九一八纪念日画报（从一八艺社到木刻讲习会）

——兼论鲁迅与新兴木刻运动发生的历史关系

文 / 谢依阳

内容提要：新兴木刻运动的发生有一个过程，鲁迅是倡导者，而行为主体是木刻青年。本文以“介绍”“分化”“新兴”分别阐释新兴木刻运动发生的三个历史节点，力图通过厘清细节求证历史真相，探究其中意义指向。

关键词：新兴木刻 一八艺社 革命意识 文化折返 变革路线

新兴木刻版画运动何时兴起？这似乎不是问题。早在1940年，李桦、黄新波、刘建庵、廖冰兄与温涛合作撰写《十年来中国木刻运动的总检讨》，即以1929年1月为起点，依据是“鲁迅先生组织‘朝花社’，出版了五种外国画集——《艺苑朝华》，其中除了一些黑白画外，差不多完全是木刻，同时又在《北斗》杂志上介绍德国女画家珂罗惠支的木刻——《牺牲》”〔1〕。鲁迅也这么认为。如1934年6月鲁迅编《木刻纪程》，其“小引”曰：“新的木刻，是受了欧洲的创作木刻的影响的。创作木刻的绍介，始于朝花社。那出版的《艺苑朝华》四本，虽然选择印造，并不精工，且为艺术名家所不齿，却颇引起了青年学徒的注意。”〔2〕　　

时至20世纪八九十年代，出现了新的说法：“我国的版画界是把1931年8月鲁迅在上海举办‘木刻讲习会’作为新兴版画运动的开始。”〔3〕显然，这一事件的主导者是鲁迅，但事件主体是青年木刻家，参加者共13人，多是上海一八艺社研究所的成员。〔4〕上海一八社研究所不同于杭州国立艺专的一八艺社，但有联系。有关一八艺社前后的历史，现在都很清晰，无需再行考证。问题是江丰说：“一八艺社是鲁迅先生最早联系，开展新兴木刻运动的一个进步美术团体。”〔5〕那么，这一八艺社指的是上海一八艺社还是国立杭州艺专的一八艺社？另外，被称为“中国自有美术展览会以来第一次有木刻出品的新事”的“一八艺社习作观摩会”（又称“一八艺社习作展览会”）〔6〕，主办者是杭州的一八艺社，那么上海的一八艺社是否参与？如果说1931年8月鲁迅举办木刻讲习会为新兴版画运动的开端，那么，1930年5月21日国立杭州艺专西湖一八艺社分化，陈卓坤与部分社员另行创立一八艺社〔7〕又说明什么？2018年，李允经修订再版《中国现代版画史》，则将新兴版画运动发生的时间改为1930年，其书中“萌芽期的木刻运动”，还是从1929年始。〔8〕

澄清这些历史细节，是为了确认新兴木刻运动兴起时的主体所在，在大的历史背景下，不同区域不同组织间的联系，反映左翼文化运动早期的历史状况，以还原历史的真相。

从1929年至1931年，与新兴木刻运动兴起有关的历史事件有五项：第一，鲁迅推介外国版画；第二，国立杭州艺专学生组织的西湖一八艺社分化，陈卓坤等人另立一八艺社；第三，出现了上海一八艺社研究所；第四，“一八艺社习作展览会”在上海举行；第五，鲁迅举办了木刻讲习会。这五项事件分别出现在这三年时间内。前后两个事件都与鲁迅有关，中间三个事件都与一八艺社有关，如果将一八艺社视为一个整体现象，也就是三个事件。例举这些，不是为了求证哪一个时间点更为准确，哪一个事件更为重要，而是讨论各自涉及到什么话题，其问题的意义指向何在？新兴木刻运动的历史在哪些问题上被引发，这些问题的性质又是什么？因此，我们不得不注意三个关键词：介绍、分化、新兴。

一

“介绍”意味着什么？就是引入，将外界有益的东西拿来给有需要的人看，使之获得借鉴，提供帮助。为什么要引入西方的现代木刻作品？因为那是创作木刻，用刀直入木板进行刻画，表达作者意图，离弃了版画传统的复制功能。鲁迅认为，这是新木刻的重要一面，而另一面则是“中国的古刻”。

