真善美杨柳受伤了（王天民的真善美）

作为看了半个多世纪秦腔的一名戏痴，我总难禁反思回望，尤其对德艺双馨，为本剧种赢得崇高声誉和广泛影响的名宿巨子，更是无法忘却，王天民氏，便是其中之一。

王氏乳名天贵，字紫纯，原籍陕西岐山，1914年生于西安，属虎，1924年入易俗社，为七期，据骊樵先生文章称：“初入社，习小生，教练党甘亭以其声音清朗，姿容妙曼，……乃令改习花衫。”

所谓“花衫”，乃旦行的别一法门，这种演法始于京剧有“通天教主”之称的王瑶卿先生，他是和“伶界大王”谭鑫培配对唱过戏的，腹笥渊博，德艺兼善，在京剧界威望极高，当年梅兰芳先生的伯父“京胡圣手”梅雨田老先生曾亲带其侄要向王烧香磕头正式拜师。王却爽朗对梅兰芳说：“论行辈我们是平辈，咱们不必拘于形迹，你叫我大哥，我叫你兰弟。”所以，王、梅虽有师徒之份却始终兄弟相称。梅曾明确说明他《虹霓关》、《樊江关》、《汾河湾》等戏，都宗的王派，尊师重道，毫不含糊。京剧四大名旦之一的程砚秋先生，也得到过王的重要指点，执弟子礼甚恭，他是先拜梅，再拜王，其程腔的产生，王是总体设计，所以梅派、程派都与学王有关，由此可知王在京剧中的显要位置。梅兰芳大师继王瑶卿先生之后发展完善了“花衫”这项艺业。早先京剧的“青衣”，即秦腔所谓“正旦”，重唱轻做，早先京剧的“花旦”，即秦腔之“小旦”，又重做轻唱，王老夫子首先冲破这种局限，冶青衣、花旦、刀马旦于一炉，至梅大师即服从于人物塑造而融会贯通，遂定名“花衫”，天下景从。

王天民的表演路子，亦大体如斯，这从他所演剧目及角色，即可证实。折戏如《柜中缘》的许翠莲，《蜂蜜计》的韩氏，《洞房》的卢凤英，《烤火》的尹碧莲，《葬花》的林黛玉，《咏梅》的林韵红，《自媒洞房》的刘玉英，《京兆画眉》的京兆夫人等。本戏如《杨贵妃》的杨玉环，《颐和园》的赛金花，《三知己》的王素云，《盗虎符》的平原君夫人，《宫锦袍》的李云锦，《大孝传》的敤首，《若耶溪》的西施，《金川门》的徐妙锦，《复汉图》的阴丽华，《夺锦楼》的钱瑶英，《人月圆》的殷彩云，《淝水之战》的谢道韫，《美人换马》的赵征卿，《山河破碎》的梁红玉，《还我河山》的岳夫人等。这些戏，有的唱多些，有的做多些，有的年少些，有的年长些，有的着古装，有的穿时装，有的着戎装，有的穿便装，更有女扮男装，但唱做并重，形神兼备，则是共同的，这正是“花衫”的突出特点。

