艺术的探讨，即所谓“为人生而艺术”——但并不是“破锣丽姐利呀”的！——这在现世，是实在需要这种艺术的。〔34〕

这段陈述可看作一八艺社成员试图划清此社团与“普罗文学运动”的界线，甚至以“破锣丽姐利呀”这样奇怪的译法来指称以避免“普罗”字眼的出现。当时，《亚丹娜》的主编是李朴园，可以猜想，若是直接大谈普罗文艺，则文章未必能出现在《亚丹娜》杂志上。

一八艺社的这种艺术取向对于左翼美术家联盟的成员来说或是“看在眼里、了然于胸”。在一八艺社上海习作展览会后，左翼美术家联盟总干事于海、执行委员李岫石（笔名“萧石”）对展览发表评论，他们肯定一八艺社艺术青年的发展方向，但对他们的作品仍过多地表现出杭州艺专学院派作风并不满意，认为他们离普罗大众依然很远，希望他们不要把时间浪费在西湖白堤苏堤之间，而应该走进拱宸桥的底层人民处：

于海：林风眠说，没有好的技巧你们将永不会有好的作品。没有技巧，当然不是艺术家，同时的我们知道，有着并不是自己的东西的艺术的人才是真实的艺术家。已竟走向大众的诸君：不要太多的时间徜徉在白堤与苏堤之间，因为那只能给诸君以抑郁的或萧闲情调的，虽然用了诸君极佳的美的技巧。杭州不只是西湖，它同一切的大地一样还是有拱宸桥呵。

李岫石（萧石）：从作品中可以观察出，一八艺社的朋友们对于世界还没有正确的认识，所以对于世界还不能加以具体表现。我希望以后一八艺社的朋友们，注意以下二事：一、怎样去看世界，去感世界，二、怎样去表现世界。〔35〕

《文艺新闻》在刊登了鲁迅的《一八艺社习作展览会小引》后附发了一份展览出品记略：王肇民的《静物》、汪占辉的《五死者》、李可染的《人体》、季春丹的《装饰图案》、周备华的《图画》、胡以撰（一川）的《饥民》、姚馥的《幽闲》、陶思瑾的《海滨》、陈瑗的《肖像》、张伯陨的《风景》、黄显之的《素描》、刘梦莹的《残年》、沈福文的《失落园》、周备华的《捣衣者》、许士镛的《卖油条者》、刘志仁的《自画像》。〔36〕从这些作品的题名可推想，除了汪占辉、胡以撰（一川）等人的作品接近左翼美术以外，其余参展者的作品多离“普罗”较远。

分化改组后“进步”的一八艺社大踏步向“为人生而艺术”的浪潮走去。他们宣称：“在醉生梦死的民族中，在这艺术贫困的中国，我们正在培养我们的理论与技巧。如英勇的青春的Apollo一样，展开我们的步伍，以我们坚毅的精力，创造一切，我们现在虽这样微薄；但将来，是有我们憧憬着的伟大的希望之实现的来到的。如此，我们要振起中国艺术的贫困与颓废；对于人类，对于世界，我们将要作有力的贡献，使这灰暗的时界转为曦和。这是一八艺社底整个的企望。”〔37〕

余论

一八艺社的成员，意识到建社初期的不足，从“为艺术而艺术”中逃离出来，经过“为人类的艺术”的阶段，最终汇入左翼美术运动的大潮，之后又经历了1931年7月“暑期木刻讲习班”、10月反对日本侵略东三省、11月“杭州艺专将一八艺社西湖分部强行解散”，以及1932年秋参加“春地画展”及上海方面反停战协定活动而致杭州一八艺社成员胡一川、姚馥（夏朋）、王肇民、杨澹生、汪占非、沈福文等二十余人被开除学籍等一系列事件后〔38〕，一八艺社的成员们才陆续踏上左翼美术之路，并最终步入20世纪中国美术的主流叙事中。数十年后，其间种种，如他们有机会回忆起当初，对于方向和道路的摸索，对于时人的往来与碰撞，必不是今人所见这般分明。此即我们考察历史的必要性。（本文系2020年度国家社科基金艺术学重点项目“中国现代革命题材美术作品研究”阶段性成果，项目批准号20AF007）

注释：

〔1〕《国民党浙江省党部转报该省林文铮等组织中国艺术运动社成立呈请备案》中的附件《中国艺术运动社小史及成立经过》载：“艺术运动社成立于民国十六年，先是中央日报在上海印行，副刊编辑邓以蛰先生，嘱林文铮、李朴园代为编一周刊，即以‘艺术运动’为刊名。”参见1937年3月6日《国民党浙江省党部转报该省林文铮等组织中国艺术运动社成立呈请备案》。引自中国第二历史档案馆编《中华民国史档案资料汇编》，第五辑第一编·文化（二），江苏古籍出版社1994年版，第833页。需要指出的是，此处称“民国十六年”实为误，应为民国十七年（1928）。《中央日报》1927年在汉口创办，1928年2月方于上海发刊出版。林文铮、李朴园编辑的《中央日报特刊》之“艺术运动周刊”第一次刊出时间为1928年2月19日，故艺术运动社初创时间应为1928年。