鲁迅引入外国美术的方式与方法，与五四时期的陈独秀不同。陈独秀在批判传统“王画”时，提出直接引入西方的写实主义。而鲁迅提倡新木刻，引入外国的“近代木刻”，并在文化传播路线上做了一番考证，以为这种引入不过是让中国传出去的木刻“回国”，期待能重新唤起艺术家“放笔直干”的精神。〔9〕这一引进的路线及其说法，值得深思。毕竟，陈独秀和鲁迅的“引入”，都是针对中国美术的现状，以为其缺乏创造性的活力，没有生气。他们提倡向西方学习，反对模仿，注重艺术的创新，其性质也一致。同时，作为五四新文化运动的干将，他们对传统文化的批判都很坚决，言辞十分激烈。可见，对于提倡中国的新美术，推动美术的进步，借助他山之石，引入西学，是五四时期启蒙运动的思想者的共同特点。1919年后，去欧美国家学习油画的人最多，学雕塑或图案者较少，几乎未见学版画的。在这种情况下，鲁迅将欧美国家的近代版画介绍进来，除了他个人的爱好外，是否还存在着一种期待，即利用现代版画开辟出一条新的变革之路。他说，既可“采用外国的良规，加以发挥”，又能“择取中国的遗产，融合新机”〔10〕，从而走向世界。这是中西融合的方案，还是一种双轨制？其实是从中国出发，经过西方的陶冶，再回到中国，“内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”〔11〕。

这是一条思想路线，涉及中国美术如何走向现代的问题。此既不同于康有为回到唐宋寻找正宗的写实之路，也不同于陈独秀直接引入西方的写实主义，而是以“折返”的方式贯通中西。从而便可理解，鲁迅为什么在新木刻的缘起上，以出版那《艺苑朝华》五本集刊为先的真正意图。

图1 鲁迅编《凯绥·珂勒惠支版画选集》封面 1936年版

如果看看鲁迅对外国现代版画的喜爱与收藏，再看看鲁迅对中国“古刻”的爱好与收藏，便可明白鲁迅对现代中国美术发展的期待。鲁迅收藏外国版画，尤其是欧洲现代版画主要在居住上海的最后十年，即1927年至1936年，有三百多位版画家的两千多幅作品，涉及德国、英国、法国、美国、苏联、日本等16个国家。这些收藏，既是他自己对版画的爱好，同时也希望对木刻青年能提供一些借鉴，不然他何以自费出版那些外国版画集？五本《艺苑朝花》，有四本是在1929年1月至4月间出版，其密度之高，非常之所见。另又编有专辑《凯绥·珂勒惠支版画选集》（图1）、《苏联版画集》等，集中体现他的关注度。后来，鲁迅索性提出“拿来主义”，文章刊于1934年6月7日《中华日报》副刊“动向”。因其引入是为了国人可取之拿来，为其所用，故曰之“引玉”。五四以来，西学如潮水，“可怜外国事物，一到中国，便如落在黑色染缸里似的，无不失了颜色。美术也是其一：学了体格还未匀称的裸体画，便画猥亵画；学了明暗还未分明的静物画，只能画招牌。皮毛改新，心思依旧”〔12〕。而那些“上海之美术研究者”的作品，在鲁迅看来，“不是剥制的鹿，便是畸形的美人，的确不甚高明”〔13〕。从广州移居上海，鲁迅预想的就是做些翻译。尽管有人讽刺他为“硬译”，他也要“拿来”。因为“说要宣传主义，必须豫（预）先懂得这主义”〔14〕，“拿来”是以我为主体的主动行为——“我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿！”〔15〕鲁迅去拿的是人家的木刻，而且还是我们曾经送出去的木刻，经过人家的一番改造，称为一个新的品类，被我们再拿过来。至于我们何时送怎样的木刻出去，鲁迅并未详加考证；人家如何改造，鲁迅也未加考证，他只留意两个概念：复制与创作。过去送出去的木刻，其功能是“复制”，如刻板印刷，批量生产；现在引进来的木刻，其特点是“创作”，直接刻印，有独到的创意。回到鲁迅对中国古代版画的收藏上，比如北京时期的鲁迅，为什么对汉画像石的拓片如此感兴趣？那是版画吗？我们如何定义版画？那些凿刻在石头上图像，被拓印之后，是否具有独立的美感？鲁迅后来又对画笺发生兴趣，与郑振铎一起编辑了《北平笺谱》（1934年2月出版），并合作重印了胡正言的《十竹斋笺谱》（1935年4月出版第一册）。他在意的是那些花草题材或水墨写意的笔法，还是水印技术本身的美感？无论何者，都存有雅俗问题，可直接引发人们对传统文化的思考。