1926年，他初出茅庐，以一出《柜中缘》头角崭露，每演竟能使剧社“收入倍增”。1929年他与王文华、康顿易、高符中等15人毕业，1930年即被长安城中戏曲爱好者组织的“天香院”以“天香院主”称号相赠，剧作家樊仰山先生解释，这是形容王的艺术，如牡丹花般“国色天香”。1931年《易俗社报告书》称王天民：“面如满月，行若浮云，庄重而不板滞，活泼而不轻佻，喜怒哀乐，能合分际，其声若莺儿，若笙簧，唱功之娓娓动听，为本社历来所未有。”1932年，西安《新秦日报》举办“菊部春秋”评比秦腔演员，他名列第一。1932年及1937年易俗社两次进京，王天民更是声誉鹊起。在吉祥剧院演《三知己》，京剧四大名旦之一的尚小云先生亲为其着妆，台下多以坤伶疑之，故秦腔旦角化妆的美化改观当自王氏始。演《颐和园》，天津《大公报》刊登《不堪回首话当年》，报道赛金花本人观剧并真假赛金花会面事，赛金花对王天民的表演塑造，亦表示满意。演《人月圆》，《全民报》刊登《曼绰遗风》的评论，特别指出扮殷小姐的王天民，“其摆布戏弄浪子柳小卿之做功，忽嗔忽呵，忽怒忽责，忽打忽怨，学做京白，令观众笑不可抑，极诙谐诡谲之胜。”《全民报》署名大同的评论还指出：“若王天民者，谓之长安城中梅兰芳，较为得当。”天津《大公报》亦刊登《易俗社的主角》相呼应：“王天民的细腻表演，不独拉住了不少戏迷，而且把许多和戏剧素无缘分的人也都吸引住了。一般人都众口同声的赠他一个‘陕西梅兰芳’的徽号。”并且赞许“有（程）砚秋之端丽，（荀）慧生之娇媚”、“天生丽质，声韵尤佳，身段自然美观”、“刻画入微，形象尽到”等等。据配演田玉川的康顿易向雷震中透露，戏剧通家齐如山先生看了《洞房》，专门设家宴约请王、康，并烦其即席表演《洞房》之“笑”，齐盛赞：“仅这几笑即可作长篇评论。”齐氏乃梅兰芳先生实际上的艺术指导，对梅的提高及梅派的形成作用非凡，其在京剧中的位置，相当秦腔之封至模，非等闲人物可知。另据透露，梅兰芳先生其时正在上海，经齐如山先生转告鼓动，以至1957年梅先生来西安，还特别提出要看王的戏，王即献演《洞房》求教，这是后话。返陕后西安亦多评论，“北平归来，脚下手势更见考究，嗓音尤觉清雅缠绵。”（封至模）“所演各剧，细腻大方，别开生面。外来人士，每言在平津沪汉，即闻天民之名，比到西安，莫不以先睹为快。”（骊樵）1949年，王绍猷先生在《秦腔记闻》中则赞以“金瓶牡丹，富贵缠绵，声似裂帛，字正腔圆。”而时隔数十载的1962年，尚小云先生撰文道：“王天民同志主演的《蝴蝶杯•洞房》、《少华山》、《美人换马》等许多节目，我都非常爱看。尤其是《美人换马》有一场搜府，情节很紧张，给我印象最深。……我自编自演的《墨黛》，其中有一场搜府，就是特地从《美人换马》里移植过来的。多年来，我每次演出《墨黛》，都会想起易俗社，想起王天民同志。”我不厌其烦地抄录引用当年这些资料，意在说明，王氏不惟被长安城中戏迷誉为“国色天香”，不惟“唱功之娓娓动听，为本社历来所未有”，不惟西安“菊部春秋”评比名列第一，而且名重京津，惊动了齐如山、梅兰芳、尚小云诸大师，并与程砚秋、荀慧生两位大师的风采相类比，京津观众还盛情赠以“陕西梅兰芳”徽号，《全民报》上甚至有“若此伶久居旧京，改唱皮黄，恐怕梅（兰芳）程（砚秋）荀（慧生）当退避三舍”的议论，这实在是刮起了王天民的“龙卷风”，其风头之强劲，堪称本世纪之最。我以为，就秦腔花衫而言，实可谓“世纪一人”。

对于他的表演艺术特色，曾有不少人撰文论及，条分缕析，精彩迭出。如《王天民之撒手锏》（封至模），《怀念“天香院主”王天民》（樊仰山），《朴素平淡，感人至深——谈王天民的〈洞房〉》（金葳）等。封先生对王天民“扮相得一腻字，身段得一娇字，唱功得一柔字，做工得一细字。脱尽秦腔火气、粗豪之短”的概括，尤其精当透辟。不久前拜访仕女画家何明翰兄，一提到王天民，他竟滔滔不绝谈了好半天。他说传统仕女画及西洋人物画，皆以“端庄娴雅”为最美，王天民所扮女性，正是这种美的化身，若影后胡蝶，若观音大士，若维纳斯雕像，若蒙娜丽莎。北京人说王天民“一双眸子，酷似梅郎”，也有说“兰芳20年前，不过如是也”。齐如山看了《杨贵妃》，说王天民“天生就的杨贵妃式的美”。何还说王氏《柜中缘》“许翠莲来好羞惭”唱段有高、中、低三种唱法，嗓音甜柔，运用自如，并当场模仿，以为王之后与其风貌韵味相近者，仅见之苏蕊娥。又说50年代王氏为演艺界同行示范《洞房》，谢幕五次，最受爱戴，乃当晚演出之高潮。更说当年他看王氏演《金川门》之奇女徐妙锦装疯，身着男装，大唱京剧老生，临时出一京胡琴师伴奏，声洪味永，足以乱真，观众叹服，报以热烈掌声，为该剧一彩。另一次在大街，遇学生街头宣传演出，见有拉京胡者，王氏主动上前要唱一段，仍是老生，唱毕在喝彩声中默然而去，经旁观者指认，方知是大名鼎鼎的王天民，操琴者李永绪（何的同学、亦是笔者同窗），闻之欣然，传为趣谈。年终演“反串”戏，王氏亦不后人，曾串演《蝴蝶杯》的卢林及《柜中缘》的淘气，一为花脸，一为丑角，与观众印象中的王天民反差极大，效果也极强烈。

