念奴娇赤壁怀古写赤壁之景（武元直赤壁赋图）

武元直的《赤壁赋图》的内容背景是北宋名士苏轼流放黄州时期创作的一首《赤壁赋》。苏轼的这篇《赤壁赋》引起高超的文学技巧和独特的艺术构思成为了中国文学上的名篇之一，并对后来的诗词赋都产生了深远的影响。显然，作为金国臣的武元直读过这篇苏轼的《赤壁赋》，并对其喜爱备至，故而也借用汉人的笔墨来创作了一卷《赤壁赋图》。

武元直的这卷《赤壁赋图》再现了苏轼与客泛舟的情形，是“文学绘画”的典范之作。不仅如此，《赤壁赋图》在绘画技巧上，也有所创造，其短笔顿挫的技巧，犹如一首华丽的山水短调乐章。此外，特别有意思的一点是，武元直似乎将自己画进了作品之中，希望通过这种方式来聆听苏轼的“真言”。

武元直《赤壁赋图》

一、创作背景

“靖康之耻”后，金人占据了北方大片的领土，而南宋政权偏安江南一隅。从政治上来看，宋与金是一种对抗的局势，且大多时候是以金强宋弱；但是，从文化上看，金国却呈现出非常明显的汉化的势头。当金人攻破北宋皇宫时，大量的文玩书画典籍悉数被掠，这对金国的书画家们来说，可谓是以此绝佳的直面古代大师先贤的学习机会。

1189年，金朝第六位皇帝完颜璟即位，称金章宗。金章宗即位初期大力发展文治，推崇儒家思想，重用汉人，并以身作则学习汉文化。在金章宗治下的金朝，国运达到了巅峰，史称“明昌之治”。武元直为金章宗初期的进士，在一个政治清明的背景下，武元直也得以发挥自己在绘画艺术方面的才能。

辽人《秋林群鹿图》

在整个漫长的中国绘画史中，少数民族绘画一直扮演着其重要的角色，成为中国绘画史不可分割的一部分。诸如辽人耶律倍以及创作了《秋林群鹿图》和《丹枫呦鹿图》这样伟大作品的非中土人士，还有今天我们要说的武元直。当少数民族人士能够像汉人一样使用毛笔作画之时，说明这一时期的汉文化在很大程度上深受少数民族的青睐。宋辽金虽然在政治上处于对抗的局势，但是不可否认的是在文化上却是相互交流相互渗透相互学习的。

武元直的《赤壁赋图》可以说是最为直接的“汉化”作品，不然也不会在几百年的时间里被当做北宋人的作品。这幅作品的出彩之处，一般画史认为是其独特的线条技巧，这种具有西画风格的线条表现，似乎为中国画的发展提供了另一种途径，即便这种途径最终没有在南方得到实现，并最终没落以至在高丽得到强化。但是，就笔者个人而言，这幅最精彩最值得玩味的恐怕还是在于内容上。在这幅作品中，武元直似乎穿越到了“壬戌之秋，七月既望”的时间点上，空间上自然是在苏子所泛之舟上。

辽人《丹枫呦鹿图》

二、《赤壁赋图》：交错的线条，动人的旋律

整幅作品在形式感上显得非常与众不同，既不同于北宋时期的现实主义，又不同于南宋小景山水的温婉清丽。作品以淡墨为主，旨在诠释画面中的湿润感。我们暂且不清楚武元直是否到过长江流域见证过长江的澎湃，至少从画面中所表现出来的意象来看，高大如同屏障般的山石显然不是黄州地区所有的。苏轼《赤壁赋》中所说的“西望夏口，东望武昌”，即苏轼当时所处的位置是黄州，为夏口（今武汉汉口）到武昌（今鄂州鄂城）的中间地带，这一地带是没有画面中所呈现的高大山峦地址结构的。想来，武元直或多或少是受到了李白“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的启发。

整幅画面充满了一种水汽雾气的氤氲迷蒙感。在这种直观的视觉之下，武元直的豪放线条便显得格外突出。我们先看画卷右侧，远处是无尽的长江下游方向，也就是苏轼赋中所提到的夏口方向。江水左侧画有远山，以湿墨攃染表现，虽是湿淡墨，但是依旧通过不同的浓淡表现出了山的葱郁感。画家以较为短促的笔触来表现出山石的质感，近看犹如翻涌的江水在咆哮着，更有似乎可听见江水拍打着山石的声音。