如果将鲁迅的这些兴趣点联系起来，再来讨论鲁迅这条“折返”的路线，是否能发现“介绍”和“引入”这些关键词的意义指向呢？每一次文化革命，都面临着文化重建，而对于主体，文化的选择是第一位的。

二

“分化”意味着什么？西湖一八艺社的分化，是当时社员中左倾思想与右倾思想对立，无法调和而造成的，直接反映了大革命失败之后中国知识界的思想状态。

所谓“左倾”，即在思想上亲近普罗大众，在艺术上表现被剥削被压迫的底层社会，具有无产阶级的意识，是革命一派；所谓“右倾”，即保持“封建士大夫的闲情逸致”，具有小资产阶级的审美趣味，为艺术而艺术。左右之分，革命和非革命之分，是进步和退步甚至是反动之分别。这是为什么新兴木刻出现之后，被当局封杀，搞木刻的学生被开除或退学，甚至被逮捕的政治原因。那些热血青年思想激进，具有社会担当的责任意识，以及“救亡图存”的文化意识。1927年“四·一二”事变，国内政治意识形态的整体格局发生变化，左右两大阵营明显对立，社会气氛十分紧张，变革意识变得极为敏感。

国立杭州艺专的前身是1928年3月成立的国立艺术院，与蔡元培有关。在他的支持下，直接聘林风眠筹办，选址杭州西湖，并首任院长。之前因1927年在国立北平艺专举办的“艺术大会”，因其左翼色彩引起观念纷争，林风眠被迫辞去校长一职，由蔡元培相邀，南下至大学院的艺术教育委员会任主任。可他又担心被“南方”误解，故发表《致全国艺术界书》，重申他对“艺术运动”的主张。林风眠承认艺术是一种工具，如同宗教是安慰人类情感的工具一样，艺术可以取代宗教，满足人类的情感需求，而一切社会问题都可以归结为情感问题。他说：“艺术，是人生一切苦难的调剂者”“艺术，是人间和平的给予者”，艺术教育的任务就是培养人的审美力，并提出要坚持“真正艺术作品的创作”。〔16〕1929年1月12日，在林风眠等的支持下，在学生中成立了西湖一八艺社。“西湖”似乎隐含着林风眠的艺术理想，而分化后的一八艺社直接“去西湖化”，显然，这是一种态度和方向的转变，也是一种艺术主张。

发起成立西湖一八艺社的学生有五人：徐正义、陈耀唐（铁耕）、何浩、沈寿澄、陈卓坤（陈广），其中陈卓坤、陈耀唐及于海分离出来另组一八艺社，后加入一八艺社的有胡以撰（胡一川）、李可染、季春丹（力扬）、夏朋（姚馥）、汪占辉（汪占非）、王肇民、沈福文、杨澹生（杨堤）、卢鸿基、黄瀛等人。此前，上海的左翼美术运动也已展开。1930年2月“左联”成立，许幸之等人组织了时代美术社，并发表《告全国青年美术家的宣言》，其曰：“我们的美术运动，绝不是美术上的流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。”〔17〕此时，关于阶级的认知与阶级斗争的思想观念开始在学生中传播，反映现实生活的普罗美术引起了他们的关注。这促成了西湖一八艺社的分裂。

