人间最美好的事就是团圆（人间小团圆在错位中追觅城市心史）

观《人间•小团圆》，很容易体会出迥异于彭浩翔之前作品的趣味，在彭过往的作品中，固然存在着相当程度的类型多样化，且不乏沉下心来的文艺思维，但无论是《伊莎贝拉》或《出埃及记》甚至《志明与春娇》，皆未能如今次这般，将关于香港的隐喻（某种程度上是一种刻意为之的隐喻）做得如此详尽细腻。本片的港名《香港仔》，一针见血道出片中郑家三代人的历史渊源，即是经由吴孟达饰演的郑父之口说出的“渔民上岸”的时空拐点，同时也直接关联香港殖民地时代的发端（1841年英军即是在此上岸）而内地上映取名《人间•小团圆》，除了审查上的原因外，窃以为更多的是以文艺片的类型面相来传达一种更为“去在地化”从而更能为内地观众所接受的表层叙事效果，因为唯有先明“家”的团圆，才有其背后承载的香港社会数十年变迁，而这一点，在今日合拍片成主流的港产电影中，恰恰是最难表现的。

但另一方面，又不可以跳脱彭浩翔作为香港新世纪一代电影导演所创作作品的作者印记来分析《人间•小团圆》，因为在本片中，固然有许许多多勾起观众怀旧情绪的动作与细节设置，但同样有不少彭氏经典的个人趣味，诸如对于画面裸露程度的控制，诸如诸人心理里所藏往日隐秘中饱含的对于女性身体的潜在窥视或者对“咸湿”幻想的借题发挥。是以，《人间•小团圆》的表达某种程度上虽然类似另一位香港“特区新浪潮”干将郭子健，有许多恋旧式的影像处理，但某种意义上，仍旧是一部满含“彭浩翔趣味”的作品，而就是在这种“隐秘而生动”的电影写作中，彭浩翔用他的个人风格展现其体悟中的香港情怀，并由此试图推送到合拍片市场秩序中供人消费，当然这个消费过程遭遇某些不可控因素而充满波折，但《人间•小团圆》终究是一个有趣的文本，巧妙地结合了在地性、作者化与商业类型片风范。另一方面，正是个人表达与城市书写、作者特征与类型范式之间的某种错位，成就《人间•小团圆》既富于奇观又中规中矩，既好玩又刻板的双重面相。

历史与当下的错位空间

在影片的开始，彭浩翔以一组极尽主流商业片规模的平行蒙太奇展示五位主人公：由渔民上岸而转行做法事的郑东（吴孟达）、儿媳妇模特郭恩恩（梁咏琪）、女儿导游郑惠清（杨千嬅）等，在五个平行推进的空间中展示每个人面对工作、情感与家庭的姿态，这段在片头出现前长达七分钟的平行展示，并未明确交待出人物之间“一家人”的关系，而是强调出了作为个体的人物各自所处的情境，在这段落中音乐由头至尾不曾停歇，一气呵成地串联起五个场景。这是实打实属于当下的香港的空间，从酒店大堂到法事现场，由女婿邱健章（曾志伟）的诊所到历史遗迹的旅游现场，五个场景的存在勾连起香港的历史与当下：其中既有代表香港本土渊源的历史遗迹，亦不乏最具现代性的当代资本商业进行的空间——酒店，同时又有堪为百业并置的代表的医生诊所，可谓五味杂陈。彭浩翔在这一个七分钟的段落中所展示的，并不单只是人物本身，更是借人物而推出具体的场景，更以在场景的铺陈中来呈示一个经过编排的香港城市空间，从这个意义上说，《人间•小团圆》从开篇即已鲜明展露了一种以小见大的野心，希望在一个寻常人家的故事里，尽可能多或丰富地融入在地的信息。

如此着力（或略显刻意）营建的香港空间，除了“提供了理解世界和空间的不同方式……还创建了一个媒体环境和各种关系” 之外，更创造了一个历时性的诠释场域，避免了一般影片常用的借人物之口来讲述家族故事的窠臼（在本片中吴孟达饰演的郑东还是讲了一段故事，但更多的是人物叙述意义而非剧作叙事意义上的，与其他段落杨千嬅或梁咏琪所陈述的故事有本质上的不同），于日常生活展示来最大程度呈现人物风貌，是《人间•小团圆》的特点之一。而这种展示往往带有一种先入为主的植入感，即过分利用观众对“想象的能指”的依赖性，先在地在叙事开始的过程中表明其展示空间的目的所在。影片所在多见的香港夜景展示，令人联想到《志明与春娇》中的图景，在《人间•小团圆》中，甚至出现了相当夸张的以电脑特效构筑的空街夜色，被过度渲染的黄绿灯光显得过分“香港化”，亦是被“营造”的结果，黄与绿色作为影片色彩构成的主体在以往港片中也并不少见，在此片中，恰恰是借助了以往的影片带给观众的视觉经验，来建立一个影像中被普遍接受的香港，这种营造某种程度上是与现实的香港城市街景有所差异的，但在电影中，出现得顺理成章，无需任何过多的解释。