〔2〕《艺专之艺术团体》，《亚丹娜》1931年第1卷第2期。

〔3〕以1932年春地美术研究所被解散为标志。

〔4〕《关于西湖一八艺社》，《亚丹娜》1931年第1卷第5期。

〔5〕《一八艺社之过往与将来》，《亚丹娜》1931年第1卷第5期。

〔6〕郑朝《国立艺专往事》，中国美术学院出版社2013年版，第41页。

〔7〕陈广、卢鸿基《一八艺社始末》（1981）一文把陈达仁误记为“陈达红”，后世多引用并以讹传讹。见吴步乃、王观泉编《一八艺社纪念集》，人民美术出版社1981年版，第4页。

〔8〕乔丽华编著《鲁迅与左翼美术运动资料选编》，上海书店出版社2019年版，第262—263页。

〔9〕吴步乃、王观泉《一八艺社纪念集后记》（1979），《一八艺社纪念集》，人民美术出版社1981年版，第111页。

〔10〕《一八艺社一九三一年展，最近在上海宁波会馆》，《文艺新闻》1931年6月1日。

〔11〕《〈一八艺社习作展览会〉自序》，吴步乃、王观泉编《一八艺社纪念集》，人民美术出版社1981年版，第41页。

〔12〕力扬《鲁迅先生与一八艺社》，《七月》1939 年第4卷第3期。

〔13〕卢鸿基《一八艺社始末》，《美术》2011年第9期。

〔14〕江丰《鲁迅先生与“一八艺社”》，《美术》1979年第1期。

〔15〕鲁迅《一八艺社习作展览会小引》，《文艺新闻》1931年6月1日。

〔16〕曹白手迹，出自上海鲁迅纪念馆藏《一八艺社1931年习作展览会画册》，转引自高方英《鲁迅与〈一八艺社1931年习作展览会画册〉的一段曲折》，《上海鲁迅研究》2016年第1期。

〔17〕力扬《鲁迅先生与一八艺社》，《七月》1939 年第4卷第3期。

〔18〕正如力扬提到的林风眠说“我和鲁迅先生是好朋友”，林风眠与鲁迅的私交有迹可循，如1929年4月10日在西湖艺术院开学的前一个月，林风眠在上海美丽川菜馆专门招待过鲁迅。见乐震文主编《海上书画人物年表汇编 1》，上海文艺出版社2016年版，第146页。

〔19〕1971年12月18日林风眠《狱中书面交代》。转引自朱朴编著《林风眠全集5·年谱》，中国青年出版社2014年版，第118页。

〔20〕傅怡静的研究提到：从当时资料来看，赴日考察不是以“艺术运动社”的名义，而是以国立艺术院的名义出去的……办展览会是该会主要事务之一。也有人将日本的“西湖艺展”看作是艺术运动社的第二次展览。参见傅怡静《国立杭州艺专赴日办“西湖艺展”考论》，《美术研究》2010年第1期。另，据当时的新闻报道，“艺术运动社第一届国外展览会”，即“名为‘中华民国国立西湖艺展’”，参见《国杭专赴日团举行东京中国艺展》，《时事新报》1930年7月18日。

〔21〕《艺术运动社讯》，《亚丹娜》1931年第1卷第4期。

〔22〕《首都两个展览会》，《亚丹娜》1931年第1卷第6期。

〔23〕《艺专在京开展览会》，《申报》1931年5月27日。

〔24〕林风眠《革命与艺术》，《亚丹娜》1931 年第1卷第7期。本文亦发表于1931年5月17日《中央日报》。

〔25〕林风眠《艺术的艺术与社会的艺术》，《晨报星期画报》1927年5月22日。

〔26〕王晓明《无法直面的人生：鲁迅传》，生活·读书·新知三联书店2021年版，第186页。

〔27〕赖荣幸《被遮蔽的林风眠——“一八艺社1931年习作展”的若干问题》，《美术学报》2009年第3期。

〔28〕林风眠《关于张眺的一封信》（1979年7月26日），《林风眠长短录》中国青年出版社2014年版，第271页。

〔29〕刘芳松《云天寄怀思》，张以谦、蔡万江编《耶林纪念文集》，山东文艺出版社1988年版，第143—144页。

〔30〕李朴园《谈“三民主义的艺术”》，《绍兴民国日报》1930年元旦特刊，第87—94页。

〔31〕《一八艺社之过往与将来》，《亚丹娜》1931年第1卷第5期。

〔32〕《〈一八艺社习作展览会〉自序》，吴步乃、王观泉编《一八艺社纪念集》，人民美术出版社1981年版，第41页。

〔33〕所谓“破锣丽姐利亚”即“proletariat”，亦即“普罗列塔利亚”，意为“无产阶级”。

〔34〕《一八艺社之过往与将来》，《亚丹娜》1931年第1卷第5期。

〔35〕于海、萧石《1931一八艺社迎送致词：怎样去看世界？怎样去表现世界？：不要徜徉在苏白堤之间，杭州还有拱宸桥！》，《文艺新闻》1931年6月22日。

〔36〕《一八艺社出品记略》，《文艺新闻》1931年6月1日。

〔37〕《一八艺社之过往与将来》，《亚丹娜》1931年第1卷第5期。

〔38〕乔丽华编著《鲁迅与左翼美术运动资料选编》，第270—277页。

冯嘉安 中国艺术研究院博士研究生

（本文原载《美术观察》2022年第2期）

,