分化独立后，一八艺社与左翼美术运动有了直接关联，与中国左翼美术家联盟（简称“美联”）等进步组织也有了联系，但是否可以说“‘一八艺社’是‘美联’公开活动的美术团体”呢？此说法见于江丰的回忆文章。中国左翼美术家联盟成立于1930年7月，时间上晚于一八艺社。〔18〕显然，江丰所说的一八艺社，指的是1931年春陈耀唐、陈卓坤、于海、顾洪干等人被杭州艺专勒令退学到上海后，与江丰等人一起另行成立的组织，江丰称之为“上海一八艺社研究所”。而杭州艺专的学生组织一八艺社依然存在，依然活跃。有关上海的一八艺社，还有几种称呼，如“一八艺社研究所”“一八艺社上海分社”等，在当时尚未见统一的说法，既没有公开发表宣言，也没发现以其名义组织的公开活动。这两个组织不可混同，不然，在另一个事件上会认识不清。即1931年6月11日在上海举办的“一八艺社习作展览会”，主办者是杭州艺专的一八艺社，还是上海的一八艺社，抑或两者合办？在江丰的回忆录中，谈到了这一事件，但含糊其辞，只是说：“鲁迅先生为沪杭两地‘一八艺社’在上海举办的展览会，写了一篇内容深刻的檄文——《一八艺社习作展览会小引》。”〔19〕胡一川则说：“1931年夏，杭州一八艺社派胡一川和许士镛把一八艺社的作品携带到上海，通过鲁迅先生的关系经内山完造介绍在上海虹口每日新闻社楼上开‘一八艺社习作展览会’。我的印象是上海一八艺社没有参加这次展出。为了扩大宣传，杭州一八艺社曾出了一本《习作展览会画集》……画集的小引可能是由季春丹、汪占非或上海一八艺社的同志请鲁迅先生写的。”〔20〕事情的缘由很清楚。这一事件主体是杭州一八艺社，可能委托了上海一八艺社的人与鲁迅先生联系。

这两地的一八艺社关系到底如何？在胡一川的回忆文章中提及，1930年夏，他和刘梦莹、姚馥、刘毅亚等到上海，在左联主办的暑期文艺补习班旁听，同时作为“杭州一八艺社代表，和其他在上海的一八艺社社员一起参加美联的成立会的，地点也就在文艺补习班的二楼”。〔21〕补习班结束，胡一川他们又回到杭州。杭州艺专一八艺社的活动相对独立，“1930年冬天在杭州国立艺专成立了共产主义青年团。社员中，唯一的党员是刘梦莹，她是学雕塑的。‘一八艺社’在美联和青年团的直接领导下前后发展了一批社员”“1930年是刘梦莹、胡以撰、姚馥、黄瀛等在起领导作用；每次开会都是黄瀛当主席”〔22〕。1932年初夏，杭州艺专一八艺社最后一次展览会“五人画展”在学校举行，参展者为王肇民、杨澹生、沈福文、汪占辉等；1932年9月，一八艺社被学校解散，沈福文、汪占辉、王肇民、杨澹生、姚馥、胡一川等人被学校开除。其中，多人转学去北京，胡一川去了上海，参与“美联”的活动。严格地说，杭州一八艺社只是学生社团，与“左联”“美联”有联系但不存在着组织关系，其本身也不是单纯的木刻组织。而从杭州一八艺社衍生出的上海一八艺社，则可以说是“美联”的外围组织，以木刻创作为主，可作为公开组织活动的信息据现有资料来看并不完整。

有关上海一八艺社研究所的活动，可关注江丰提供的另一条信息，即1932年4月由田汉组织开会，讨论恢复左翼美联活动，涉及一八艺社（指上海的一八艺社）的重建问题。之后，成立春地美术研究所，在《文艺新闻》上发表成立宣言。江丰说，这是以其为名义恢复了的一八艺社。1932年，江丰以春地画会（即春地美术研究所）名义到杭州“征集一八艺社的木刻作品一二十幅，参加春地画会在上海八仙桥青年会举办的展览会”〔23〕。是年6月，“春地画展”如期举办，鲁迅曾前往观看，并购买木刻十余幅。是年7月，春地画会被破坏，于海、艾青、江丰等人被捕。显然，春地画会是“美联”领导下公开活动的团体。