武元直《赤壁赋图》局部1

沿着远山向近移动视线，一条支流从左后方的江烟中流出，山与山之间被这条支流阻隔着。而支流这边的山石，相比对岸的山石，则要显得“温和”得多。这边的山石，线条显得更长且舒缓了许多。山的后面，则以更加简淡的笔墨来表现，几乎是“淹没”在山水的烟岚雾气之中。山下的树，用了对比非常鲜明的浓淡墨色来表现出一种距离感和远近关系，不过似乎武元直并没有安排好全局的远近关系。

画面的右下角处，山石林木成三角形占据着一个三角空间。这种巧妙的布局，既流出了江水来的方向，又留出了江水去的方向。而且，在这种三角的布局中，画面总体上达到了一种稳定和平衡。对江面也起到了一定的约束作用，不止于让画面显得呆板空洞。山石用到了许多相对重复的线条。这写机械重复的线条，可见当时北方画家们所处的思维枯竭状态。这种缺少变化的线条，在中国画中的使用往往是缺乏表现力的。

武元直《赤壁赋图》局部2

我们将视线移动到画卷的左半部，这部分是全卷的视觉中心，特别是对岸笔直处理的山壁。看上去，这块巨大的山壁就如同一把大刷子刷出来的。从远处看去，线条显得非常刚硬直接；然而，当我们的视线拉近之后再看，会发现一些很奇妙的表现。诸如线条上的长短以及纵横交错表达，令这幅作品至少从线条技巧上看，充满了新意。在这幅画之间，中国画还没有出过这种表现方式。苏立文在评价这部分时说：“就像用钢笔画描绘出来的那样，带上了新奇的西方绘画的模样。”

峭壁上浓墨淡墨点、染、擦，表现出了非常富有诗意感的林木意象。因为处于江岸惊涛骇浪之处，林木的水润感特别强，多数以淡墨来描绘，再在山头边缘处施以稍浓的墨色来描绘出葱郁的树木，令树木的层次关系得到了强化。

峭壁下方，江面上，一条小船正在驶过。船尾站着撑船的船家，船上坐有四人，通过人物的简单形态轮廓，大致可以判断出中间一人为苏轼，因为画家画出了苏轼标志性的东坡帽。三人围着一幅方形案几而坐。案几上摆放着茶具，三人正在谈论着什么。

武元直《赤壁赋图》局部3

武元直《赤壁赋图》局部4

作为观者，画面中的江水声以及东坡先生与客人之间的交谈欢笑声，还有两岸林中的鸟声，共同交织成了一首华丽的乐章；而画面中的那些短促的线条，似乎正是这曲乐章的曲谱。江水的线条，从左至右，由繁密到舒朗，渐至无波无纹的风平浪静。水的状态取决于地形的状态。从惊涛骇浪中走出，驶入风平浪静，这似乎是画家有意在诠释东坡先生内心中的期盼。

沿着江水逆流而上，峭壁终究消失在浓郁的江水雾气中，无法再看清来时的路。这条路，对于东坡先生来说，是枯涩郁闷的，是不得志的，是惆怅的。过去的就过去罢，无须再去回望。

左下角的山石林木再一次呈现出三角结构，与右侧的相对。中间的峭壁被这左右两侧的三角山石林木围绕在一个须弥的空间之中。所有的故事，都在一个看似封闭却又开放的空间中演绎。一带文豪苏东坡，是这幅画面中唯一的生命力的源泉。山水因人而生动，因人而美。我常常想：人生的际遇往往伴随着惊涛骇浪，而当我面临这样的际遇时，是否能入东坡先生一般稳坐船头谈笑风生？

武元直《赤壁赋图》局部5

武元直《赤壁赋图》局部6

三、转山转水转佛塔，只为与你赤壁相见

北宋之后，中国画的主流发展由南方政权承袭并发展；而有少数民族统治的北方，在绘画艺术上则显得相对萧条了。由荆关开创的北方山水不太符合南方朝廷的需要，在宫廷里占据主导地位的是马夏一派的边山边景。北方的画家们显然也已经意识到了这种情况所造成的困境。而北方画家们并不是很热衷于吸收马远、夏圭的画风，而是继续承袭北宋画家恢弘的山水气象。

武元直的作品便是在北宋山水程式上的一种试探。这种试探直接表现于其作品中所采用的直线与斜线交错的技巧，并采用重复机械的线条来表现山石的质感。这种与南宋主流绘画相背离的路径，最终也并未挽救北方绘画的颓势。而武元直的这卷《赤壁赋图》虽说在纯粹技巧上具有一定的实验性，但是不可否认的是这种恰到好处的表现，让人眼前一亮。