另一个非常明显的城市空间象征符号是被挖出来的抗战时期的炸弹，这颗炸弹直接承载了数十年香港历史的发展，是日据或殖民时期的记号之一，随时可能爆炸的炸弹，在影片中被处理成一种焦虑感，表层含义是对市民安全及社区秩序的潜在破坏，深层所指几乎就是香港社会面对历史与当下的茫然，这是否在现实环境下港人心态及其生发的一系列事件的隐喻，犹未可知，但可以读解出来的信息是，经由炸弹以及前述的民俗及香港仔历史遗迹展示而链接起来的若隐若现的对城市历史及城市空间的调用，是一种立足于宏大叙事的图腾式展示，而影片所要表达的，恰恰是这种宏大历史下经由一家人所表现的个体处境，在这个意义上，炸弹的设置与一家人故事的进行既并行不悖，又互为冲突，并行在于个体的命运与时间流逝是一致的，冲突则在于，经由具体物件来表达城市变迁，显得太过突兀，同时这件物件还昭示这一家人内部关系的不稳定性，是以并不能完全理解为单纯的历史隐喻，在这层意义上，炸弹（或是影片的地理空间“香港仔”）所代表的历史，不能完全与郑家的历史（六十年代以降由渔民身份上陆）达成契合，它属于更广阔的时间范畴，而《人间•小团圆》，恰恰并没有能力讲到那么遥远。这即是彭浩翔在此片中的野心与实际效果之间的差异。

作者特征与类型叙事的融合

过往的彭浩翔作品序列，大多带有相当强烈的“咸湿”趣味，这既是对既有港产片的性话题表达方法的颠覆，亦是其建立自身的作者特性的明证。由《青春梦工厂》到《公主复仇记》及至《破事儿》、《志明与春娇》，无论主题如何变化，内里构成叙事细节的要素几乎没有变化，可以说“性”在彭浩翔电影中的出现是戏谑式的，同时，也是构成剧作张力的直截了当的一部分。在《人间•小团圆》中，除了对“性”这一话题本身的借用，更以对“样貌”本身的判断来建立作为父亲的郑伟滔（古天乐）对女儿是否亲生的疑问，这种直接涉及对身体特征的歧视性眼光，令人联想到上世纪七、八十年代以许冠文、洪金宝为代表的一系列喜剧作品中常用的桥段，即以人物相貌的缺陷来制造喜剧效果。而在《人间•小团圆》中，相貌平平的女儿和明艳可人的模特妻子之间的强烈反差，构成郑伟滔的家庭裂隙来源。另一例是郑惠清与邱健章夫妇，邱健章在诊所与年轻的护士纠缠，而剩自觉人老珠黄的导游夫人在家中，又是一则彭氏趣味明显的人物关系塑形。在《人间•小团圆》中，类似的架构被安置在极其逼实的家长里短中，成为家庭叙事的惯常情境，失去了过往彭氏电影中类似桥段的猎奇性。

而在郭恩恩为了演吸血鬼不断被导演指导重复同样台词的桥段可以看出，在某些段落中插入关于类型片本身的噱头，也可以达到引发剧院笑点的效果，在这一段落中，梁咏琪/郭恩恩需要不断重复同样的台词，而她的外形是化妆成女吸血鬼的造型，在这样的荒诞造型下不断重复戏中戏的台词，既可摆脱适应影片文本类型特征的过程，又能轻松交待人物性格及其所处困境，且不突兀，这种巧妙融合，本身也是彭浩翔的作者特性所在，在《志明与春娇》中，吸着烟的同事们聊非常之成人的话题，即是很典型的例子。

堪成对照的是对郑惠清及郭恩恩各自“倾吐心声”桥段的处理，两者均被置于独白/仿似独白的情境下，所讲出来的秘密，前者是关于少女的身体误解，后者则是以整容求得更好的发展，两者均是彭氏作品中最鲜明的价值观讽喻代表，这种本来应用于戏谑式桥段的叙事元素被安置在文艺类型片的框架内，作为一种经典式甚至可以被视作是“王家卫式”的喃喃自语被表达出来，十足是类型嫁接的典型，在杨千嬅或梁咏琪几近疯魔的说话声里，是升斗小民关于性与美貌价值观念的再塑，从这一点来看，彭浩翔确实相当成功地将其在《低俗喜剧》中达到登峰造极的“低俗面相”隐匿在一个看似正常的文艺片叙事体中，令其严肃、正经，带有伤春悲秋的人生况味，这在既有的港产片中，并不多见。