三

“新兴”意味着什么？鲁迅《一八艺社习作展览会小引》一文中言道：“现在新的，年青的，没有名的作家的作品站在这里了，以清醒的意识和坚强的努力，在榛莽中露出了日见生长的健壮的新芽。”〔24〕这“新芽”并不一定指展览中仅有的那几件木刻（如胡以撰的《饥民》《流离》和汪占非的《五死者》）〔25〕，但木刻作品一定触动了他，因为其表现底层的劳苦人民，而《五死者》（图2）即左联的五烈士。木刻青年以刀代笔，宣传革命，唤醒大众，可艺术的表现力不足，需要扶持和培育，于是，就有了木刻讲习会，其学员是鲁迅交待冯雪峰通知左翼“美联”而召集，主要来自上海一八艺社研究所，尤其是被国立杭州艺专开除的那些学生。这一消息，并没有通知到杭州的一八艺社。

图2 汪占非 五死者 木刻 1931

当木刻青年表现出极大的批判精神和革命热情时，鲁迅却注意给他们讲解木刻的基本知识，引导他们借鉴国外优秀的版画作品。鲁迅担心青年作者“以为凡革命艺术，都应该大刀阔斧，乱砍乱劈，凶眼睛，大拳头，不然，即是贵族”。〔26〕他认为这些错误的想法对新兴木刻运动的发展不利。鲁迅并不提倡那些仗着“天才”一挥而就的作品。在不少场合，特别是与木刻青年的通信中，鲁迅总在提醒他们，国外有些现代作品，如麦绥莱勒的连环木刻《一个人的受难》（图3），只可看不可学。看和学，是两个标准，比如“良友公司所出木刻四种，作者的手腕，是很好的，但我以为学之恐有害，因其作刀法简略，而黑白分明，非基础极好者，不能到此境界，偶一不慎，即流于粗陋也。唯作为参考，则当然无所不可，而开手之际，似以取法于工细平稳者为佳耳”〔27〕。话语间，流露出鲁迅对于现代艺术的担忧，因为革命激进的思想境域中，年青人易于被西方现代艺术的表现性所迷惑，使之基础不稳。毕竟这些木刻青年在艺术上刚刚起步，而美术的革命性与现代意识并不等同于西方现代主义艺术，其创作立场、批判对象与表达方式都不一样，不能落入孤芳自赏的境地。因其为大众的艺术，为人生的艺术，必须让大众亲近，使之生发共鸣，让他们看得明白；因为是战斗的武器，是针对敌人的匕首和投枪，必须是利器，才能发挥最大的效力。总而言之，革命美术就是无产阶级的艺术，是现实主义的艺术。虽“当革命之时，版画之用最广”，“顷刻能办”，〔28〕重要的还要让大众接受并喜爱。

图3 麦绥莱勒 一个人的受难 连环木刻 1916

办讲习会就是普及，普及的目的是推广，推广的结果就是让新兴力量获得广泛的社会基础。这是一条发动群众的技术路线，后来在上海出现的几个木刻社团，如MK木刻研究会（1931年9月）、现代木刻研究会（1931年9月）、春地画会（1932年5月）等，其发起者多是木刻讲习会的成员，从而印证了鲁迅的预想。尤其是MK木刻研究会，成员较多，活动时间也长，主要成员为上海美专的学生，如王绍络、钟步清、邓启凡、张望、周金海等，每半年在校内举办习作展览，至1934年5月22日周金海、陈葆真等人被捕，研究会方解散。1934年，鲁迅为《木刻纪程》写“小引”，特别提到在上海“最初的木刻讲习会”之后，“又由是蔓衍而有木铃社，曾印《木铃木刻集》两本。又有野穗社，曾印《木刻画》一辑。有无名木刻社，曾印《木刻集》”〔29〕。木铃社是杭州国立艺专的一八艺社解散之后，1933年2月由学生再行组织的社团，主要成员为郝力春（力群）、刘萍若（曹白）、叶乃芬、许天开等。他们虽没有参加鲁迅组织的木刻讲习会，但敬仰鲁迅，热心木刻，思想激进，有批判精神，其中，曹白与鲁迅的交往较多。半年内木铃社举办了两次展览，手拓出版《木铃木展》，铅印出版《木铃木刻集》。至1933年10月，力群、曹白、叶洛被捕，社团活动终止。无名木刻社的发起者是刘岘与黄新波，成员不多，当时都是上海美专的学生，1933年入学，后与鲁迅交往较为密切，基础虽然薄弱，可创作热情很高。此外，比较活跃的还有南方的广州市立美专现代创作版画研究会，北方的北平木刻研究会、平津木刻研究会，尤其后者，首次发起组织了“全国木刻联合展览会”。这些社团的组织者及青年木刻家，有的就是杭州国立艺专一八艺社被开除的成员，他们都直接或间接地与鲁迅有联系。

