草书八大笔法（飞白书体的没落与笔法的新生）

李玥/文

【内容摘要】飞白书在书法史上的地位较为特殊，曾经作为一种独立的字体而存在，却在发展的过程中因其过度的装饰性等原因走向了衰微。但飞白在发展中演变为了渴笔，丰富了笔法，不仅为帖学书家所喜，而且清代碑学书家也将其运用于作品中。本文阐述了飞白书体的没落和笔法的新生两条不同的发展径路。

【关键词】飞白书；渴笔；笔法；新生

引言

飞白书相传由蔡邕所创，张怀瓘最早在《书断》中记录了飞白书的由来：“篇成，诣鸿都门上，时方修饰鸿都门，伯喈待诏门下，见役人以垩帚成字，心有悦焉，归而为飞白之书。汉末魏初，并以题署宫阙。”[1]同时，张怀瓘也对“飞白”一词给出解释：“王隐、王愔并云：‘飞白变楷制也，本是宫殿题署，势既径丈，字宜轻微不满，名为飞白。’王僧虔云：‘飞白，八分之轻者。’”[2]晏殊的《飞白赋》也说道：“取象八分，姿妍小篆。”[3]由此可见，飞白书被认为是在八分和小篆的基础上加以变化而成的一种变体。

宋黄伯思《东观余论》云：“取其丝发处谓之‘白’，其势飞举谓之‘飞’。”[4]王世贞《艺苑卮言》：“其‘体’若‘白’而‘势’若‘飞’。”“飞”是指其采用隶书飞动的波磔之势，“白”是指其笔画丝丝露白的表现。为了表现出“飞”与“白”，书家们不再将书体局限在八分，将其慢慢衍生到了楷书、行书、草书等各体，使得飞白书的形式逐渐丰富起来，形成独立的字体。

李世民 《晋祠铭》碑额 山西太原晋祠贞观宝翰亭藏

一、以字体为演变

张怀瓘在《书断》中把篆、籀、八分、隶书、章草、草书、飞白、行书并列为八种书体。可见，在唐代飞白的确是作为一种成熟且公认的字体存在的。

事实上，早在汉末，飞白书就因其笔画丝丝露白，字势飞动，能在书写大字时增添黑白对比的视觉效果，具有装饰性，适用于题署宫阙：

汉末魏初，并以题署宫阁，后有张敬礼者，隐居好学，独师邕法，备极其妙。[5]

汉末魏初，皆以题署宫阙，其后张敬礼、王逸少、子敬并称妙绝。[6]

再者由于书写飞白书所用散笔（毫笔散用[7]）：“笔锋既扁且宽，并毫齐下，其宜大不宜小，自可不言而喻。”[8]所以，到了魏晋，越来越多的大字飞白书被应用于题署中，东晋葛洪所书“天台之观”，就被米芾所誉，他说：“葛洪‘天台之观’飞白为大字之冠，古今第一。”王羲之父子在飞白书上亦取得了引人注目的成就，在《书后品》中被称赞道：“其飞白也，犹夫雾彀卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地，可谓飞白之仙也。”[9]张怀瓘也说：“飞白书羲之、献之并造其极。”[10]在《书断》中又将王羲之父子的飞白书列为“神品”。羲献父子的飞白虽无书迹流传，但从历代书论的评价中可知其飞白书艺之高超。

到了唐代，唐太宗分外喜爱王羲之书法，曾说：“学书者，先须知有王右军绝妙得意处。”[11]对于王羲之所擅长的飞白书自然也有所涉猎，史书记载：“太宗工王羲之书，尤善飞白。”[12]其御书《晋祠铭》的碑额就采用了飞白书体，此书在楷书的基础上加以飞动的波笔和露白的笔画，让字体看起来颇有趣味。他也常赐大臣御笔飞白书以表嘉奖。更有为此而忘记君臣之礼者：“尝宴三品以上于玄武门，帝操笔作飞白字赐群臣，或乘酒争取于帝手，洎登御座引手得之。皆奏曰：‘洎登御床，罪当死，请付法。’帝笑而言曰：‘昔闻婕妤辞辇，今见常侍登床。’”[13]从中可以看出唐太宗的飞白书确实受到大臣们的追捧。