除了技巧上的新意，笔者更欣赏的是武元直对苏轼《赤壁赋》更深层次的情绪表达。这种情绪表达有了某种“意”的味道。如同文人画中对“意”的追求一般。我们知道，苏轼称得上是文人画理论与实践的大家。苏轼主张诗文是愉悦自己的，那么绘画也应该可以用来愉悦自己。这种有别于职业画家的目的性在当时引起了很多文人的共鸣。苏轼本人也在这方面进行了独具个性的尝试。现藏故宫博物院的《枯木竹石图》便是苏轼最富盛名的“悦己”画之一。

苏轼《枯木竹石图》

关于武元直的历史记载很少。我们无法得知武元直与苏轼之间存在着何种关联。但仅从这卷《赤壁赋图》来看，大体上可以得知武元直非常欣赏苏轼的才情，并对苏轼的经历或多或少地知道一些。故而在这幅作品中，武元直不仅描绘出了《赤壁赋》中所呈现的“苏子与客泛舟游于赤壁之下”的图景，更难得的是武元直似乎在画面中隐含了更深层的意味。诸如江流下方的风平浪静，对比着江流上方的惊涛骇浪；以及险峻的石壁对比谈笑风生的“苏子”。小船顺流而下，从惊涛驶入平静，不为危绝的石壁所困，“举酒属客”间“诵明月之诗，歌窈窕之章”，这种气度或许才是真正打动武元直的，并且令武元直愿意作画一卷致敬这位北宋的大文豪。

在这卷作品中，没有政治之分，没有敌我之别，没有种族之异。苏轼与武元直，现实中没有交集且跨越了时间的两个人，居然因为一篇赋文和一卷画作而联系在了一起。这幅作品没有名款，几百年来曾被认为是北宋人的作品，直到近代查阅到元好问《遗山集》中的“赤壁图武元直所画”才确定为武元直的作品。

武元直《赤壁赋图》局部7

武元直《赤壁赋图》局部8

武元直为金章宗时期的进士。金章宗初期政治相对清明，金国的国运在这一时期达到了一个巅峰，而后急转直下，政治腐败加之黄河水患，金国很快走向了衰落。也许，此时的武元直面临着与苏轼曾经相同的遭遇——政治上被排挤郁郁不得志。在苦闷中，苏轼的《赤壁赋》大概是他这段时期内经常诵读的作品。在诵读之中，愈发地对苏轼有着某种超越失控的敬意。他想要与苏轼来一番对话交流，想要让自己成为苏子舟上的“客”一人。

事实上，在苏轼的《赤壁赋》中，通篇下来只见“客”一人的“身影”。而也有专家研究赋文中的“客”究竟是谁，有人说是苏轼和自己对话，“客”即苏轼自己；也有人据《后赤壁赋》判定“客”为杨世昌。不论是苏轼自己，还是杨世昌，只有一“客”。而在武元直的作品中，船上分明是两名客人，这是否意味着，武元直已经将自己放置在其中？如果是，真可谓是“转山转水转佛塔，只为与苏子赤壁相见”。这是一件很有趣的事情。值得去研究。

武元直《赤壁赋图》局部9

武元直《赤壁赋图》局部10

四、回眸经典，一念倾心

时间已过近千年，苏轼的时代已经离我们远去了，武元直的时代亦离我们远去了。但这两个在不同时间点上的人，却因为一篇赋，一卷画而在另一个时空里相遇了。当我们再读苏轼的《赤壁赋》和武元直的《赤壁赋图》之时，留存在我们心底的，大概只有一声叹息。

我时常在想，如果武元直和苏轼同处一个时代，他们之前又会擦除怎样的火花？是否有犹如伯牙子期那般动人的故事流传至今？又或许，他们之间根本就没有交集可言。当武元直换了一个时空再读苏轼这篇《赤壁赋》，或许心境亦完全不同。心境不一样了，自然对苏轼文字中所激荡的江流无法再有更多的倾意。对于苏轼和武元直来说，也许他们的命运是坎坷的是孤独的是愁闷的，但是对于千年后的我们来说，却是”幸运“的，幸运地可以读到这般伟大的《赤壁赋》和这般伟大的《赤壁赋图》。

武元直《赤壁赋图》

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