约三年的时间，木刻运动在全国范围内展开了。或者说，这就是木刻运动的“新兴”。

结语

介绍、分化、新兴，不只是历史发展的三个阶段，也意涵了三种意义指向，同时也说明新兴木刻〔30〕运动发生与发展的三大理路，即借鉴外国美术，注意新兴木刻的历史缘由；突出革命意识，强调新兴木刻的斗争精神；培养创作队伍，提高新兴木刻的艺术水平。从引入介绍外国美术开始，最后落到主体的创作实践，这三种相互连带的关系，一以贯通的历史叙事，将新兴木刻发端的时间点最后落在1931年8月，而且，始终与鲁迅密切相关。

1929年至1931年，或者说，1927年至1931年，中国革命史上发生了许多事情，武装起义不断，发展革命根据地，实行工农武装割据；中国文艺史上发生了许多事情，思想活跃，观点对立，论争不断——既有上海的现代评论派和新月派的自由主义的争论，又有创造社、太阳社对五四新文化的批判，接着是革命文学与文艺大众化的讨论。翻阅历史的文献，可以看到鲁迅在这场论争中，一要对付来自正面的攻击，批判自由主义的观点；二要对付来自背后的攻击，反驳左翼文化阵营中的不同观点，乃至于人身攻击。但鲁迅绝不是非左非右的折中主义者，在中国文化的现代建设问题上，他是一位坚定的现实主义者，即从中国现实出发，寻找现代变革的秘方良药。

现实主义的思想基础是民本主义（或曰民生主义）。蔡元培也是基于这一思想，提出“以美育代宗教”，进行中国社会的文化改造。鲁迅在日本弃医从文，目的也在于对国民的“精神救治”。在文学和艺术上，他强调“直面人生”，看重题材与主题的作用，关注主体道义的实现问题。在五四新文化运动中，他的启蒙之说，比胡适等人更为贴近中国的现实。比如提倡白话文，他直接针对中国社会的现实，写了第一篇白话文小说《狂人日记》。继之鲁迅提倡新木刻，同样针对中国社会的现实，同样具有强烈的政治批判色彩，以革命者的姿态介入新艺术运动。鲁迅写白话文小说，与提倡新木刻一样，都有一个前提，即为什么人的问题。白话文小说是给普通大众看的，新木刻也是给普通大众看的，应该明白易懂，贴近他们的生活。他所提倡的现实主义，不同于徐悲鸿的写实主义。他最欣赏的画家是陶元庆及司徒乔，最热情扶持的是新兴木刻运动，最热衷介绍的是凯绥·柯勒惠支及苏联革命美术，喜欢收集汉画像石（砖）的拓片及民间版画。如果将这几点联系起来，我们就可得知鲁迅对美术创作的基本态度和他的“现实”观。他说“因为真实，所以也有力”〔31〕，这“真实有力”绝不是表面上的“写实”，他要求艺术家能透过现象的表层，以自己的思想与激情、观察力与表现力，深刻地揭示对象的内在本质。鲁迅曾引日本现代画家蕗谷虹儿（1898—1979）的话说，“单是‘如生’之类的现实的姿态，是不够的”〔32〕，鲁迅欣赏他能以“解剖刀一般”的锐利锋芒为力量，其思想深邃，又如清水之澄明。他提出要改变当时中国美术的现状，首先要介绍国外有独创性的个体表现方式、有深刻社会意义的美术作品，与传统的陈陈相因的旧观念决裂，面向现实，唤醒大众，扶持新兴的力量。这是鲁迅的现实主义路线，不仅具有方法论上的意义，在推动现代艺术观念的变革及中国思想史上同样具有意义。