帝王的喜爱总是能引导艺术的发展走向，像晋阳公主（唐太宗女）之飞白书就可达到以假乱真的程度：“主临帝飞白书，下不能辨。”[14]还有身为唐太宗才人的武则天，她自小就被选入宫中：“太宗闻其美容止，召入宫，立为才人。”[15]久居深宫的武则天的书法也多少受到唐太宗的影响。现存河南的《升仙太子碑》乃武则天御书，碑额“升仙太子之碑”几个飞白书就是作者的主观情感意识的刻画。在笔画的起笔处，都“书写”成鸟的形状，尤其是“仙”字的四个鸟，形态各异，借点画的形态来表现事物的形象。碑文讲述了周灵王太子升仙的故事：“好吹笙，作凤凰鸣。游伊洛之间，道士浮丘公接以上嵩高山三十余年。后求之于山上，见桓良日：‘告我家：七月七日待我于缑氏山巅。’至时果乘白鹤驻山头，望之不得到，举手谢时人，数日而去。”[16]武则天建国号为大周，因而对周灵王太子格外钟情，以其作书并将碑额字体与碑文内容相结合，把太子乘着白鹤归去的典故融入字中，以此来宣扬大周乃天赐皇权之意。在唐代法度森严、楷法遒美的环境下，飞白书具有其他书体不具备的趣味性，因此成为上层社会以“好玩”“有趣”的心态来对待的一种文字游戏，这种趣味性启迪了笔法中渴笔的发展。然而也正是因为以物代字的趣味性蔓延，盲目追求其装饰感，让书家将各种书写工具、书写方式都用上了，趋于流俗，易生流弊，最后成为飞白书衰败的最主要原因。

飞白书在帝王贵族中风靡流行，但就作为字体的发展来说，是失败的，在笔者看来，其失败的主要原因有三。

首先，在飞白书不断的发展过程中，装饰雕琢意味过度浓厚，从而导致其书写性逐渐削弱，远离了“书以载道”而演变成了一种美术字体。再看武则天的《升仙太子碑》，与之前的飞白书已大不相同，看其用笔，若用传统毫笔，难以书成，更像是用木皮笔之类的刷笔所书，才使最初的“丝丝露白”转变成了“节节露白”，已然失去了书法的本质。到了宋代，用木皮笔之类的刷笔作飞白书已蔚然成风，取代了毫笔，且看黄伯思《东观余论》中对此的评价：

鲍照飞白用毫笔乃能成字，或轻或重也……而近世相承飞白皆用相思为片板，若髹刷，然以书殊不同毫笔，故作字无浓淡纤壮之变，非古也。当蔡邕于鸿都下见工人以垩帚成字，归而为飞白之书，非使用垩帚，盖用笔效之而已。今人便谓所用木笔为垩帚，谬矣。[17]

宋代书写飞白书已经不再使用毫笔，使用片板所制之笔不具有弹性，无法书写出轻重浓淡的变化，故不具备书写性。

赵宧光说：“徒将字字求飞，画画求白，浑身是假，古意荡然，此正飞白不传矣。”[18]这样刻意而为之的书写已经古意无存，与蔡邕当时所创的飞白书背道而驰，书写者不重视点画功夫，而仅在装饰性上下功夫，情感表现性也大打折扣，最后沦落为民间艺人所使用的花鸟工艺美术字。飞白字体的发展已经脱离了实用性、书写性，过分的装饰也不具有被大众广泛认知的普遍性，随着人们审美的逐渐提升、艺术感悟力的增强，在历史发展的长河中，飞白字体慢慢淡出了人们的视野。

其次，由于飞白书主要流行于上层社会，可使用的场合不多，导致受众面有限。飞白书的抒情性超越了法度，这也导致以求功名为目的的读书人无法像王公贵族们那样潇洒自如，他们不敢贸然临习，也没有时间去参与这些笔墨游戏。且飞白书宜书大字，自汉末以来就多作宫殿题署之用，受到帝王的喜爱，身份较为特殊，所以在民间流传度不高，未能扎根于群众。

再者，飞白书因书写刊刻繁难，书写材料耗费高，使得学书者甚少。张庚《唐高宗纪功碑飞白书赋》：“则飞白书不可小字明矣，又笔画丝疏，难于勒石，故流传者罕。”[19]飞白书笔画丝丝露白且字径较大，给刻工刊石带来了不小的难度，而“纸寿不过千年”，这就让飞白书作品难于流传，仅以文字记载为主。上文提及飞白书的书写工具繁多，除了传统的毫笔，往后还衍生出以木、皮、帚等材料所制之笔，用以表现“丝丝露白”。同时，因重视露白，所以选纸“应以白滑而有光泽者为最宜，当首推质厚而洁白之玉版宣”[20]。对于用墨，则要选择“浓淡得中的上等减胶者”[21]，这样才可使字黑白分明。对于材料要求如此之高，花费之多非一般平民百姓所能承担，所以学者甚少。

基于以上几点原因，飞白书体渐渐地走向了衰微，即使历代少数书家也在坚持书写，例如清代的张燕昌，尝试将飞白入印，但也依旧走不出美术字体这个范畴，与最初的书法本质相去甚远。

