赵婷的无依之地获得了什么奖（赵婷的无依之地）
弗恩，电影《无依之地》（赵婷导演，弗兰西斯·麦克多蒙德主演，2020年上映）里的女主角，五十多岁，丧偶，失业，在路上，打零工。
《无依之地》
温蒂，电影《温蒂和露西》（凯莉·莱卡特导演，米歇尔·威廉姆斯主演，2008年上映）里的女主角，二十出头，单身，失业，在路上，打零工，有只叫露西的狗陪伴。
《温蒂和露西》
弗恩和温蒂的行程单里都有阿拉斯加。
遭际大不同
这两部美国公路片，分别由老年女性和青年女性的流动故事，带给大家流浪生活的视野。不得不说，和温蒂相比，弗恩的境遇就好比公路圈的中产，有自足的房车，带着点家私，有餐具，最后好友还馈赠了休闲椅，弗恩可以在空旷处支起椅子，喝口咖啡，打会儿毛衣……温蒂这个女孩就穷困多了，不知道她为何走上开车流浪这条路，但眼下只有一辆老旧的本田轿车，所有家当一个大布袋子可以兜走。
《温蒂和露西》
弗恩还有相当友善的朋友圈，作为房车一族，她有一群同伴，还有一位爱慕她的男性友人；他们反抗主流社会的收割摆布，用“在路上”的方式，对抗常规秩序的收编。他们有反资本主义的信念，在意见领袖鲍勃·威尔斯的带领下，连结在一起，互助互爱，过着乌托邦生活。温蒂只有露西这只狗，而且因为偷窃狗粮被抓，弄丢了露西。寻狗过程中，她邂逅了一位帮助她的老保安和一位可能施暴的陌生男人。
《无依之地》
对这些在路上的人来说，最危急的时刻莫过于车坏了。弗恩有可以求助的妹妹，而温蒂有个姐姐，不过是那种始终没有办法开口求助的亲人，她因此失去了车，也就不能再开着车浪迹。这公路片演不下去了，导演停在了温蒂扒上货车的镜头里。她去哪里了？是去往阿拉斯加了吗？她不会扒错了车吧……
为什么同样在路上，她俩境遇如此迥异？因为年龄？弗恩工作多年，接近退休，她起码有为自己买下一部房车的能力。温蒂也许刚刚大学毕业或者哪儿也没有毕业，总之是个一无所有的年轻人，开着辆一身毛病的二手车再正常不过。确实，拥有怎样的行路工具，大致决定了在路上的阶层。弗恩带我们见到的，基本上是五十岁以上的群体，他们总有一部房车和生活积累下来的一堆家当。当他们觉得时日无多时，重要的事情是散物。
温蒂赤贫，除了一条棉毯，没有一样固定的物件，也许是年轻到还不需要物件来见证记忆。但是那样年轻的她，并且就算作为年轻演员的米歇尔·威廉姆斯有一张比弗兰西斯·麦克多蒙德悦目太多的脸，导演也没有给她安排一丝感情戏码。我们只见到窘迫的她孤身奔波于俄勒冈州某个死气沉沉的小镇，寻找丢失的爱狗。没有车只好留宿在小树林里，被神志不清的流浪汉突袭后逃脱，终于第一次爆发出情绪，在公厕里哭得歇斯底里。老年保安给予她些微帮助，除此之外空空荡荡，就和那个寂寂无名的小镇一样空乏。
《温蒂和露西》
导演赵婷的镜头底下，弗恩没有遇到什么危境，最大的危险大约来自年龄带来的衰老感。而在导演莱卡特的镜头底下，温蒂似乎处处危境。
风景大不同
弗恩的视野里有满足我们对公路片想象的一切风物，广袤大地，无边公路，壮阔地貌。温蒂所处的小镇没有像样的景观可供一个远景镜头来抒情，影片开篇有几分钟铁路的全景镜头，交代这个小镇的地理位置，此外就是片尾，温蒂扒上了货车，飞驰中的车厢外连绵的树林，也是客观所见。因此《无依之地》可以说更像典型的公路类型片，提供必需的风光和远方，提供人化身于自然中的浪漫遣怀——追求自由，反抗常规。再加上弗恩念出的莎士比亚长诗，加上她屡屡背靠躺椅面朝自然吁出的一口长气，加上那些在自然中温情脉脉、富有情怀的人，另外最要紧的，加上一个不得不流浪的情感动力点：一个反叛原生家庭无儿无女的女人对于亡夫无尽的思念。必须要加吗？这个道德感十足的理由带给了这个人物什么呢？它使得她更深沉了？那些刀削斧劈的皱纹更加悲痛动容？那具野外裸身仰游的肉身更加忧思绵绵？如果只是这样，这等于出卖了所有这些在路上的人，只是逃避，只是不去面对，只是因为需要一个一腔情愿的他者，所以我们在路上！
《无依之地》
弗恩这个虚构的人物串起了路上各色“好汉”：斯万基、琳达·梅、鲍勃·威尔斯……这些富有经验的真实旅行者入镜，带给我们流浪生活的坚实质地，虚构和非虚构人物共同出演，融合在一部公路片中，以此来保有那种流浪生活的粗粝感。但是稍不留神，一层审美化的愉悦就会卷裹住粗粝，造成真实感的短路。那些大篇幅的风景，类似书页的脚注，是人行为的注释。注释越多，书本就走进了专门学问的空间，从我们自然可及的地方消退了。而风景越多，行为本身就愈加丧失了直观可见的能量。
《温蒂和露西》