关于作者特性与既有类型特征结合的另一个明显例子来自影片中多处对于香港电影及相关文化记认的放大与加强。郑惠清在梦中接电话，铃声是来自希区柯克的电视剧集系列中的主题音乐《木偶葬礼进行曲》，迷影心态及致敬意味明显，随后她搭上了一辆从头到尾甚至连司机都是用纸糊的的士，飞驰在夜色中的街头，这一桥段明显借重八十年代的撞鬼喜剧《小生怕怕》中的场面，安置于郑惠清的梦中，暗示一种时代的集体无意识。随后郑惠清与母亲的鬼魂碰面，回应了开篇被退回的冥纸（其实是她自己强迫症的产物）桥段，导出了香港地对于生死轮回观念的重视，又一次将摩登都市带到一个中国传统影响下的空间。这种由外来文化、本土类型电影及乡土传统等共同构成的梦/文化心理共同体，非常直观地显示了作为电影作者、集编导演于一身的彭浩翔希望推入到电影文本深处的作者观念，而这一观念正是通过借重既有的类型片（僵尸片或撞鬼喜剧）所铭刻于香港社会的共同文化记忆来实现的。纸糊的的士及夜游城市的蜥蜴（亦是想象性的虚幻场景），皆是游离叙事主体之外的“迷影”手笔，连同女儿小猪练咏春这样被用烂的《叶问》互文策略一起，构成影片的游戏性场景。与郭子健直接将背景情境及角色推入旧片不同的是，彭浩翔的这种游戏性场景，多数与主题关系不大，甚至刻意独立出来观看，但放入影片整体，却确实容易被读解出另一层关于香港及香港文化的致敬意味，这是彭氏聪明之处，因为关于这些场面的读解及讨论，恰也构成本片的观影趣味，所以这是关于文本讨论的讨论，关于探寻观影趣味的趣味。

假如抛开这些技巧性的编剧策略，庖丁解牛地解读《人间•小团圆》，则可以发现，在一切戏谑及情怀（无论是真情流露或刻意为之）之外，本片的五名主角（家庭成员核心）之间的关系建构及互动变化，皆非常符合这类家庭文艺电影的编剧标准，角色之间的关系发展逻辑，半点不曾超越正常思维，这也使最后一场“推鲸入海”的“全家福”式戏码得以充分展现“合家团圆”的题旨，在那场戏中，祖父与父亲、父亲与女儿、姑姑与姑父等两两成对的僵化关系皆得到开解，一定程度上构成了一则古典式的家庭伦理叙事法，无论从《人间•小团圆》的“团圆”重心抑或是《香港仔》的“历史”重心来考量，这部影片在完成叙事任务上都是合格的，并未有因彭浩翔的个人趣味而打断其叙事母题，相反，在这些戏谑性的表达之下，令主题更易为观看影片的普罗大众所接受，具有“旧瓶装新酒”的观影快感。人间最难小团圆，关于家庭的主流类型电影，最难解决的便是如何实现大团圆结局，而《人间•小团圆》不仅解决家庭内部的“小团圆”，更在在指向由“香港仔”引发的历史之于个人的终极思考，这种思考并不成熟，隐匿于小格局中，但时不时透过惊艳而极具标识性的作者风格得到表露。

事实上《人间•小团圆》在内地的票房滑铁卢虽是特殊情境下的产物，但其野心与效果的不平衡，也是很重要的原因。希望追溯到最根源的香港历史，但却是透过一家六口的视角呈现，自然很讨巧也与影片规模相当合衬，但某种程度上，作为一部主打小而精的影片，牵扯到与娱乐性无关的庞大主题，且以一种几乎是逼人就范的架势（承载历史信息的炸弹、空无一人的街道、鲸鱼的超现实场景）来讲普罗人的生活塞进关于“何来何往”的终极命题中，确然不是《人间•小团圆》所能承载的，也许在视觉或迷影文化的角度，能够博得一定喝彩，但对于最广大的观者来说，银幕上演“小团圆”的意义，远比追寻个体与城市的“大和解”要来得实际与重要得多，如此看来，影片未能完全庙堂，所欲言说的又实在太多，真是很难“团圆”的了。

【原载于《电影艺术》2014年第4期】

（编辑：心生）