我从记事起看王氏的戏至他辍演，约20余年，一些代表作大体都看过，有的还看过不止一次。他和名丑汤涤俗演《柜中缘》，我印象极佳。汤氏（1900——1967）字新三，陕西扶风人，易俗社三期学生，与名丑苏牖民、马平民并称苏、马、汤，谐以“酥麻糖”。汤脾气很怪，不许家属看他演戏，称其老妻为“古装”，生活也邋里邋遢，很不讲究，却爱做学问，平时粉笔不离身，有求必应，随时开讲，曾仔细给40年代名旦、后转导演的邓维民讲《蝴蝶杯》中《会审》一场几位官员的官名、品级、职权范围等，竟然粉笔字写了房中一地。一次演淘气，许翠莲最后上轿时羞赧发问：“偓轿倒咋坐吗？”汤冷不丁插一句：“其实还是自己走呢！”差点令王天民“笑了场”，这句本是大实话的俏皮话儿，用之于此，机趣神妙，余味无尽，观众哄笑而称奇。他的丑角唱腔独具一格，忽高忽低，忽强忽弱，飘忽不定，但却不出板式旋律规范，音调也极准，我称之为“弯弯绕”，乃属一绝。他的“冷丑”风格，即上海所谓“冷面滑稽”，但冷峭而不生硬，诙谐而无傻气，给人以“大雅若俗”之感，尽显文化底蕴，相当难能可贵，人物造型尤其独特。《柜中缘》之于王天民，既是处女作，又是成名作，更是代表作，且遍演遍红，对兄弟剧种亦不无影响。汉剧的陈伯华，京剧的金素秋都曾竞相搬演，50 年代中期，中央戏剧学院表演系还以话剧排出。前辈剧作家孙仁玉先生这个戏的原始素材及构思写作，是陕西当之无愧的“土特产”，而这一“土特产”的发扬光大，推而广之，自得力于王天民的出色表演。如果说他的《洞房》是以“笑”拿人，而这出戏则是以“哭”和“愣”见彩。淘气儿突然间折转回家，频频敲门，弄得许翠莲不知所措，无奈间，只好藏匿陌生男子于柜中，这才故作镇定，强装无事，惴惴然给淘气儿开了门；淘气儿进门后，偏偏又不肯马虎，疑神疑鬼，瞪眼儿观察，半是自语，半是提问：“这娃咋转颜失色的！”许翠莲分明已愣愣怔怔，神不守舍，却仍要掩饰辩解，以攻为守：“谁转颜失色的？”兄妹四目相对，面面相觑，一脸的风雨云雾，谐趣横生。接下去他妈回来，许翠莲乘着母亲的势委屈地“哭”及伤心地“哭诉”——“手不逗红红自染”，加上淘气儿的插科打诨及挨打受责，更是戏味十足了。