公路片里风景的表达更考验创作者的自觉性，它们太容易成为脆弱的人们寄望的客体，吸收掉一点儿可怜的来自于现实碰撞后的反抗和反思。人们心安理得地以为找到了解决方案，遂沉醉于流浪，然后发现真实状况或许和温蒂一样，没有随路可伴的盟友，没有接续紧密的临工，没有善意，没有爱情，没有一个可以托底的后方亲人，甚至风景也乏善可陈。更可怕的是各种侵犯带来的性命之虞，来自自然，来自人本身——比如《荒野生存》和《灰熊人》里丧生于自然的男主人公。
《荒野生存》
诉求大不同
每一位流浪者都已经是一位不同于主流的政治诉求者，但如果这种诉求与呼告仅仅满足于单方面的抒发，那就是一种索求带来的臆想症，罔顾了生活的复杂，只求一个简单的对抗。风景没有成为迫切触及我们的生活轮廓，触及我们的思考、感觉和出路的方式，它只是钝化和悬置了我们对现实的感知。是谁在需要这片溢出的风景？是哪一双观看的眼睛在等着这份精致的“自由餐盒”喂投，以使得自己可以从容长叹，“只道我一生爱好是天然！”
《无依之地》
被调性悦目的电影、美食、书本、商品的同一性秩序团团拥围的人们，大概就是这天选的骄子，最有资格甩出这般深情的看的意淫。《温蒂和露西》打断了这种同一性，令人沉默。如果自由无法修饰，不可控制，充满意外，人们面对它只能沉默。逃脱了塞壬歌声诱惑的人，恐怕难以逃脱她们的沉默，因为沉默是比歌声更致命的武器。如果言说意味着哪怕些许谎言的危险，沉默就是一种更有力量的选择。
《无依之地》
影片结尾，游牧族的意见领袖鲍勃·威尔斯与弗恩有一段对话。如果不认真去回味，这段言谈会轻易坠入好莱坞电影的鸡汤定投——总有那么一段戏码，是给总有的那么一个人，来负责语重心长。威尔斯这段话的确是导演用来承担此功能的。但有趣的是，威尔斯有意无意改写了这个鸡汤功能，赋予这段对话以“实践的智慧”。他与弗恩讨论人为什么在路上，弗恩告诉威尔斯，她忘不了自己的亡夫波，威尔斯则谈起了自己死去的儿子（此处可能是虚构情节，目前还未找到威尔斯真实生活中孩子的信息以佐证）。
“这路上有很多我们的同龄人，大家都背负伤痛。很多人也没有走出来，这没有关系。这种生活最吸引我的就是，不会有诀别。我在路上遇到过几百人，我从没说过永别，我都会说，我们路上再见。也确实实现了，一个月后、一年后，有时是多年后，我又见到他们。我望着前路，心中确信，我会再见到儿子，你会再见到波，到时你会回忆起你们共度的时光。”
不必太快抱怨这是“自欺”，作为反忧伤，安慰可以是一种哀悼自身的明确方式，就像亚里士多德的净化（catharsis）。这些游车一族在路上见到的是故人吗？一定不再是具体的人了，某些东西失而复现，在辛劳长途后于落日中捧喝的一杯咖啡里，在晨曦微光中启程离开时发动的汽油味里，在脱去那件臃肿冬装皮肤悚然一惊的凉寒里……生命中逝去的东西，寄寓在某种物质对象里，我们招魂一样，把它召唤出来，与它相遇。因为想再次，并且反复多次遇见这些微不足道的对象，从而再去认识生命本身，有些人就会放下一切去追寻。这或许就是现代游牧族的“实践的智慧”，是鲍勃·威尔斯说的确信，亦是抛开“政治正确”的滤镜后流浪生活的硬核所在。可是这硬核落在电影里，难道不应该是拍出来，而不是说出来？导演无疑用错了体位。
《无依之地》原书作者杰西卡·布鲁德描绘游牧一族时写道：
“事实是人在经历最煎熬的挑战时，于内心挣扎的同时亦可能保持乐观。这并不代表他们拒绝接受现实，而是彰显了在艰难面前，人无与伦比的适应力和寻求价值与归属感的能力。在苦难动摇我们坚忍决心的当儿，也会有微小的快乐，辟如在布满繁星的夜色里与伙伴们在篝火旁齐膝而坐。”
流浪在路上，脱离定居的生活，脱离主流社会秩序的挟制，是人们在压迫境遇下找到的生存方式，是对穷困和体系性不适应的创造性转化，一种对歹托邦构想的正面面对。但千万不必英雄化、罗曼蒂克化这些日常生活的抵抗智慧，“如果没有以你的尊严为代价，你怎么和以尊严为代价的人进行沟通？”一位纳粹时期选择留在德国的作家这样说。要紧的是抛开审美愉悦的那层滤镜，透析日益加深的对于远方和游牧崇拜的趋势，那里面是什么？是持续解体的社会契约和逐渐空心化的中产阶级？还有什么？那些才是真正面对议题的艺术创作，那样创作也许代价很大，挑战更甚，但唯其如此，残存于年轻女孩温蒂心中那股孤寒矜持的尊严，才有可能支撑她走到老年弗恩。
See you down the road，我们路上见，没有诀别。
文|王音洁
编辑|于静
本文刊载于北京青年报2021年1月29日B4版《青书影》
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