20世纪30年代，西方艺术的现代主义思潮流入中国，同时，普罗美术也是从西方传入，异军突出，带有强烈的政治批判色彩。鲁迅选择了后者，但没有停留在口号上，而是从木刻入手，以为这是大众的艺术，具有现代开创性意义的艺术。他具体而切实地推动新木刻运动，从零开始，至于未来如何？鲁迅不做预见。木刻最后的目的与价值是什么？鲁迅说，这问题不能答复，因为这与追问人的最后目的与价值一样。也许永久，也许灭亡，“但我们不能因为‘也许灭亡’就不做，正如我们知道人的本身一定要死，却还要吃饭也”〔33〕人生的意义在于不断“做”的过程；新木刻从一开始，其意义也就在于开启，不断地开启新的“做”的过程，“从旧垒中出来”“喊出一种新声”〔34〕，以此充实艺术的世界。

注释：

〔1〕李桦、黄新波、刘建庵、廖冰兄、温涛《十年来中国木刻运动的总检讨》，原刊1940年11月1日《木艺》第1期，转引自齐凤阁主编《20世纪中国版画文献》，人民美术出版社2002年版，第26页。《艺苑朝花》共出五辑。第一期第一辑为《近代木刻选集1》，1929年1月版；第二辑为《蕗谷虹儿画选》，1929年1月版；第三辑为《近代木刻选集2》，1929年2月版；第四辑为《比亚兹莱画选》，1929年4月版；第五辑为《新俄画选》，1930年5月版。各辑均有鲁迅写的“小引”，分别介绍其选编的外国现代版画艺术特色。均署朝花社选印，前4辑由上海合记教育用品社发行，最后一辑由光华书局发行。

〔2〕鲁迅《〈木刻纪程〉小引》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第49页。

〔3〕李允经《中国现代版画史》，山西人民出版社1996年版，第9页。

〔4〕参加木刻讲习会的学员：上海一八艺社研究所的陈广（陈卓坤）、陈铁耕（陈耀唐）、江丰（周熙）、黄山定（黄聊化）、李岫石、顾洪干；白鹅画会的胡仲民、倪焕之、郑川谷；上海美专的钟步清、邓启凡；新华艺专的苗勃然、乐以钧。见李允经《木刻讲习会学员十三人生平考略》，载《鲁迅研究动态》1985年第4期。

〔5〕江丰《回忆鲁迅与一八艺社》，《美术》1979年第1期。

〔6〕卢鸿基《一八艺社始末》，《美术》杂志2011年第9期。展览编印《一八艺社习作观摩会特辑》，内有鲁迅的一篇“小引”。鲁迅到现场观看，左联机关报《文艺新闻》对展览详加报道。该刊第14期（1931年6月15日）记“该社此次出品，共计有一百八十余点，内分油画、木刻、雕塑、图案数种，尤以木刻为中国各艺术团体所未见者。”

〔7〕《一八艺社展览会自序》，吴步乃、王观泉编《一八艺社纪念集》，人民美术出版社1981年版，第41页。

〔8〕李允经《中国现代版画史1930-2000》，湖南美术出版社2018年版。

〔9〕鲁迅《〈近代木刻选集〉（1）小引》，《鲁迅全集》第7卷，第335—337页。

〔10〕鲁迅《〈木刻纪程〉小引》，《鲁迅全集》第6卷，第50页。

〔11〕鲁迅《当陶元庆君的绘画展览时》（1927年12月13日），《鲁迅全集》第3卷，第574页。

〔12〕鲁迅《随感录四十三》，《鲁迅全集》第1卷，第346页。

〔13〕鲁迅《随感录五十三》，《鲁迅全集》第1卷，第357页。

〔14〕鲁迅《论文集〈二十年间〉第三版序》译者附记，《鲁迅全集》第10卷，第347页。

〔15〕鲁迅《拿来主义》，《鲁迅全集》第6卷，第40页。

〔16〕林风眠《致全国艺术界书》，《林风眠全集》第4卷，中国青年出版社2014年版，第18—29页。

〔17〕时代美术社《告全国青年美术家的宣言》，《拓荒者》第1卷第3期，1930年3月。又见《萌芽月刊》第1卷第4期，1930年4月。参见李桦、李树声、马克编《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1982年版，第130—134页。