武则天 《升仙太子碑》碑额 洛阳碑志拓片博物馆藏

二、以笔法为演变

飞白书虽然在作为字体的发展过程中失败了，但却在笔法上开辟了新的路径。孙过庭《书谱》：“傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。”[22]沈括《梦溪笔谈》说道：“古人以散笔作隶，谓之散隶，近岁蔡君谟又以散笔作草书，谓之散隶，或曰飞草，其法皆生于‘飞白’。”[23]从这里可以看出，飞白已经不再单单是一种字体了，而是衍生为一种笔法，运用于各体，从而获得了新生。

刘熙载《书概》：“草书渴笔，本于飞白。”[24]可见，飞白对书法渴笔的应用确有推动作用，以至于曾有人将两者混为一谈。但飞白并不等于渴笔，李甸春对此分析过：“用渴笔所书者不特其白过少，而飞举飞动之势与阴阳向背之分亦极不明显，此飞白与渴笔之区别也。”[25]笔者分析如下：首先，从客观因素上来说，以笔法为例，飞白书用笔平铺，笔画粗细单一，多为铺毫所书。渴笔则多通过提按绞转来表现，笔画有轻重粗细变化，比起飞白更为圆转，线条具有质感。其次，从主观因素上来说，飞白的“丝丝露白”乃书者在书写过程中人为刻意导致。而渴笔往往是书家在书写中由用墨多少与行笔速度导致。例如张芝的一笔书：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断。及其连者，气候通而隔行。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继前行之末，世称一笔书者起自张伯英，即此也。”[26]一笔书的书写过程中不存在蘸墨行为，当书写到最后墨竭时，渴笔也就自然形成，因此，渴笔比起飞白存在更大的偶然性。渴笔虽非飞白，但其源于飞白，在书法中的广泛应用还是与飞白有着一定的联系，是飞白赋予了渴笔美学意义，使书家意识到渴笔的审美形式。从张芝一笔飞白书始，往后的张旭、怀素、王铎、吴昌硕等书家，都在作品中使用渴笔，渴笔也为他们的作品增添层次感，所以说渴笔是飞白书演变的另一条路径。

吴昌硕 行书《荷花》轴 吴昌硕纪念馆藏

（一）对帖学书家的影响

苏轼在《文与可飞白赞》中写道：

其飞白，美哉多乎，其尽万物之态也。霏霏乎若轻云之蔽月，翻翻乎若长风之卷筛也。猗猗乎其若游丝之萦柳絮，袅袅乎其若流水之舞荇带也。离离乎其远而相属，缩缩乎其近而不隘也，其工至乎如此，而余乃今知之，则余之知与可者，固无几；而其所不知者，盖不可不胜计也。[27]

他使用了大量自然界之物象来赞美文与可的飞白，这与之前的用以描写飞白书的象形点画不同。苏轼是站在美学角度来赏析，将其以渴笔笔法来看待；后者只是以物代字以博流俗，审美价值欠缺。

空间的虚实关系在用笔上主要表现为渴笔，它的美在于其墨黑处显稳重，露白处显空灵，露白处在与黑的对比下显现出“光芒”，具有丰富的视觉表现力。在章法上，浓淡虚实的强烈对比形成的节奏感也使布局有跌宕起伏之感。例如在颜真卿《祭侄文稿》中，在墨用尽呈现渴笔的同时，看到更多的是作者因侄子讨伐叛军惨遭杀害的悲愤之情。其中“魂”蘸墨，一口气写至“呜”，墨色由浓而渴，反差对比强烈，作者的情绪在书写节奏中尽数流露。

还有晚明书家王铎在行草书作品中就非常注重墨色变化，他的书法多用涨墨书写，饱蘸之后一气连写数字, 直至墨尽而止。枯墨书写出现渴笔时，需要抵锋逆行，提按推进，行笔中多次发力，产生了节点，增强了作品的震撼力。其作品《草书杜甫诗卷》，墨色浓、淡、枯、润，变化丰富，每每要将笔中的墨用竭，才展现出“含润春雨，干裂秋风”的视觉效果。

何绍基 篆书 庾信《镜赋》节选 四条屏 湖南省博物馆藏

（二）对碑学书家的影响

飞白笔法不仅在帖学书家的行草书作品中使用广泛，在清代碑学书家的篆隶书作品中也同样运用频繁。清代金石学的兴起，带动了以苍茫雄强、古拙奇趣为核心的碑学审美的流行，诞生了以康有为、何绍基等人为首的一批碑学书家。这些书家为了将碑刻厚重古拙的风貌与苍茫的金石气息溢于笔端，开始使用浓墨、焦墨书写以求浑厚，用绞锋、侧转等笔法彰显苍茫，这比传统用墨和中锋用笔更易出现渴笔，所以在他们的篆隶作品中常有飞白渴笔的融入。