王天民演《洞房》与几位田玉川如康顿易、杨令俗、郭朝中等配对儿，我都看过，最后一次欣赏其《洞房》，是1962年，配演田玉川者，仍是老搭档康顿易，两人虽分手多年，但配合默契，流畅自如，难怪邓维民说：“康顿易是世来跟王天民配对儿的。”其时的王氏，已年届半百，且大病初愈，久未登台，但一出场，仍是博得新老观众由衷赞叹。我对其表演感受最深的，是他的“情态美”。有人评论《洞房》：“全剧生色处，尽在三笑中。”熟知王氏表演的人，也不无称赞：“一哭并一笑，别人不得到。”我想，他的哭笑其所以动人、拿人，正是升华为“情态美”的结果。而且，绝不仅是一哭一笑，也不仅是某一出戏，而是存在于不同戏码的表演整体之中，无论眼睛一瞥，手指一指，含羞一退，扑塌一跪，惊悸一愣，佯怒一嗔，以及低语式的道白，轻吟式的咏唱，甚至有严格规范的戏曲程式，无一不化入其“情态美”的魔幻之中，因而具有令人陶醉的艺术魅力。更可贵的是，他的“情态”，是那样纯真，没有丝毫矫揉造作之气，没有丝毫骚意邪味，因而也绝不会令人有不舒服之感。就我见闻所及，秦腔旦角中，能够自觉地以全方位的“情态美”深深感染观众者，并不多有，王氏这一手，真可谓是独具慧心。

王氏表演的“情态美”，我以为与他为人处事的“心灵美”一脉相承，密不可分。在我接触的友朋中，几乎没有人不熟知王天民，也几乎没有人不赞美王天民。他在演艺界，是有名的善良人、老实人、本分人，不贪恋酒色，不争名夺利，不参与是非，不拉帮结派，不以戏欺人，不摆名角架子，尊敬师长，敬业乐群，真诚待人，别人绝不会视他为“地头蛇”、“坐地虎”，他在年轻人心目中是绝对的“忠厚长者”。过去易俗社开演前，不似其他班社“打开场”，而是擂“三通鼓”，这个差事几乎被他包揽，因为他总是提早来到后台。扮上戏后，他从不走东串西，胡说浪谝，而是静坐默思，反刍琢磨。有时上了饭桌，饭在面前，他却愣神想戏，再三催促，才动筷子。《聊斋》作者蒲翁有言：“性痴，则其志敏；故书痴者文必工，艺痴者技必良。”王氏弟子全巧民认为“这几句话用于王老师最合适”，我亦赞同其说。我更以为，王氏不仅是“痴”，已经是典型的“大智若愚”了，据王氏之女福珍女士称，当年杨公愚社长亦有此说。他艺术上是那么大雅大气，极见成熟，但生活中却并不工于心计，老于世故。别人挤兑他，旁观者愤愤不平，他竟浑然不觉，相反却显出稚气童心，甚至以名演员、大师哥的身份与入科不久的小师弟们逮瞎门儿、捉迷藏，有时开玩笑吃了亏还哭鼻子诉委屈。他在舞台上是艺高人胆大，从来不怯场，啥场面都见过，但下了舞台却异常胆小，行为谨慎，常常夜戏散场回家，不是带师弟邓维民做伴儿，便是请有武功的师哥张恒易“保镖”，连范紫东先生1946年写《京兆画眉》都说：“天民胆小，适合演京兆夫人。”其实此时，他早已是蜚声剧坛的堂堂大演员，更是30出头的精壮小伙子。他事母至孝，极其温顺，每次离家去剧社或戏完回到家，都要先向其母致意问安，每月薪金也悉数呈交其母；抗日战争中日寇飞机轰炸西安，他随剧社去南郊观音庙村躲避，放心不下其母，随即租房接往；其母患病，他侍奉于侧，甚至擦屎倒尿洗裤子。其对师辈亦颇有心，孙仁玉先生的女儿孙明写道：“在父亲卧病时，王天民来探视，他坐在炕边不断拭泪，可见其感情之深了。”王氏显然非过河拆桥，寡情薄义，甚至见利忘恩、落井下石之辈。他在剧社任台柱主演长达25年以上，绝大多数优秀保留剧目都由他担纲领衔，演出的频繁辛苦可想而知，但他从不“搬扯拿乔”、误戏失场，甚至常常不得不带病演出；抗日战争中，因敌机袭扰，剧社收入锐减，他带头领取工资的半中之半；一次，“宁夏王”马鸿逵以十箱大烟土、一万现大洋及金戒指等诱其去宁夏，他不为所动，后随剧社去宁夏演出，马私下赠以重金，他如数上缴社方。所以，高培支社长多次赞叹：“王天民之于易俗社，真忠臣也！”古语云：“恻隐之心，人皆有之。”王氏亦不例外。著名花脸孙省国幼时，寒冬衣薄，他毅然脱下棉衣与之，并引荐其入社学艺；抗日战争中，他常常见到伤兵，即给钱物以示慰问；1967年他和女儿上街，遇见一讨饭哑人，他以仅有的三块钱济之，1972年他病危住院，正巧哑人路过医院门口，认出了他，不容分说，极其敏捷地将他从大门口背进病房。