〔18〕中国左翼美术家联盟于1930年7月在上海成立，受中国左翼文化界总同盟领导，夏衍代表中共中央宣传部文化委员会参加成立大会，会议代表有许幸之、于海、胡以撰（一川）、周熙（江丰）、姚馥（夏朋）、沈叶沉（西苓）、刘露、张谔等。会议选出主席许幸之，副主席沈叶沉，于海为秘书，执行委员9人，总部设在中华艺术大学绘画科。黄可《左翼美术家联盟简介》，《美术》1980年第4期。

〔19〕江丰《鲁迅先生与一八艺社》，《美术》1979年第1期。

〔20〕胡一川《回忆鲁迅与一八艺社》，《一八艺社纪念集》，第24页。

〔21〕同上书，第21—23页。

〔22〕卢鸿基《一八艺社始末》，《美术》2011年第9期。

〔23〕胡一川《回忆鲁迅与一八艺社》，《一八艺社纪念集》，第25页。

〔24〕鲁迅《一八艺社习作展览会小引》，《鲁迅全集》第4卷，第316页。

〔25〕关于“一八艺社习作展览会”展出木刻作品的件数，说法不一。（1）三件说。李允经《中国现代版画史》：“在这次展览会上，首次出现木刻作品，它们是胡一川的《饥民》《流离》和汪占辉的《纪念五死者》”（1996年版第15页）。胡一川《回忆鲁迅与一八艺社》：“选入三幅木刻作品（汪占非的《五死者》，胡以撰的《饥民》和《流离》）。”（《一八艺社纪念集》第24页）。（2）四件说。于海在1931年6月22日的《文艺新闻》第15期提到这一展览时，说“胡以撰君的几幅木刻如《饥民》《囚》《流离》等”。（《一八艺社迎送致词 怎样去看世界？怎样去表现世界》（一），吴步乃、王观泉编《一八艺社纪念集》，人民美术出版社1981年版，第81页）。又，卢鸿基《一八艺社始末》，提到此次展览木刻作品有胡以撰（胡一川）的《饥民》《囚》《流离》，以及汪占辉（汪占非）的《五死者》（《美术》2011年第9期）。（3）数件说。胡一川家属提供的《胡一川艺术活动年表》：“一八艺社习作展览在上海展出。《饥民》《流离》等五幅木刻作品参展。”陈广《鲁迅与一八艺社习作展览会》：“记得还有一张木刻《拿捕》”。（《一八艺社纪念集》第39页）另，乔丽华《“美联”与左翼美术运动》记录了首次展出的几幅创作木刻：胡以撰（胡一川）的《饥民》《流离》《征轮》《囚》及汪占辉（汪占非）的《纪念五死者》（上海人民出版社，2016年版，第54页）。

〔26〕鲁迅《1934年6月2日致西谛（郑振铎）》，《鲁迅全集》第13卷，第133页。

〔27〕鲁迅《1934年4月5日致小青（张慧）》，《鲁迅全集》第13卷，第62—63页。

〔28〕鲁迅《〈新俄画选〉小引》，《鲁迅全集》第7卷，第363页。

〔29〕鲁迅《〈木刻纪程〉小引》，《鲁迅全集》第6卷，第49页。

〔30〕“新兴木刻”初见鲁迅《〈全国木刻联合展览会专辑〉序》（1935年6月4日），原载《且介亭杂文二集》。《鲁迅全集》第6卷，第350页。

〔31〕鲁迅《漫谈“漫画”》，《鲁迅全集》第6卷，第 242页。

〔32〕鲁迅《〈蕗谷虹儿画选〉小引》（1929年1月），《鲁迅全集》第7卷，第342—343页。

〔33〕鲁迅《1935年6月29日致唐英伟》，《鲁迅全集》第13卷，第494页。

〔34〕鲁迅《写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷，第302页。

谢依阳 广州美术学院副教授、中国艺术研究院美术学博士

（本文原载《美术观察》2022年第2期）

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