康有为说过：“盖古人用墨必浓厚，观《晖福寺》《温泉额》《定国寺》，丰厚无比。所以能致此者，万毫齐力，而用墨浆浓色深，故能黝然作深碧色也。”[28]沈曾植亦说：“本朝名家又有用干墨者。”[29]因为干墨厚重，可使点画产生金石气的浑厚感，同时干墨书写干燥速度快，亦造成飞白渴笔的出现。因此，干墨颇受碑学书家的喜爱。吴昌硕作书常用存放多日后含胶量大的干墨书写，使得点画厚重，线条厚实，墨韵古拙，运笔时注重提按轻重，行笔节奏变化多端，不时夹杂着飞白渴笔，更显墨韵丰富，金石气一览无余。他临写的《散氏盘》，以行草笔意入篆，用涨墨与渴笔对比而出凝重之感，力求写出苍茫雄强的金石韵味。

何绍基因受碑学审美影响，为求凸显苍劲凝重的金石气，多用柔软的长锋羊毫和吸水性强的生宣纸回腕作书。他将羊毫笔蓄墨较多和生宣吸水性高的特点充分利用，笔画一开始厚重点画的涨墨与笔干墨尽时的渴笔形成强烈的对比，这就让其作品在笔势的轻重缓急和墨色的干湿浓淡上具有丰富的节奏变化，在墨黑处显厚重，飞白处显苍茫，奇趣横出。

清代碑学书家充分注意到飞白渴笔能营造笔画的苍茫之感和剥蚀之趣，因此邓石如、康有为，以及民国时期的李瑞清等碑派书家都喜欢在作品中用飞白笔法，以达到对金石气效果的追求。飞白渴笔所表现出的自然苍茫感与金石韵味，正是碑派书家们所苦苦追求的，焦墨、浓墨、宿墨、涨墨、破墨、淡墨在碑学家们的作品中使用频繁，“将浓遂枯，带燥方润”[30]的渴笔成了清代碑学书家追求笔法丰富变化及金石气的一种方法。

颜真卿 《祭侄文稿》（局部） 台北故宫博物院藏

结语

姜夔《续书谱》曰：“行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。”[31]林散之亦说：“把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得墨，里面起丝丝，枯笔感到润。墨深了，反而枯。”[32]飞白演变的渴笔丰富了笔法，大胆运用矛盾冲突展示个性，也使原本走入末路的飞白书获得了新的生命力，无论在帖学还是在碑学上都被书家广泛使用，对后世书法追求墨色对比与金石气有着不容置疑的启迪作用，飞白渴笔已成了书法中不可或缺的笔法之一。

注释：

[1][2][10]张怀瓘.书断[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:165，164，165.

[3][7][8][19][20][21][25]李甸春.飞白书论集成[M].上海：上海书画出版社，2010:64，18，21，64，20，20，7.

[4][17]黄伯思.东观余论[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，1993:83，82.

[5]孙岳颁.御定佩文斋书画谱[M].文渊阁《四库全书》本.

[6]董诰.全唐文：第五一四卷[M].清嘉庆内府刻本.

[9]李嗣真.书后品[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:135.

[11]李世民.笔意论[G]//全唐文：第十卷.清嘉庆内府刻本.

[12][13]刘洎传[G]//旧唐书：第七十四卷.清嘉庆内府刻本.

[14]诸帝公主·晋阳公主传[G]//新唐书：第八十三卷.文渊阁《四库全书》本.

[15]则天皇后[G]//旧唐书：第六卷.文渊阁《四库全书》本.

[16]邱鹤亭.列仙传注译[M].北京：中国社会科学出版社，2004:39.

[18]赵宧光.寒山帚谈[G]//明清书论集.上海：上海辞书出版社，2011:296.

[22][30]孙过庭.书谱[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:126，130.

[23]沈括.梦溪笔谈[M].上海：上海古籍出版社，2015:121.

[24]刘熙载.艺概[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:690.

[26]庾元威.法书要录[M].北京：人民美术出版社，1991:48.

[27]苏轼.苏东坡全集[M].北京：北京燕山出版社，2009:756.

[28]康有为.广艺舟双辑[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:847.

[29]侯镜昶.中国美学史资料类编：书法美学编[M].南京：江苏美术出版社，1988:201.

[31]姜夔.续书谱[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:389.

[32]陆衡.林散之笔谈书法[M].南京：古吴轩出版社，1994:25.

（孟云飞转自《大学书法》 2020年第6期）

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