在传艺授业方面，他不藏不掖，襟怀坦荡，真挚耐心，关爱有加。他早在青年时代，就把自己的成名作《柜中缘》教给了肖若兰。50年代初，他利用参加演出的空隙，把自己的拿手戏《少华山•烤火》教给了全巧民、王芷华，全巧民对此颇多感触，以为与有的所谓老师，找上门去都不肯教，还说“教给你我弄啥呀！”成鲜明对比。其时王氏已有病在身，仍坚持课徒，还时不时地用他仅有的一点零花钱，给娃娃或买些糖果，或买些瓜子，或从家里摘串葡萄，激发娃娃的学艺热情和学习兴趣，50年代中，易俗社去三原演出，招来几个“插班生”，有吴西民、刘爱玲、屈玉芳等，对于这等“白胎子”，谁都知道费事难教，还是憨厚的王天民接了手，一出《复汉图》的《闺情》，连续排了三组，分甲乙丙角轮流演，排演中娃娃困了、累了，他又是买些酸枣儿，安抚娃娃们，吴西民至今提起，依然感念不已。这种默默无闻，实打实地教“蒙学子”，自然要比教成熟演员困难得多，费劲得多，更比别人排好了戏，自己上去指手划脚一番，甚至连指手划脚都“节约”了，却挂上名字，摘了桃子，要光彩得多，高尚得多。这就是王天民，这就是“陕西梅兰芳”，果然戏德卓著，名下无虚。古语云：“以德服人者，心悦而诚服也。”王天民在人们心目中的纯真美好形象，正由此而赢得，且随着时光的推移，益显明丽高洁。

人常说，“好人一生平安”，我看也不尽然，充其量善良愿望而已，因为贤如王天民者，也有几桩颇不“平安”的事。

一次是30年代，西安一霸的叶新甫，以查户口为名，无理拘押了他，且故意置于牢房的尿桶旁，还逼他做出舞台上的笑脸。他自然不会顺从，结果禁闭数日，后经社方出面交涉，方才放出。究竟为什么呢？据知情者分析，叶好女色，亦好男色，有的男旦，就曾以女儿妆陪其吸食大烟，（1951年“镇反”时曾有揭露）估计叶对王氏亦有类似企图而未能如意，故挟嫌而报复。这可见王在大是大非面前的原则立场及蔑视权贵的人格力量，绝非庸俗之辈可及。

一次是1964年，传统戏突遭禁演，50周岁的王天民与一批老艺人、老编剧，以不能适应现代戏为由被迫退休。王氏1956年评工资时，经杨公愚社长坚持，定为“文艺六级”，月工资178元，但办退休手续时，不知根据哪条政策，仅给50%，月工资降至89元。王氏虽则为人宽厚，但这种莫名奇妙的不公正待遇，他岂能没有痛苦郁愤，只是缄默隐忍罢了。

一次是60年代的“文革”，个别“乖巧者”为了自己轻松痛快，竟睁着眼睛瞎说，对易俗社许多演职人员，诬以莫须有罪名，王氏亦在其内，从此思想负担加重，病情随之逐日加剧，后来连腰都直不起来，手里提个菜篮子几乎触地，雷震中有意搭讪逗趣儿：“天贵哥，就你这样子还能‘洞房里偷眼看奴的新郎’吗!”王只有苦笑而已。

1972年8月下旬某日入夜，王昏厥厕中，亲属急送医院抢救，住院期间，原西安市文化局谭评局长闻讯，曾前往探视。10月8日，他抱憾撒手人寰，葬于东郊田家湾。其时主持剧团工作的秦良武先生，迫于形势，不便开追悼会，还好心地变相开了小型“座谈会”以志哀，一代名伶就此草草而终，怅然！惜然！